谷 杰

起于宋初宮廷的編懸“十二律四清聲”之爭，雜說并存而聚訟不絕，直至明代仍不絕于耳。各家“十二律四清聲說”爭議的焦點關乎五音(宮商角徵羽)的尊卑之義，即圍繞編懸旋宮是否影響五音尊卑次序而展開爭論。表面上看，編懸在十二律的基礎上所加上四清聲，是為旋宮中夷則至應鐘的四均所設，以避五音尊卑倫序的僭越。但這純屬是對“十二律四清聲”主觀的、政治倫理性的解說。但從宋、明一些學者的論述中，我們可以窺見對“四清聲”所進行的客觀思考以及對“十二律四清聲”所蘊含的“自然之理”的揭示。

本文以漢、唐以來有關“十二律四清聲”的記載為依據，以宋代“十二律四清聲說”作為切入點，歸納和整理宋、明有關學術觀點，揭示相關論說的內涵。

一、“十二律四清聲說”的文獻考索

按照《宋史》所載宋儒諸家所說，鐘磬之十二律四清聲，古已有之。在《漢書》卷二二·禮樂志·第二中確有所載:“至成帝時，犍為郡于水濱得古磬十六枚，議者以為善祥?！保?］

這種十二律加四清聲總數十六的鐘磬編列，在《舊唐書》中也稱為古制，見《舊唐書》卷二九·志第九·音樂二:“古制，雅樂宮縣之下，編鐘四架，十六口。近代用二十四口，正聲十二，倍聲十二，各有律呂，凡二十四聲。登歌一架，亦二十四鐘。”［2］

《新唐書》卷二一·志第一一·禮樂一一，在論及樂縣之制時也云:“聲無形而樂有器。古之作樂者，知夫器之必有弊，而聲不可以言傳，懼夫器失而聲遂亡也，乃多為之法以著之。故始求聲者以律，而造律者以黍?！矙M者為簨，植者為虡。虡以縣鐘磬，皆十有六，周人謂之一堵，而唐隋謂之一虡?！保?］

《宋史》卷一二七·志第八十·樂二載:“今太常鐘縣十六者，舊傳正聲之外有黃鐘至夾鐘四清聲，雖于圖典未明所出，然考之實有義趣?！保?］

沈括《補筆談》樂律:“十二律，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律有清宮，總謂之十六律。自姑洗至應鐘八律，皆無清宮，但處位而已?！保?］

朱熹《文集》也有討論清聲的議論:“……半律，杜氏《通典》謂之子聲者是也。此是古法，但后人失之，而唯存黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律。有四清聲，即此半聲是也。”［6］

《元史》卷六八·志第一九·禮樂二載有:

“登歌樂器 金部 編鐘一虡，鐘十有六，范金為之?！?/p>

“石部 編磬一虡，磬十有六，石為之?！?/p>

“竹部 簫二，編竹為之，每架十有六管，闊尺有六分。……”［7］1701

《明史》卷六一·志第三七·樂一載:“……此朝賀宴饗之樂歌節(jié)奏也。其樂器之制，郊丘廟社，洪武元年定。樂工六十二人，編鐘、編磬各十六，琴十，瑟四，搏拊四，柷敔各一，壎四，篪四，簫八，笙八，笛四，應鼓一……”［8］

明·劉濂《樂經元義》曰:“(十二律)黃鐘者陽聲之始，故其數九，九寸而三分之，陽以生陰，陰以生陽，三分損一，三分益一，十一律由是而生焉，乃自然之數也，正律之外又生四變律為四清聲?！庇忠姟?樂調)五音不可以為調，至六律始有調，一律為主而眾律從之，如聽調然故謂之調。如以黃鐘為宮則太簇、姑洗、林鐘、南呂以次相從，此宮音黃鐘調也。觀一調余調可知矣，蓋六律六呂又濟以四清，故能盡五音之變而為調，若五音止于五耳何能為調也，于定調必先審五音次定十二律次四清，然后用旋宮之法，衍為六大調，樂調之說盡于此矣?！保?］

朱載堉在《律呂精義》中也指出:“古者旋宮之法，必用二變四清聲而后成均?！保?0］946

上述文獻反映出編鐘、編磬之十二律四清聲編列的遺制及其傳承情況。由此可見，唐宋人所議為古制的“十二律四清聲”，由漢至明均作為鐘磬的重要的編列形式。

二、宋代“四清聲之爭”及其“五音尊卑之義”

宋初出于恢復雅樂的需要，鐘磬樂編列問題伴隨黃鐘標準和旋宮問題成為宮廷熱議的話題。

首先來看看，李照與馮元之說?！端问贰肪硪欢ぶ镜谄呔拧芬?“……先時，太常鐘磬每十六枚為虡，而四清聲相承不擊，照因上言:十二律聲已備，余四清聲乃鄭、衛(wèi)之樂，請于編縣止留十二中聲，去四清聲，則哀思邪僻之聲無由而起也。”

對李照之說，馮元予以反駁:“前圣制樂，取法非一，故有十三管之和，十九管之巢，三十六簧之竽，十十五弦之瑟，十三弦之箏，九弦、七弦之琴，十六枚之鐘磬，各自取義，寧有一之于律呂專為十二數者?且鐘磬，八音之首，絲笙以下受之于均，故圣人尤所用心焉?！洞呵铩诽枠房傃越鹱?《詩·頌》稱美，實依磬聲。此二器非可輕改?！保?1］2949－2950

我們再來看看劉幾、楊杰的說法。《宋史》卷一二八·志第八一·樂三:“元豐三年五月，詔秘書監(jiān)致仕劉幾赴詳定所議樂，以禮部侍郎致仕范鎮(zhèn)與幾參考得失。而幾亦請命楊杰同議，……鐘磬闕四清聲。虞樂九成，以簫為主;商樂和平，以磬為依;周樂合奏，以金為首。鐘、磬、簫者，眾樂之所宗，則天子之樂用八，鐘、磬、簫，眾樂之本，乃倍之為十六。且十二者，律之本聲;而四者，應聲也。本聲重大為君父，應聲輕清為臣子，故其四聲曰清聲，或曰子聲也。李照議樂，始不用四清聲，是有本而無應，八音何從而諧哉?今巢笙、和笙，其管十九，以十二管發(fā)律呂之本聲，以七管為應聲。用之已久，而聲至和，則編鐘、磬、簫宜用四子聲以諧八音?！保?1］2950

北宋陳旸極力反對四清聲。將四清聲比作“樂之蠹”?！端问贰肪硪欢恕ぶ镜诎艘弧啡?“……二年九月，禮部員外郎陳旸上所撰《樂書》二百卷，命禮部尚書何執(zhí)中看詳，以謂旸欲考定音律，以正中聲，愿送講議司，令知音律者參驗行之。旸之論曰:‘漢津論樂，用京房二變、四清。蓋五聲十二律，樂之正也;二變、四清，樂之蠹也?！保?2，13］

朱熹《文集》載其與門人論樂律:“凡十二律，各以本律為宮而生四律。如黃鐘為宮則太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，是黃鐘一均之聲也?！S鐘一均，上生下生長短皆順，故得各用其全律之正聲。其余十一律則有半聲。孔疏蓋知此法，但言之不詳耳。半律，杜氏《通典》謂之子聲者是也。此是古法，但后人失之，而唯存黃鐘、大呂、太簇、夾鐘四律。有四清聲，即此半聲是也。”［6］

“十二律四清聲”之爭直接觸及傳統(tǒng)樂律理論中所謂五音的尊卑之義。宋代馮元的尊卑說最為典型:“夫五音:宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。不相凌謂之正，迭相凌謂之慢，百王所不易也。聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊，古今 之所同也?！保?1］2950(見下表一)

表一:十二律五音旋宮表

在十二律旋宮時(見表一)，十二律中除黃、大、太三均外，夾、姑、仲、蕤、林五均都會出現羽或徵濁于宮商;自夷、南、無、應四均會出現角或商濁于宮。這樣一來就有悖于五音之尊卑，致使尊卑失序，卑者強加與尊的凌僭之慢。

宋儒為了使旋宮不致產生五音倫理上的尷尬，除了上述李照和陳旸等所言之外，大多主張鐘懸采用十二律四清聲的編列形式并從理論上做出了合乎倫理的解說。

首先，是對清聲是否成立的問題進行論證?！端问贰肪硪欢ぶ镜谄呔拧芬惠d馮元曰:“前圣制樂，取法非一，故有十三管之和，十九管之巢，三十六簧之竽，十十五弦之瑟，十三弦之箏，九弦、七弦之琴，十六枚之鐘磬，各自取義，寧有一之于律呂專為十二數者?且鐘磬，八音之首，絲笙以下受之于均，故圣人尤所用心焉。《春秋》號樂總言金奏;《詩·頌》稱美，實依磬聲。此二器非可輕改?！保?1］2950馮元這段話以:“前圣制樂，取法非一……寧有一之于律呂專為十二數者?”等數語，論證清聲存在之合理性。

此外，《宋史》卷一二八·志第八一·樂三載有楊杰的論說:“十二者，律之本聲;而四者，應聲也。本聲重大為君父，應聲輕清為臣子，故其四聲曰清聲，或曰子聲也?！保?3］2982進一步論證清聲與子聲的關系，以佐證四清聲存在的理由。

其次，宋儒諸家論證了為什么要四清聲，《宋史》卷一二七·志第八十·樂一:“是月，翰林學士承旨王堯臣等言:……今太常鐘縣十六者，舊傳正聲之外有黃鐘至夾鐘四清聲，雖于圖典未明所出，然考之實有義趣。蓋自夷則至應鐘四律為均之時，若盡用正聲，則宮輕而商重，緣宮聲以下，不容更有濁聲。一均之中，宮弱商強，是謂凌僭，故須用子聲，乃得長短相敘。自角而下，亦循茲法。故夷則為宮，則黃鐘為角;南呂為宮，則大呂為角;無射為宮，則黃鐘為商、太簇為角;應鐘為宮，則大呂為商、夾鐘為角。蓋黃鐘、大呂、太簇、夾鐘正律俱長，并當用清聲，如此則音律相諧而無所抗，此四清聲可用之驗也。至他律為宮，其長短、尊卑自序者，不當更以清聲間之?！保?］2963

這段文字的重點是:四清聲是為十二均中夷則至應鐘四均旋宮而設。如上所述，現用十二正律會出現五音尊卑失序，卑者凌駕于尊的現象;而采用四清聲以后 (見表二)，角、商均可采用子聲，夷則為宮，無射為商，則清黃鐘為角;南呂為宮，應鐘為商，則清大呂為角;無射為宮，則清黃鐘為商、清太簇為角;應鐘為宮，則清大呂為商、清夾鐘為角。如此一來，夷則至應鐘四均，都俱全宮商角，從而是十二正律統(tǒng)一擁有不失尊卑倫序的宮商角。因此也就構成了清黃、清大、清太、清夾四清聲，音律相諧而無所抗。換一個角度說，加四清聲(子聲)保證了旋宮中十二均的宮商角之尊卑次序。這也就是清聲 (子聲)的數量為四的緣由。

這段論說，僅僅解決了夷則至應鐘四均宮、商、角之間的尊卑次第，但是對徵、羽與宮商角之間的尊卑倫序并沒有解說，那么徵、羽與宮商角之間的尊卑倫序又怎樣在“十二律四清聲”的序列中得到合理的解釋呢?以下我們還是來看看馮元和沈括的說法。

《宋史》卷一二六·志第七九·樂一載馮元曰:

“故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則?事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君、臣、民三者則自有上下之分，不得相越。故四清聲之設，正謂臣民相避以為尊卑也?！保?1］2950

沈括在《夢溪筆談》補筆談卷一·樂律中也有相同的觀點:“律有四清宮，合十二律為十六，故鐘磬以十六為一堵。清宮所以為止于四者，自黃鐘而降，至林鐘宮、商、角三律，皆用正律，不失尊卑之序。至夷則即以黃鐘為角，南呂以大呂為角，則民聲皆過于君聲，須當折而用黃鐘、大呂之清宮。無射以黃鐘為商，太簇為角。應鐘以大呂為商，夾鐘為角，不可不用清宮，此清宮所以有四也。其余徵、羽，自是事、物用變聲(相對從聲——宮商角的概念)，過于君聲無嫌，自當用正律，此清宮所以止于四而不止五也?！保?4］

馮元、沈括均指出，在五音的尊卑倫序之中，只有君(宮)、臣(商)、民 (角)有上下之分，而事(徵)與物 (羽)不論尊卑，過于君聲無嫌。因為事為君治，物為君用，不存在、也不可能有凌尊于君的問題。

而對馮元、沈括的說法持反對觀點的要數陳旸最為典型。陳旸《樂書》曰:“先王制十有二律，倡和清濁，迭相為經，而清濁之聲未嘗偏勝也。孰謂十二律之外復有四清聲乎?為是說者，非古也，其隋唐諸儒附會之說歟!彼其所據者，唐之正史、通禮、會要、令式、通典、義纂、義羅之類，特一人之私說，非有本于圣人之經、天下之公論也。世之廣說者，不過謂臣民相避以為尊卑也。鐘磬之簴以無射為宮，則黃鐘為商，太簇為角。無射，君也，管長四寸九分;黃鐘臣也，乃長九寸;太簇四寸之清，以答無射之律，則君尊于商，臣卑于下，民役其令矣。是不知十二律以黃鐘謂君，非所以為臣也。今夫黃鐘之律，冠十二律之首，正于北而面南，所以寓人君向明而治之意，而十有一律莫敢與之抗矣。是君聲常尊而臣民之聲常卑，天地自然之道也。安有君臣與民相避以為尊卑之理乎?彼黃鐘至夾鐘四清聲以附正聲之次，原其四者之意，蓋為夷則至應鐘四宮而設。既謂黃鐘至夾鐘為清，又謂為夷則至應鐘而設，是兩四清也。至于論琴瑟笙竽，又益四清而為十二清聲，是十六律之說，果不足以勝十二月矣。又況既有黃鐘矣，又有黃鐘清焉，豈古人所謂尊無二上之旨哉!臣窺觀圣朝嘗命有司考正鐘律，遍問大樂諸工，僉言每朝饗祭祀，惟傳舊法，用正聲十二，其四清聲多不能考擊，是太常之樂名用四清，實用十二律也。李照據《周禮》《典同》而論之，謂十二鐘之外，其余四鐘皆是清聲，非中聲，乃鄭衛(wèi)之樂也。若去四清之鐘，則哀思邪辟之聲無由而起，何知樂之深耶!”［12］

陳旸所說的“鐘磬之簴以無射為宮，則黃鐘為商，太簇為角。無射，君也，管長四寸九分;黃鐘臣也，乃長九寸;太簇四寸之清，以答無射之律，則君尊于商，臣卑于下，民役其令矣。是不知十二律以黃鐘謂君，非所以為臣也”等數語，明顯將十二律的長短與五音尊卑倫序兩個不同的概念混淆了，傳統(tǒng)理論中的“宮為君”在他這里成了黃鐘為君，如果依照他的主張，十二律只能奏黃鐘一宮，若奏第二宮就會出現濁于黃鐘的律，就涉嫌“凌駕于君的錯誤”。這顯然是不具說服力的。因為編懸在限用十二律的前提下，旋宮是可以實施的，十二律以備五聲的旋宮，而旋宮過程中黃鐘不可能僅僅作為宮音，黃鐘還可以作為商音(此時無射為宮)，這是自然的道理，所以律是固定的，五音是流轉的，旋宮之中律無尊卑，五音有尊卑。另一方面，陳旸又說:“又況既有黃鐘矣，又有黃鐘清焉，豈古人所謂尊無二上之旨哉!”明顯是否認律有子聲之說。

對此明·朱載堉曾評議道:“四清二變，古今樂家為之說者眾矣。然惟馮元、楊杰、朱熹、蔡元定四人之說得之。元之議四清曰:原其四清之意，蓋為夷則至應鐘四宮而設也。夫五音宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。不相凌，謂之正;迭相凌，謂之慢，百王之不易也。聲重大者為尊，輕者為卑，卑者不可加于尊，古今之所同也。故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則?事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君臣民三者，則自有上下之分，不得相越，故四清聲之設正謂臣民相避以為尊卑也。今若止用十二鐘旋相考擊，至夷則以下四管為宮之時，臣民相越，上下交戾，則凌犯之音作矣。此甚不可者也?！粫D之謬說，今人多惑之，是所謂不知音不可與言樂者也。吁!旋宮之說尚矣!大司樂及禮運皆有明文。大儒若朱熹輩皆不敢非之，而近代律呂之學者，乃舍周孔朱蔡之成法而不遵，惟妥旸腐儒之是言，非惑之甚者乎?故不可以不辨?！保?0］955－956

朱載堉引馮元之說，進一步闡述“四清聲為夷則至應鐘四宮而設也”。五音有尊卑，但其中宮商角有尊卑上下之分，不得相越，而徵羽不存尊卑的問題。若不用四清聲，旋宮限用十二律，那么到夷則以下四宮之時，就會出現臣民相越，上下交戾的問題。

上述宋人有關十二律四清聲的爭議，以及明代學者的評議，其焦點在于:十二律旋宮之中所涉及的五音尊卑的問題，甚至包括陳旸所惑的“律呂之尊卑”。這一方面說明隨著旋宮樂的濫觴，人們需要將旋宮實踐與傳統(tǒng)樂律理論協(xié)調起來，與傳統(tǒng)儒家的政治倫理保持統(tǒng)一;另一方面在旋宮樂成為一種客觀實在的前提下，從適應旋宮樂的需要出發(fā)，編懸的十二律四清聲的出現也有其自然之理。

三、“十二律四清聲說”的自然之理

從上述引文中，我們可見宋人在論證四清聲的合理性時，除了“五音的尊卑說”外，主要還有三個理由:其一，所謂“前圣制樂，取法非一，故有十三管之和，十九管之巢，三十六簧之竽，十十五弦之瑟，十三弦之箏，九弦、七弦之琴，十六枚之鐘磬，各自取義，寧有一之于律呂專為十二數者?”即古之圣賢制樂，取法不一，編懸怎么會只取十二?這是不可信的。其二，“十二者，律之本聲;而四者，應聲也。本聲重大為君父，應聲輕清為臣子，故其四聲曰清聲，或曰子聲也?！奔词捎惺勇?，以此證明十二正律之外存在清聲;其三，“鐘磬十六，皆本周、漢諸儒之說及唐家典法所載”，“《春秋》號樂總言金奏;《詩·頌》稱美，實依磬聲。此二器非可輕改。”以此說明，十二律四清聲為古制，更何況鐘磬的古制不可更改。

但是，十二律四清聲產生的客觀性是什么呢?對于這一問題，宋、明諸家并沒有直接明確的解答，然而從他們的論述之中卻透漏出對十二律四清聲的客觀思考。

沈括在論述“四清聲為夷則至應鐘四律而設”的觀點時，提出一個值得重視的觀點:十二律四清聲用于旋宮中“君、臣、民為從聲，事、物為變聲，非但義理次序如此，聲必如此然后和，亦非人力所能強也”［14］。

沈括所說“聲必如此然后和，亦非人力所能強也”究竟何意?下面我們看看諸家所論十二律四清聲其存在的合理性——即所謂十二律四清聲的“自然之理”。

朱載堉在《律呂精義》中引過楊杰的《元祐樂議》以破范鎮(zhèn)說，而從《元祐樂議》可以看出鐘磬的十二律四清聲，并非僅僅是鐘和磬兩種樂器的特殊編列，它們也和其他樂器有關聯:“漢承秦，秦未嘗制作禮樂，其稱古磬十六者，乃二帝三王之遺法也。……及神宗下二律，則四清聲皆用而譜協(xié)矣?！吨芏Y》曰:‘鳧氏為鐘，薄厚之所震動，清濁之所由出’，則清聲豈不見于經哉!今鎮(zhèn)簫、笛、塤、箎、巢笙、和笙獻于朝廷，簫比十六管，是四清聲在其間矣。自古無十二管之簫，豈簫韶九成之樂已有鄭衛(wèi)之聲乎?”［10］941

這里所謂“四清聲皆用而譜協(xié)矣”和“簫比十六管，是四清聲在其間矣”說明了四清聲的存在是鐘磬與其他樂器合樂時的一種協(xié)調與默契。

宋代劉幾和楊杰確曾強調編鐘、磬、簫采用十二律四清聲，其結果是八音克諧。

《宋史》卷一二八·志第八一·樂三:“今巢笙、和笙，其管十九，以十二管發(fā)律呂之本聲，以七管為應聲。用之已久，而聲至和，則編鐘、磬、簫宜用四子聲以諧八音?！保?3］2982

宋元豐三年五月，宮廷在討論鐘磬樂時比較李照樂和王樸樂后，認為李照樂缺四清聲，不合古法;王樸樂則聲失之高，歌者莫能追逐。于是折中二者，作十二律四清聲，其結果“俾眾樂隨之，歌工詠之，中和之聲庶可以考”。也即前面王樸樂的“聲失之高，歌者莫能追逐”的問題，在這樣十二律四清聲的鐘磬編列中得以完善。這也說明十二律四清聲的編列的存在有其另一個隱性的客觀標準，即“十二律四清聲”應適應人聲的音域?！端问贰肪硪欢恕ぶ镜诎艘弧啡d:“帝取所上圖，考其說，乃下鎮(zhèn)、幾參定。而王樸、阮逸之黃鐘乃當李照之太簇，其編鐘、編磬雖有四清聲，而黃鐘、大呂正聲舛誤;照之編鐘、編磬雖有黃鐘、大呂，而全闕四清聲，非古制也。樸之太簇、夾鐘，則聲失之高，歌者莫能追逐，平時設而不用。圣人作樂以紀中和之聲，所以導中和之氣，清不可太高，重不可太下，必使八音協(xié)諧、歌者從容而能永其言。鎮(zhèn)等因請擇李照編鐘、編磬十二參于律者，增以王樸無射、應鐘及黃鐘、大呂清聲，以為黃鐘、大呂、太簇、夾鐘之四清聲，俾眾樂隨之，歌工詠之，中和之聲庶可以考。請下樸二律。就太常鐘磬擇其可用者用之，其不可修者別制之。而太常以為大樂法度舊器，乞留樸鐘磬，別制新樂，以驗議者之術。詔以樸樂鐘為清聲，毋得銷毀?！保?3］2984

明·劉濂《樂經元義》律呂·律元云:“樂聲效歌，非人歌效樂，當歌之詩必和之以鐘磬琴瑟之聲，故曰‘聲依詠’也，樂聲以清濁順序不相凌犯為美，必定之以律管而后協(xié)焉，故曰‘律和聲’也，律呂既定由是度之金石弦管諸音，如作黃鐘調，則眾音以次皆從黃鐘;太簇調，則眾音以次皆從太簇;人聲樂章，莫不安順和好，故曰:‘八音克諧，無相奪倫也’，此堂上之樂，即古先王所謂雅奏登歌平調者也，夫始于詩言志，終于八音克諧，古樂之全大略可見矣，獨所謂律和聲者，囂然為定，蓋律呂者，正樂之法器也，古圣人本人聲清濁之形，吹律以定其樂聲之中，然吹律之法又不可以徑致而襲取，必有所由起而后施吾之智而運吾解?！保?5］

從劉濂的諸言中，我們可以加深對宋人有關十二律四清聲客觀實在性的認識，鐘磬的十二律四清聲，與堂上樂八音克諧的審美標準有密切的聯系，而鐘磬琴瑟必與人聲相協(xié)調。因此，適合人聲自然音域的歌聲可以說是十二律四清聲一個隱性的客觀標準。

值得注意的是，劉濂所說的“八音克諧”之和，以及“人聲安順和好”的和，正是古樂的審美境界。

在朱載堉對“四清聲”許多言論中，還有另一個值得關注的問題就是他強調對十二律加入“清聲”要以歌聲檢驗其可行性。在《律呂精義》外篇卷之四·古今樂律雜說并附錄中［10］948，朱載堉將唐·杜佑《通典》中“十二正律加十二子聲”的樂制與宋·楊杰所主張的十二律四清聲的樂制進行了比較，指出朱熹和蔡元定依從杜佑《通典》中的“十二正律加十二子聲”，“或未嘗以歌聲試驗耳”。這說明上文提到的宋人“‘十二律四清聲’應適應人聲的音域”的觀點以及劉濂的“人聲樂章，莫不安順和好，八音克諧”的觀點，在朱載堉這里得到精辟的總結。

綜上所述，被宋人稱之為古制的編懸“十二律四清聲”的形式，歷經漢唐在宋人的熱議和明代學者的評議中顯露出對它的客觀性。在眾多議論之中，十二律四清聲的依據除了政治倫理上的所謂五音之尊卑說之外，所謂“人聲為本、八音克諧”的觀點是最具合理性的。

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［2］劉昫，等.舊唐書:卷二九·志第九·音樂二［M］.北京:中華書局，1975:1083.

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［4］脫脫，等.宋史:卷一二七·志第八十·樂二［M］.北京:中華書局，1977:2963.

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［8］張廷玉，等.明史:卷六一·志第三七·樂一［M］.北京:中華書局，1974:1505.

［9］劉濂.樂經元義:卷一［M］//續(xù)修四庫全書·經部·樂類:第113 分冊.上海:上海古籍出版社，2002:591－592.

［10］朱載堉.律呂精義［M］.馮文慈，點注.北京:人民音樂出版社，2006.

［11］脫脫，等.宋史:卷一二六·志第七九·樂一［M］.北京:中華書局，1976.

［12］陳旸.樂書:“明二變”條，卷一〇七，第211 冊［M］.景印文淵閣《四庫全書》四庫本:442.

［13］脫脫，等.宋史:卷一二八·志第八一·樂三［M］.北京:中華書局，1976.

［14］沈括.夢溪筆談·補筆談·樂律［M］.北京:中華書局，1957:294.

［15］劉濂.樂經元義:卷一·續(xù)修四庫全書經部樂類第113分冊［M］.上海:上海古籍出版社，2002:589.