應(yīng)有勤
迄今對(duì)音樂(lè)的起源有各種說(shuō)法,如“語(yǔ)言說(shuō)” “勞動(dòng)說(shuō)” “模聲說(shuō)” “數(shù)理說(shuō)”等。簡(jiǎn)單說(shuō),觀點(diǎn)分別為:音樂(lè)源于人的語(yǔ)言聲調(diào);音樂(lè)產(chǎn)生于勞動(dòng)疲勞的宣泄聲;音樂(lè)源于人類模擬鳥獸鳴叫聲;音樂(lè)始于對(duì)音高的計(jì)算,等等。這些觀點(diǎn)都屬理論上的推測(cè),因?yàn)樵诎l(fā)明計(jì)算的音高之前已經(jīng)有了音樂(lè),因此,“語(yǔ)言說(shuō)”“勞動(dòng)說(shuō)”“模聲說(shuō)”等都應(yīng)發(fā)生在“數(shù)理說(shuō)”之前。對(duì)這些音樂(lè)起源的觀點(diǎn),我們不必過(guò)早下結(jié)論去肯定或否定它,但也不能停滯對(duì)它的研究。我們可以在對(duì)音樂(lè)探本溯源的過(guò)程中,設(shè)法逐漸去弄清音階的自然法則與感知的關(guān)系。人類音樂(lè)的起源是難以從時(shí)間上推定的,為了繼續(xù)深入探索這一課題,可以尋求新的方法論,通過(guò)實(shí)證的方法去探尋人類最初是如何發(fā)現(xiàn)音階的。
本文試圖論證“黑澤學(xué)說(shuō)”并不是單純的“樂(lè)器創(chuàng)造了音樂(lè)”,他的更有價(jià)值的內(nèi)核是“音階起源說(shuō)”,即音階起源于泛音。鑒于黑澤的印證過(guò)程并不詳細(xì),筆者認(rèn)為有必要在黑澤學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上,通過(guò)原生態(tài)泛音樂(lè)器豐富的自然資源來(lái)證明泛音音階的物質(zhì)基礎(chǔ)的普遍性,并概述人的生理感官對(duì)泛音系列的辨識(shí)、認(rèn)知的心理過(guò)程。
薩克斯(C.Sachs,1881—1959)曾說(shuō)到自己第一次從孔斯特那里聽(tīng)到黑澤隆朝(Kurosawa Takatomo,1895—1987)的發(fā)現(xiàn)和見(jiàn)解時(shí),感到很高興。但他又覺(jué)得,因?yàn)槭┩ㄆ辗颌伲鄣拢菔┩ㄆ辗?C.Carl Stumpf,1848—1936),音樂(lè)心理學(xué)家,在《音樂(lè)的起源》中提到,原始時(shí)代人們?yōu)榱伺c遠(yuǎn)方的成員聯(lián)絡(luò),便相互喊叫發(fā)出保持著一定時(shí)間的聲音,這種聲音便是音樂(lè)。如果男女老幼幾個(gè)人同時(shí)發(fā)出叫喊聲就會(huì)出現(xiàn)八度音程,在同一時(shí)間更多的人叫喊就產(chǎn)生協(xié)和音程和不協(xié)和音程,于是便產(chǎn)生識(shí)別音高的觀念。、斯賓薩②[英]斯賓薩(Herbert Spencer,1820—1903),哲學(xué)家。認(rèn)為人與人的語(yǔ)言交流有著一種自然的抑揚(yáng)頓挫,人類在興奮的時(shí)候或激動(dòng)的時(shí)刻以及悲傷、發(fā)情時(shí)其產(chǎn)生的昂揚(yáng)語(yǔ)調(diào)即是歌曲。19世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納亦贊同此說(shuō)。他們認(rèn)為在市集上的叫賣聲大多成為旋律,由此得之音樂(lè)與語(yǔ)言有著相當(dāng)密切的關(guān)系。、羅素、邁爾斯曼等都不知道黑澤隆朝的這個(gè)發(fā)現(xiàn),所以可能要進(jìn)行各種屬于心理學(xué)方面的辯解。[1]本文想對(duì)泛音音階的聽(tīng)覺(jué)心理作一個(gè)初步辯解。
黑澤隆朝說(shuō):“‘樂(lè)器是音樂(lè)的工具’,誰(shuí)也不會(huì)感到奇怪。但這樣一來(lái)就意味著在樂(lè)器產(chǎn)生之前已經(jīng)有了音樂(lè)??晌也贿@樣看。我認(rèn)為是樂(lè)器創(chuàng)造了音樂(lè)?!币簿褪钦f(shuō),黑澤認(rèn)為在沒(méi)有樂(lè)器的時(shí)代是沒(méi)有所謂音樂(lè)的。這話意味著“樂(lè)器是音樂(lè)的工具”是很一般的命題,似乎樂(lè)器是后來(lái)者,是為了表現(xiàn)音樂(lè)而出現(xiàn)的工具。這就隱含著一個(gè)類似“先有雞還是先有蛋”的問(wèn)題,這樣一來(lái),討論就會(huì)復(fù)雜化。筆者以為可以暫先擱置這一復(fù)雜因素,先來(lái)探討下述簡(jiǎn)單而實(shí)際的關(guān)系。
黑澤隆朝發(fā)現(xiàn)沖繩島上有一種無(wú)側(cè)孔鼻笛是用交替開閉底孔來(lái)發(fā)出泛音的,并直接構(gòu)成有音階的音樂(lè),[1]他還發(fā)現(xiàn)口弓琴也用泛音來(lái)演奏音樂(lè)。關(guān)鍵的發(fā)現(xiàn)是我國(guó)臺(tái)灣原住民布農(nóng)人中有一種沒(méi)有歌詞只有和聲的合唱音樂(lè)。這些相互有關(guān)聯(lián)意義的重要發(fā)現(xiàn),為我們打開了人類認(rèn)知音階的探視之窗。
黑澤隆朝先生提出的“樂(lè)器創(chuàng)造了音樂(lè)”的理論在國(guó)際上具有較大影響,他把“原始人”、“蘇美爾文化”到歐洲音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程大體分為七個(gè)階段。其中,最重要的觀點(diǎn)是,人類最初是在超吹無(wú)側(cè)孔管樂(lè)器的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了兩三個(gè)泛音,于是對(duì)八度、五度、四度的音程發(fā)生了極大的興趣,并以人聲模仿這些音程。原始先民也從狩獵用的弓弦知道了這些泛音,再把這些泛音移入人聲。他的依據(jù)是,1943年在臺(tái)灣發(fā)現(xiàn)布農(nóng)人用來(lái)祈禱谷物豐收和病人康復(fù)的音樂(lè)竟是一首純粹以韻母來(lái)發(fā)聲的混聲合唱。這些原始人連鋼琴、風(fēng)琴都不知道,也沒(méi)學(xué)過(guò)do、re、mi,卻能進(jìn)行混聲合唱。黑澤在《高山族的音樂(lè)》一文中作了詳細(xì)介紹。他說(shuō):“它是我奉獻(xiàn)給世界音樂(lè)學(xué)家的唯一禮物?!逼渥孕诺闹匾潭瓤上攵?/p>
這里所謂的“樂(lè)器創(chuàng)造了音樂(lè)”,更確切地講,應(yīng)該是“樂(lè)器創(chuàng)造了音階”。因此,黑澤隆朝的“音樂(lè)起源說(shuō)”即“音階起源說(shuō)”。
“最早的音樂(lè)”與“最早的音階”是兩個(gè)完全不同的命題。假如說(shuō),人類還處于用自己的聲音來(lái)宣泄勞動(dòng)疲勞的時(shí)期,還處于以模擬鳥獸鳴叫為樂(lè)趣的原始社會(huì),那么,那個(gè)歷史時(shí)期是不可能有音階的。因此, “音階出現(xiàn)之前的音樂(lè)”與“音階出現(xiàn)之后的音樂(lè)”是原始音樂(lè)發(fā)展中的兩個(gè)不同歷史階段。從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的視角看,“無(wú)音階的音樂(lè)”和“有音階的音樂(lè)”屬于兩種完全不同的狀況。
筆者認(rèn)為,“黑澤學(xué)說(shuō)”的關(guān)鍵在于提出了人類對(duì)于固定的音高關(guān)系真正認(rèn)知是從泛音開始的。樂(lè)器確實(shí)是音樂(lè)的工具,但從邏輯看,早期的人類必定存在“音高無(wú)定制的音樂(lè)”和“音高有定制的音樂(lè)”。也就是說(shuō),人類在生活中最初應(yīng)該存在音高隨意的器具或音高固定的器具。比如,兩個(gè)不同大小陶罐的音高是不同的,是固定的。但是,陶罐在裝食品和裝水的時(shí)候,它們的音高又常常是變化的,這些音高的不確定性使原始人無(wú)法認(rèn)識(shí)有確定關(guān)系的音高,他們至多停留在模擬布谷鳥叫聲的認(rèn)識(shí)階段。即使用更多的陶罐排在一起敲擊,也不可能得到一系列有規(guī)律音級(jí)的音階。換言之,我們今天的有規(guī)則音級(jí)的音階概念是不可能在最早的生活器具上出現(xiàn)的。
黑澤隆朝還認(rèn)為,音樂(lè)發(fā)現(xiàn)的歷史過(guò)程是原生態(tài)泛音樂(lè)器上的泛音被模擬到人聲或其他樂(lè)器上的過(guò)程,后來(lái)由于歌曲的歌詞內(nèi)容需要,人類開始用已知的音程,像拼搭積木那樣去拼搭新的音階,或許還加上計(jì)算弦長(zhǎng)、管長(zhǎng)所得出的音高,于是音階逐漸脫離原先的有自然規(guī)則的狀態(tài),慢慢衍生出新的排列規(guī)則來(lái)。于是不光有大音階,也出現(xiàn)了小音階等不同形態(tài)的種種音階。
我們想要探究的是,有規(guī)則的音高系列究竟從何而來(lái)?這就需要對(duì)黑澤的史前音階形成觀作更詳細(xì)的闡釋。在音階出現(xiàn)前,人聲或單音器具之間是不可能構(gòu)成有規(guī)則的音程尺度的,它們也就無(wú)法導(dǎo)致有規(guī)則音級(jí)的產(chǎn)生。在計(jì)算的音高出現(xiàn)之前,人類必須通過(guò)對(duì)有規(guī)則的音高系列的長(zhǎng)期辨識(shí),才能夠逐漸認(rèn)知泛音之間的固定關(guān)系,并模擬出最早的音階。
一般的感覺(jué),似乎自然界不存在一系列的音響能自然組合成有規(guī)則的音高。現(xiàn)有的所有古代史料和音樂(lè)理論教科書都說(shuō)最早的音階是計(jì)算出來(lái)的,似乎除了計(jì)算,要獲得音階再別無(wú)他法。這也是造成我們漠視天然有規(guī)則音高的原因。我們身處現(xiàn)代社會(huì),天天自如地運(yùn)用著現(xiàn)成的音階,自由自在地聽(tīng)著我們愛(ài)聽(tīng)的音樂(lè),唱著我們愛(ài)唱的歌曲。這些音樂(lè)和歌曲的音階、音律大多建筑在三大律制的基礎(chǔ)上。假如有特殊的特別的民族音階,諸如阿拉伯的馬卡姆、拉斯特,印度的拉嘎,印尼的斯連德羅、佩洛格等音階,音樂(lè)學(xué)家就千方百計(jì)地去計(jì)算它們,希望得出這些音階的律學(xué)數(shù)據(jù)。然而,實(shí)際上這些地區(qū)的音階是“以耳齊聲”產(chǎn)生的,并不是計(jì)算產(chǎn)生的。至于計(jì)算,大多是本地區(qū)學(xué)者后來(lái)才解釋的計(jì)算法。實(shí)際上,“以耳齊聲”的誤差自古就存在。它使我們有著頑強(qiáng)現(xiàn)代音階概念的現(xiàn)代人對(duì)民族音階的研究調(diào)音偏離了自然物理法則。
綜上所述,可以歸納出以下三個(gè)本質(zhì)問(wèn)題:
一、臺(tái)灣原生態(tài)合唱中的和聲的發(fā)現(xiàn),其源頭是原生態(tài)泛音樂(lè)器中的泛音,是人聲對(duì)這些泛音的模擬形成了原住民的混聲合唱。
二、泛音移植到人聲或其他定音樂(lè)器上須依賴原生態(tài)的泛音樂(lè)器,這些樂(lè)器是物質(zhì)性的,是第一位的,而人的聽(tīng)覺(jué)感受是第二位的。有了精確規(guī)則的音高,人的耳朵才能感受到它們。但移植音高在初期必然有一個(gè)不精確的過(guò)程,我們不能排除這些不精確的移植音還存在于世界各偏遠(yuǎn)地區(qū)。
三、人們不能超越泛音系列的自然法則去選擇音高,因?yàn)榉阂羰且粋€(gè)一個(gè)排列的既成的音高,它們之間不存在別的音高。但選擇的頻度、選擇的范圍等是可以以演奏者的意志為轉(zhuǎn)移的。因此音階的多樣性是毋庸置疑的,其音樂(lè)形態(tài)也充分體現(xiàn)了原始創(chuàng)作的即興方式。
黑澤隆朝對(duì)于音階起源的答案竟是如此簡(jiǎn)單明了。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了我國(guó)臺(tái)灣布農(nóng)族中存在沒(méi)有歌詞的混聲合唱,就認(rèn)為音樂(lè)的起源與語(yǔ)言無(wú)關(guān),并且斷定最初的音階是從樂(lè)器上的泛音移植到人聲和其他定音樂(lè)器上去的。鑒于這一觀點(diǎn),筆者認(rèn)為,原生態(tài)泛音樂(lè)器對(duì)于音階的起源有著不可否認(rèn)的重要作用。既然人類最早的音階來(lái)自泛音系列,那么人類對(duì)不同泛音取舍構(gòu)成的音階應(yīng)該具有與現(xiàn)今音階不同的音程關(guān)系。
我們?cè)購(gòu)穆晫W(xué)角度分析,原生態(tài)泛音樂(lè)器上的泛音在通常情況下是辨別不出來(lái)的,因?yàn)樗械淖匀环阂舳脊踩谟谕粋€(gè)音里,聲學(xué)稱“復(fù)合音”。所有的樂(lè)音都是復(fù)合音,純音是不能單獨(dú)存在的,需要通過(guò)一定的方法,才能把泛音從復(fù)合音中分解出來(lái)。對(duì)于復(fù)合音來(lái)說(shuō),泛音猶如“音中之音”,未分解的泛音能在頻譜上清楚地看到,但人耳卻聽(tīng)不到。這些“音中之音”需要采用一定的辦法,才能把它們的音量放大,變成可聽(tīng)音。出人意料,所用辦法原始而簡(jiǎn)單,卻十分有效。這就是超吹法和口腔共鳴法。
泛音系列的固有物理特征表明,各泛音之間有著非常規(guī)則的特定關(guān)系。人類通過(guò)長(zhǎng)期的聽(tīng)覺(jué)辨析才發(fā)現(xiàn)其中的奧妙。泛音系列完全可以看作一種天然的律制。不容小覷當(dāng)代遺存的“原生態(tài)泛音樂(lè)器”,它們遍布世界各地,擁有豐富的實(shí)物資源。[2]在很多邊遠(yuǎn)地區(qū),在很多民族的音樂(lè)生活中仍然有著強(qiáng)大的生命力。
我國(guó)在西南、東北、臺(tái)灣、海南島、新疆等地區(qū)有38個(gè)少數(shù)民族中都有口弦。在中歐、北歐、北美、南美、中東、印度、東南亞、太平洋諸島上,在印度尼西亞、俄羅斯的庫(kù)頁(yè)島、夏威夷群島、日本的琉球群島、北海道等地區(qū)都有口弦流傳,幾乎遍布全世界。
我國(guó)臺(tái)灣高山族存有口弓琴。亞洲的泰國(guó)、老撾、印度、印尼的所羅門群島;非洲的剛果、坦桑尼亞、肯尼亞、加蓬和南非;拉丁美洲的墨西哥、巴西等國(guó)都有口弓琴存在。
沖繩島上的鼻笛,在太平洋的密克羅尼西亞、美拉尼西亞、玻利尼西亞等群島上,特魯克島、加羅林群島上,在東南亞的越南,北歐的挪威、瑞士,東歐的匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、俄羅斯,在非洲南部,西非的加蓬、巴布亞新幾內(nèi)亞等國(guó)都有無(wú)側(cè)孔管樂(lè)器。這些無(wú)側(cè)孔笛的演奏都用了豐富的泛音。瑞士的阿爾卑斯號(hào)、中國(guó)山東蓬萊島的號(hào)筒等也都采用泛音。
從上述原生態(tài)泛音樂(lè)器在全世界的分布看,它們的資源是非常豐富的。在現(xiàn)代樂(lè)器分類法的四大類中居然占據(jù)了三大類,為體鳴樂(lè)器、氣鳴樂(lè)器和弦鳴樂(lè)器。說(shuō)明了“原生態(tài)泛音樂(lè)器”擁有廣闊的生存環(huán)境。將這些樂(lè)器的復(fù)合音中的泛音放大的方法可歸納為三種:
第一種,利用口腔大小的變化來(lái)放大相應(yīng)的泛音。這種方法的代表性樂(lè)器是口弦(屬體鳴樂(lè)器)和口弓琴(屬弦鳴樂(lè)器)。
第二種,用超吹的方法來(lái)獲得管樂(lè)器上的泛音。代表性樂(lè)器是無(wú)側(cè)孔笛、景頗族吐良(都屬邊棱音氣鳴樂(lè)器)等,以及以唇為簧的無(wú)側(cè)孔長(zhǎng)形號(hào)角(屬唇簧氣鳴樂(lè)器)。
第三種,是利用口腔大小變化來(lái)放大喉音中隱含的泛音,即“呼麥”唱法。
在上述三種方法中,前兩種是為了放大樂(lè)器上的泛音,后一種是放大人的喉音中的泛音。
采用前兩種方法的樂(lè)器可以稱之為“原生態(tài)泛音弦鳴樂(lè)器”“原生態(tài)泛音氣鳴樂(lè)器”和“原生態(tài)泛音體鳴樂(lè)器”。在音樂(lè)人類學(xué)從未采用過(guò)這樣的類別用語(yǔ),這一用語(yǔ)有利于我們強(qiáng)化對(duì)史前泛音樂(lè)器的認(rèn)識(shí)。
德國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家施通普夫在《音樂(lè)的起源》中的論述涉及對(duì)音高起源的大體推測(cè):原始時(shí)代的人們?yōu)榱伺c遠(yuǎn)方的成員聯(lián)絡(luò),便相互喊叫發(fā)出保持一定時(shí)間的聲音,這種聲音便是音樂(lè)。如果男女老幼幾個(gè)人同時(shí)發(fā)出叫喊聲就會(huì)出現(xiàn)八度音程,在同一時(shí)間更多的人叫喊即產(chǎn)生協(xié)和音程和不協(xié)和音程,于是便產(chǎn)生識(shí)別音高的觀念。
筆者認(rèn)為,人聲的音高關(guān)系是不確定的,不精確的,原始音階應(yīng)是精確的音高關(guān)系。
人類初次從原生態(tài)樂(lè)器析別出泛音,并感受到它們是真正固定不變的音高系列,有一個(gè)時(shí)間跨度相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程。最初,人的聽(tīng)覺(jué)處于混沌狀態(tài)。馬克思有一句名言:“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?!保?]當(dāng)人們第一次從泛音系列中辨別出音高,人類的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)的靈氣被喚醒。音量放大后的各級(jí)泛音之間有固定的距離,但它們不是同時(shí)出現(xiàn),需要人耳對(duì)先后出現(xiàn)的泛音進(jìn)行辨析,造成“音程”的最初感受,并不斷深化地感悟泛音音程。
既然泛音音高是音階的最初源頭,那么人類是如何認(rèn)知泛音系列的呢?盡管當(dāng)時(shí)沒(méi)有“音程”的用語(yǔ),但人的實(shí)際感受是“音程”。音響心理學(xué)通常把八度音稱為“等價(jià)音”,它與原音在聽(tīng)覺(jué)感知上有著驚人的相似性。人類首先發(fā)現(xiàn)和感受到八度音程,接著是純五度和純四度。在對(duì)自然泛音系列的逐步深入的認(rèn)知中,直覺(jué)和好奇心驅(qū)使人們不斷聽(tīng)辨,這同現(xiàn)在的孩童聽(tīng)辨布谷鳥的叫聲后去模仿的行為在本質(zhì)上沒(méi)有什么兩樣。但因布谷鳥叫聲不精確,因此模擬也就不精確;而泛音系列是精確的,模擬就相對(duì)趨向精確。因八度、五度、四度等音程的差異較大,為古人聽(tīng)辨認(rèn)知這些音程造成良好的條件。隨著古人對(duì)泛音感知的諧波的逐次提升,音程的間距逐次變小,人們辨識(shí)的精度也越來(lái)越難。
為什么音樂(lè)人類學(xué)會(huì)忽視“音階起源”這個(gè)重要課題呢?究其原因,主要是自然泛音的“不可見(jiàn)性”造成的。那么是否看不見(jiàn)的音高都是泛音呢?不盡然,少數(shù)民族吹的木葉的音高屬基音,盡管它的基音是復(fù)合音,但吹奏時(shí)并不放大復(fù)合音中的泛音,而是靠調(diào)節(jié)樹葉表面的張力來(lái)控制基音音高。樹葉繃緊則音高;松弛則音低。猶如人的聲帶的振動(dòng),是沒(méi)有固定音級(jí)的。
樂(lè)律學(xué)帶有計(jì)量學(xué)的某些特點(diǎn),它計(jì)量的是音高關(guān)系。在度量衡中,“度”和“量”的尺寸是可見(jiàn)的,而作為重量的“衡”是不可見(jiàn)的,只能用手掂量,掂量是不精確的,于是古人發(fā)明了秤,在秤桿上有刻度,使重量成為可見(jiàn)的。同理,即便是有規(guī)則的泛音音高也是看不見(jiàn)的,只能用耳朵聽(tīng)辨,在計(jì)算的音高產(chǎn)生之前,古人在原生態(tài)泛音樂(lè)器上,把復(fù)合音中隱含的泛音放大,經(jīng)過(guò)不斷地辨識(shí),才認(rèn)識(shí)了自然法則中的固有關(guān)系。難度可想而知。
從唯物論的認(rèn)識(shí)論看,人類認(rèn)識(shí)泛音系列是由簡(jiǎn)到繁、由淺入深的。由于人的眼睛無(wú)法看見(jiàn)聲波,只能憑好奇的耳朵去辨識(shí),因此常常被古人甚至現(xiàn)代人描述得神秘化。
人類對(duì)復(fù)合音中的泛音系列的聽(tīng)辨,從低次波慢慢向高次波辨識(shí)。最容易辨識(shí)的是基音與第一泛音的八度關(guān)系,其次是第一泛音與第二泛音之間的純五度關(guān)系,以此推算,純四度、純律大三度、純律小三度……協(xié)和度逐次減弱。
(n為自然數(shù),限于可聽(tīng)頻率范圍)
從理論上看,歐洲學(xué)者考慮較多的是雙音協(xié)和的音響心理,列維茲的“二元理論”、赫姆霍爾茲的“共同泛音論”、“差拍理論”以及施通普夫的“融合論”等。赫姆霍爾茲從差拍理論出發(fā),對(duì)音程的協(xié)和度進(jìn)行了分類:八度為絕對(duì)協(xié)和;純五度、純四度為完全協(xié)和;大三度、大六度為中等協(xié)和;小三度、小六度為不完全協(xié)和;二度、七度、增四度為不協(xié)和。
[荷]列維茲認(rèn)為:“我們音樂(lè)體系由最簡(jiǎn)單的比值原則統(tǒng)治是無(wú)疑的,最簡(jiǎn)單的比值——同時(shí)也代表完全協(xié)和——為我們音樂(lè)提供了旋律上的和聲骨架?!薄坝?—16的所有整體(7、11及13除外)來(lái)構(gòu)成簡(jiǎn)單數(shù)字比值,就獲得下列音程?!雹伲酆桑萘芯S茲(G.Revesz,1878—1955):Introduction to the Psychology of Music,葉純之譯自1953年英文版《音樂(lè)心理學(xué)初階》,上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究室1982年印刷本,第22頁(yè)。(注:前括號(hào)內(nèi)為原文)
表1
歐洲學(xué)者在與音階相關(guān)的音樂(lè)理論教科書上排除7、11、13等序次泛音的做法非常普遍。按照這個(gè)邏輯,意味著會(huì)把世界各地分布廣泛的音階(表2中的數(shù)據(jù))全部排除在外,即把7/6、8/7、11/10、12/11、13/12、14/13等簡(jiǎn)比音程的音響心理全部忽略了。[4,5]因?yàn)?267、231、165、151、139、128等音分值在現(xiàn)代音樂(lè)中是根本不用的音程,看到上述簡(jiǎn)比數(shù),我們就會(huì)聯(lián)想起通項(xiàng)式但看到上述音分值,人們常常會(huì)忘記它們也是通項(xiàng)式為的簡(jiǎn)比數(shù)換算成的。
[英]埃利斯在《論各民族音階》一書中有一個(gè)著名論斷:“音階并非只有一種,也并非自然形成,也不像赫姆霍爾茲非常出色地加以闡述的那樣,是根據(jù)樂(lè)音的法則自然形成的,而是非恰都是從自然法則的音高系列中直接選擇出來(lái)的。因此,對(duì)埃利斯的著名論斷應(yīng)該重新審視。
表2展示的七種音階的基音都不一樣,為了便于解釋和方便理解,我們把它們移到同一個(gè)基音上,各種音階的音級(jí)之間的相對(duì)關(guān)系都不變。
在音樂(lè)人類學(xué)的視野里,遠(yuǎn)古時(shí)代的人聲、器皿碰擊聲當(dāng)然都是隨意的發(fā)音現(xiàn)象,即使作為音樂(lè),它們只是有規(guī)則泛音發(fā)現(xiàn)之前的音樂(lè)。而口弦、口弓琴、無(wú)側(cè)孔笛、號(hào)角上發(fā)出的音樂(lè)是泛音發(fā)現(xiàn)以后的音樂(lè)。“音階出現(xiàn)前的音樂(lè)”和“音階出現(xiàn)后的音樂(lè)”是截然不同的兩種音樂(lè)?!胺浅kS意” “非常人工化”的“音階”實(shí)際上并不是音階,而是一群無(wú)規(guī)則音高的組合。古代音樂(lè)的形態(tài)加上過(guò)渡形態(tài)在內(nèi),可能有以下三種。
形態(tài)之一:在一個(gè)原始部落中有可能存在排列整齊的器物,音高很隨意,并被擊打發(fā)聲來(lái)娛常多樣,非常人工化,又是非常隨意的?!?/p>
表2
所謂“音階并非只有一種”的“一種”當(dāng)然是指歐洲的音階。但音階“并非自然形成,也不像赫姆霍爾茲非常出色地加以闡述的那樣,是根據(jù)樂(lè)音的法則自然形成的”論斷卻不符合世界民族音樂(lè)的事實(shí)。表2中的音階證明,埃利斯所說(shuō)“非常人工化”“非常隨意”的音階與實(shí)際情況是相違背的。表2中列舉的七種音階中的所有音高都不是隨意的,不僅不隨意,而且非常精確。它們恰樂(lè),假如那里不存在原生態(tài)泛音樂(lè)器,則這種音樂(lè)只是“音階出現(xiàn)前的音樂(lè)”。
形態(tài)之二:某個(gè)部落也存在音高隨意的定音樂(lè)器,假如那里已經(jīng)存在原生態(tài)泛音樂(lè)器,說(shuō)明泛音尚未被移植到這種定音樂(lè)器上,或者那里的部落人對(duì)泛音的移植還很不準(zhǔn)確,處于移植未完成的狀況,則那里的音樂(lè)仍然屬“音階出現(xiàn)前的音樂(lè)”。
形態(tài)之三:假如某個(gè)部落存在音高很有規(guī)律的定音樂(lè)器,而且那里已經(jīng)存在原生態(tài)泛音樂(lè)器,則說(shuō)明這種原生態(tài)樂(lè)器上的泛音已完成移植。
如南非擊奏弓琴伴唱的音階是泛音音階,即使弓琴只發(fā)出基音,但受泛音影響的歌唱音階早已形成。漢德洛擦奏弓琴剛剛開始用大拇指按弦,這也是弦樂(lè)器發(fā)展的一個(gè)重要階段。
筆者收集了遺存于世界各地的原生態(tài)泛音樂(lè)器的演奏譜例,證實(shí)了泛音樂(lè)器演奏的真實(shí)含義,自然泛音是一種渾然一體的天然律制。[4,5]
埃利斯對(duì)許多民族的音階都作了音分值的測(cè)試,得出了非歐洲音階多樣性的觀點(diǎn),并把各民族的音階用精確的音分值表達(dá)了出來(lái),使我們對(duì)這些民族音階的尺度有了深入了解。但是,埃利斯所謂“非常隨意”“非常人工化”的音階并沒(méi)有分清上述三種形態(tài)。為此,有必要把埃利斯的論斷作以下修正來(lái)表述:
音階并非只有一種,它最初是根據(jù)泛音的自然法則形成的,并且把泛音放大后直接作為音階。之后,泛音被移植到人聲和其他定音樂(lè)器上,衍生出豐富多樣的音階。這些音階未必都是人為的、隨意的,隨意的音群不能定義為音階。某些音高不準(zhǔn)確的音階可能處于泛音移植尚未成熟的中間狀態(tài)。
世界上的音階大體有三種:既有直接使用泛音本身的音階;又有把諧音音高模擬到其他樂(lè)器或嗓音上的音階;又有計(jì)算演繹的音階。這些不同類型的音階在樂(lè)器上不斷地用作娛樂(lè)、表演,樂(lè)器不斷地改進(jìn)、創(chuàng)造,才使人類有了今天豐富多元、燦爛輝煌的音樂(lè)形態(tài)。
[1]黑澤隆朝,等.南洋·臺(tái)灣·沖繩音樂(lè)紀(jì)行[M]//東洋音樂(lè)叢書:五.
[2]應(yīng)有勤.一種不用計(jì)算的律制——渾然天成的自然律制[J].文化藝術(shù)研究,2009(6):103-117.
[3]1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿[M]//馬克思恩格斯全集:第42卷.
[4]應(yīng)有勤.重新認(rèn)識(shí)甘美蘭的斯連德若音階[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1997(2):5-18.
[5]應(yīng)有勤.重新認(rèn)識(shí)甘美蘭的斯連德若音階[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1997(3):107-124.