文‖元鵬飛

臧懋循編《元曲選》時(shí)，延聘名工刻手，仿歷代著名畫家風(fēng)格，插配刊刻了二百余幅插圖，窮極寫摩，精致雕鏤，是戲曲版畫插圖的輝煌名篇。我們知道,元雜劇劇目表明其中有些以“夢(mèng)”為題的作品，此外還有一些沒(méi)有標(biāo)示為“夢(mèng)”，但通過(guò)夢(mèng)境演出表現(xiàn)的情節(jié)與劇目。臧氏刊本中的插圖對(duì)此都有所反映，只是根據(jù)劇本情節(jié)涉及夢(mèng)境的不同情況，圖像對(duì)它們也出了不同處理和的表現(xiàn)。

《元曲選》的配圖特點(diǎn)是根據(jù)每劇的題目正名，或四圖或二圖。這樣，凡是以“夢(mèng)”為題的劇目都有這樣一幅插圖，它們是：《蝴蝶夢(mèng)》的“包待制三勘蝴蝶夢(mèng)”，《黃粱夢(mèng)》的“邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)”，《揚(yáng)州夢(mèng)》的“杜牧之詩(shī)酒揚(yáng)州夢(mèng)”，《東坡夢(mèng)》的“花間四友東坡夢(mèng)”。此外萬(wàn)歷顧曲齋刊本《古雜劇》有《緋衣夢(mèng)》的一幅夢(mèng)境插圖，表現(xiàn)祈夢(mèng)得到神示的情節(jié)。圖像表現(xiàn)夢(mèng)境的另一種情況是劇中有關(guān)于夢(mèng)境的情節(jié)，插配圖像對(duì)此也作了適當(dāng)?shù)姆从?，如《漢宮秋》“破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋”（圖1）、《竹葉舟》“呂洞賓顯化滄浪夢(mèng)”和比較值得注意的《昊天塔》“瓦橋關(guān)令公顯神”。圖像對(duì)于它們的表現(xiàn)手法則是各有特點(diǎn)。如《昊天塔》和《揚(yáng)州夢(mèng)》的夢(mèng)境采用了界線描白的構(gòu)圖技法，其他有的是趴伏桌上等方式。而《竹葉舟》、《城南柳》、《任風(fēng)子》等劇的特點(diǎn)則是直接把夢(mèng)境畫成現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景。以上種種情況表明，根據(jù)“內(nèi)容決定形式”的客觀規(guī)律，它們都與劇作及其演出的實(shí)際情形有相當(dāng)聯(lián)系。通過(guò)對(duì)元代雜劇夢(mèng)境搬演大致情況的了解，我們將可以更加深刻全面地認(rèn)識(shí)這些表現(xiàn)夢(mèng)境的圖像。

一、元雜劇與夢(mèng)境圖像的根源

最早的成熟戲曲為宋元南戲和金元雜劇，但二者對(duì)搬演夢(mèng)境的關(guān)注程度有很大差距，兩相比較可以看出，元雜劇對(duì)于夢(mèng)境的運(yùn)用和表現(xiàn)明顯突出。元雜劇不僅在夢(mèng)境內(nèi)容上數(shù)量較多，而且方式多樣，呈現(xiàn)不同面貌。然而，除少數(shù)幾幅外，圖像對(duì)其表現(xiàn)形式卻幾乎全是模式化的趴伏桌上。

以《昊天塔》和《漢宮秋》為例?！蛾惶焖烽_頭是沖末扮楊景上場(chǎng)，由于“天色將晚”，卒子點(diǎn)燈退下后，楊云“今日神思恍惚，不知為何，我暫時(shí)歇息咱”，劇本提示“做睡科，正末扮楊令公同外扮楊七郎魂子上”?！稘h宮秋》規(guī)定的情境及其入夢(mèng)情況為：“……(云)一時(shí)困倦，我且睡些兒。(唱)【叫聲】高唐夢(mèng)苦難成，那里也愛(ài)卿、愛(ài)卿，卻怎生無(wú)些靈圣？偏不許楚襄王枕上雨云情。(做睡科，)(旦上，云)”。很顯然，無(wú)論舞臺(tái)上如何表現(xiàn)這兩場(chǎng)夢(mèng)境，圖像都應(yīng)通過(guò)床榻設(shè)置暗示相關(guān)情境，而插圖中的夢(mèng)境圖像卻不是這樣，這顯然是受舞臺(tái)表現(xiàn)方式影響的結(jié)果。根據(jù)元刊本中“做睡的科”、“做睡覺(jué)科”、“做睡意了”的科介提示，明代戲曲舞臺(tái)及其圖像對(duì)夢(mèng)境的演出與表示的手法也是根源于元雜劇。

根據(jù)通常的經(jīng)驗(yàn)，雖然打盹的時(shí)候也會(huì)有夢(mèng)境現(xiàn)象，且打盹多為坐著時(shí)偶爾疲乏所致，但夢(mèng)境插圖中，除少數(shù)注意到畫出夢(mèng)境是在床榻上休息時(shí)產(chǎn)生的之外，多數(shù)都以坐著趴伏在桌上的情形來(lái)表示，這顯然是以偏概全的做法。根據(jù)劇本中的實(shí)際情形，很多腳色在入夢(mèng)時(shí)也多為入夜休息后，多數(shù)科介只作“睡科”，怎樣睡？顯然，為了配合舞臺(tái)演出條件，只有采取倚靠在桌上的辦法。而且很多劇中還給出了交代，比如《認(rèn)金梳孤兒尋母》中就是“身子有些困倦，我搭伏著這書案，我試歇息者”，《東坡夢(mèng)》為 “做伏桌睡科”，傳奇中這樣的情況也很多。對(duì)于“伏桌”扮作入睡或入夢(mèng)，一般提示為“做睡科”或“夢(mèng)科”等，也有叫做“打睡”或“打夢(mèng)”的，比如《東坡夢(mèng)》（圖2）有“東坡打夢(mèng)做起科”，《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》做“薛仁貴打夢(mèng)科”，明萬(wàn)歷金陵富春堂刊本南戲《薛平遼金貂記》有“朕一時(shí)勞倦，向御案上打睡”道白，一直到清初盛際時(shí)傳奇《人中龍》中還有“眾人都去，俺且倚桌打睡片時(shí)”之語(yǔ)，可見(jiàn)舞臺(tái)上使用“打”字表示扮的動(dòng)作的情況也有傳統(tǒng)。而且，根據(jù)對(duì)戲曲舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)發(fā)展的大致了解可以看出，“打睡”、“打夢(mèng)”說(shuō)法的出現(xiàn)反而較早，這也正是造成圖像表現(xiàn)夢(mèng)境手段最早的根源所在。

古代戲曲表演藝術(shù)是由各種伎藝化扮演手段發(fā)展而來(lái)的，最早唐代開始出現(xiàn)的“踏搖娘”、“弄參軍”等就是“戲弄”伎藝的扮演，包括“弄孔子”、“弄三教”都是“弄”伎扮演?！芭迸c“調(diào)”通，所以伎藝的積累發(fā)展到宋金雜劇院本有“爨弄”，“琴家弄”、“弄傀儡”、“調(diào)賊”等程式化的扮演段數(shù)。宋代開始還出現(xiàn)了“打野呵”這種以“打”伎為主的扮演活動(dòng)，比如“打雜劇”、“打三教”、“打調(diào)”，以及后來(lái)出現(xiàn)的“打蓮花落”、“打連相”等。在元刊本雜劇中，可以見(jiàn)到很多后世比較少見(jiàn)的以“打”指代扮演動(dòng)作的例子。聯(lián)系劇本內(nèi)容可知，這些“打”字在多數(shù)情況下是指“做”，也就是“扮做”出“打”字后面所提示的那個(gè)動(dòng)作：

1.打認(rèn)：出現(xiàn)在《晉文公火燒介子推》第三折與《閨怨佳人拜月亭》第四折，其中《拜月亭》第四折為“末共小旦打認(rèn)了”。又該劇第一折有“外末共正末廝認(rèn)住了”可知“打認(rèn)”、“廝認(rèn)”以“認(rèn)”的科介為特點(diǎn)。

2.打喚：見(jiàn)《閨怨佳人拜月亭》楔子，為（孤、夫人上，云了）（打喚了）（正旦扮引梅香上了）。而該劇第一折有如下一段場(chǎng)面：（做尋夫人科，云）阿者！阿者?。ㄗ鼋袃扇疲](méi)亂科）。對(duì)比可見(jiàn)，楔子中“打喚”后正旦上場(chǎng)；第一折的“叫”與“喚”同義，而因呼喊“阿者”尋人不見(jiàn)則 “沒(méi)亂科”。

3.打撞：分見(jiàn)《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》第二折與《蕭何月夜追韓信》第一折。

4.打請(qǐng)：《輔成王周公攝政》第二折。

5.打救：《閨怨佳人拜月亭》第一折。

6.打催：《閨怨佳人拜月亭》第三折。

7.情理打別：《閨怨佳人拜月亭》楔子；也簡(jiǎn)作“打別”，《閨怨佳人拜月亭》第二折。

8.打慘：《承明殿霍光鬼諫》第四折與《閨怨佳人拜月亭》第一折。“打”即“做”又可證之于《閨怨佳人拜月亭》第一折：(夫人云了)(做慘科)（夫人云了，閃下）?！按驊K”或可通“打悲”，見(jiàn)《閨怨佳人拜月亭》第二折與《晉文公火燒介子推》第三折。其中《拜月亭》第二折有：（做打悲科）；（做慌打慘、打悲的科），一則見(jiàn)打做連用，詞義相通；二則打慘打悲連用也當(dāng)含義相同。關(guān)于“慘”的舞臺(tái)特征當(dāng)有驚怔、發(fā)呆、羞慚之意。如董解元《西廂記諸宮調(diào)》卷四【中呂調(diào) 鶻打兔】孜孜地覷來(lái)卻是紅娘。打慘了多時(shí)，癡呆了半晌。卷八【大石調(diào) 伊州袞】鄭恒打慘道：“把如吃恁摧殘，廝合燥，不出衙門，覓個(gè)身亡便是了。朱有燉《曲江池》三折【青哥兒】白：（卜打慘云）你休拿刀弄杖的，我肯了，我肯了。

可見(jiàn)，“打睡”、“打夢(mèng)”的出現(xiàn)由來(lái)已久，也是圖像表現(xiàn)夢(mèng)境時(shí)的根源所在。這就是說(shuō)，戲曲插圖中的很多夢(mèng)境圖像確實(shí)是舞臺(tái)表演影響的結(jié)果，它的根源可以上溯至金元雜劇時(shí)期。

二、托夢(mèng)與祈夢(mèng)

元雜劇的夢(mèng)境絕大多數(shù)表現(xiàn)的是神鬼顯形、神示報(bào)應(yīng)以及法術(shù)法力等，具有鮮明的靈魂觀念色彩，這種特點(diǎn)集中表現(xiàn)在那些托夢(mèng)和祈夢(mèng)的情節(jié)內(nèi)容方面。如《昊天塔》插圖（圖3）表現(xiàn)的其實(shí)就是楊令公托夢(mèng)。

托夢(mèng)發(fā)生的情形有兩種，一種是神靈托夢(mèng)，比較少見(jiàn)，如趙琦美鈔校內(nèi)府本無(wú)名氏《施仁義劉弘嫁婢》第三折中，曾受劉弘恩德的李遜和裴使君，分別成為了增福神與城隍都土地，為表感恩特來(lái)托夢(mèng)告知?jiǎng)ⅰ皠t為你夭壽乏嗣也”，已奏明天庭為其延嗣。另一劇脈望館抄校內(nèi)府本無(wú)名氏《關(guān)云長(zhǎng)大破蚩尤》演范仲淹因解（音hai）州鹽池蚩尤作怪，奉宋廷差遣祭拜關(guān)公平滅之。第四折為范仲淹睡夢(mèng)中得關(guān)公托夢(mèng)，但是直到全劇結(jié)束，也沒(méi)有關(guān)于出夢(mèng)的交代。

托夢(mèng)的第二種類型是鬼魂托夢(mèng)，除《昊天塔》外，其他劇作的大致情況為：

1.關(guān)漢卿《西蜀夢(mèng)》（又作《雙赴夢(mèng)》）第四折，正值重陽(yáng)佳節(jié)，關(guān)張陰魂來(lái)到宮廷，給大哥劉備托夢(mèng)，向他訴說(shuō)了過(guò)去的結(jié)義與今日的分手，告訴了劉備有關(guān)荊、閬二州的情況，最后叮嚀務(wù)必要興兵殄滅寇仇，報(bào)仇雪恨。

2.宮天挺《死生交范張雞黍》第二折寫張劭托夢(mèng)范式（正末），說(shuō)明自己已死。

3.楊梓《霍光鬼諫》演霍山霍禹陰謀造反，霍光鬼魂前往承明殿向宣帝托夢(mèng)告密。第四折在宣帝入睡后插演了霍山霍禹密謀的情節(jié)，然后由霍光鬼魂入夢(mèng)。

4.脈望館抄校小穀本元明間無(wú)名氏作《認(rèn)金梳孤兒尋母》第一折，演霍安禮被害死的父親，被封為城隍后給他托夢(mèng)，敘述了被害的經(jīng)過(guò)。

5.孔文卿《東窗事犯》第三折，由于有關(guān)于托夢(mèng)的鋪敘即說(shuō)破，而且情節(jié)簡(jiǎn)潔緊湊，其入夢(mèng)比較成功，但也是沒(méi)有關(guān)于出夢(mèng)的場(chǎng)面。

6.脈望館抄校內(nèi)府本無(wú)名氏《開詔救忠》二三折間楔子，演述七郎向六郎托夢(mèng)報(bào)仇的一段情節(jié)。

在演出托夢(mèng)情節(jié)時(shí)，當(dāng)場(chǎng)腳色事先做出入睡的舞臺(tái)動(dòng)作，托夢(mèng)者隨即上場(chǎng)。因此托夢(mèng)時(shí)一般不涉及當(dāng)場(chǎng)腳色參與搬演，場(chǎng)上做夢(mèng)的腳色一般是被動(dòng)的觀演，只需在原處作入睡、醒來(lái)的動(dòng)作即可。但是托夢(mèng)者的入場(chǎng)各有不同，尤其當(dāng)出現(xiàn)托夢(mèng)者叫醒入睡者觀演甚至對(duì)話的場(chǎng)景時(shí)，如何給觀眾一個(gè)關(guān)于夢(mèng)境演出的提示是很必要的。因此，常采用的手法就是說(shuō)破。如上舉《開詔救忠》第二、三折間的楔子中楊七郎給楊景的托夢(mèng)就是這樣。出夢(mèng)或較少安排，如《西蜀夢(mèng)》和《破蚩尤》就沒(méi)有夢(mèng)境結(jié)束的演出，或較多的以常見(jiàn)的“休推睡里夢(mèng)里”套路作交代，顯見(jiàn)其技巧還比較簡(jiǎn)單。

按照進(jìn)入夢(mèng)境的狀態(tài)，托夢(mèng)時(shí)夢(mèng)中人是被動(dòng)的，形式上是鬼神入夢(mèng)，本質(zhì)上是劇作者強(qiáng)加給腳色以達(dá)到推進(jìn)情節(jié)之需的目的的。元雜劇篇幅短小，對(duì)于展開故事情節(jié)、刻畫人物性格、豐滿人物形象不夠便利，所謂“戲不夠，鬼神湊”，在這種類型的夢(mèng)境搬演方面得到了極為準(zhǔn)確的體現(xiàn)。這不僅表現(xiàn)在被動(dòng)式夢(mèng)境中，接下來(lái)所要看到的祈夢(mèng)夢(mèng)境，雖然形式上具有主動(dòng)式的特征，本質(zhì)上也是借助“鬼神之力”敷演情節(jié)的一種手段。

元雜劇中的祈夢(mèng)得夢(mèng)是關(guān)漢卿所做的兩個(gè)公案劇《緋衣夢(mèng)》和《蝴蝶夢(mèng)》?！栋迫焙麎?mèng)》，寫皇親葛彪行兇打死本分平民王堯漢，被王家三子尋仇報(bào)復(fù)致死。案由包拯審理，包公審案中來(lái)了一個(gè)“白日夢(mèng)”，夢(mèng)見(jiàn)大蝴蝶只救蛛網(wǎng)上的其他小蝴蝶，而單獨(dú)不救另一只小蝴蝶。根據(jù)這段夢(mèng)中“詩(shī)云：包拯暗暗傷懷，蝴蝶曾打飛來(lái)。休道人無(wú)生死，草蟲也有非災(zāi)”的語(yǔ)體特征，這段內(nèi)容具有極明顯的小說(shuō)或說(shuō)唱敘事的痕跡。所以同樣是表現(xiàn)“夢(mèng)蝶”，此處插圖（圖4）是作了故事畫的表現(xiàn)。而《錢大尹智勘緋衣夢(mèng)》標(biāo)題雖有“智勘”兩字，若無(wú)以下夢(mèng)境場(chǎng)面情節(jié)就將難以進(jìn)行：

（李慶安云）大人教我獄神廟里歇息去。我到這廟中也。我燒了紙，我歇息咱。（睡科，云）非衣兩把火，殺人賊是我。趕的無(wú)處藏，走在井底躲。（外郎云）這小廝真?zhèn)€說(shuō)睡話！我寫在這紙上，見(jiàn)大人去。（外郎做見(jiàn)官人科，云）大人，那小廝到的廟中，則說(shuō)睡語(yǔ)，我都寫將來(lái)了，大人是看。

顧曲齋本插圖（圖略）對(duì)此情節(jié)的表現(xiàn)則略可反映舞臺(tái)演出的大致情形。

三、夢(mèng)與境

元雜劇演出的夢(mèng)境，還有一類實(shí)質(zhì)是以“夢(mèng)”為架構(gòu)劇作的外框，表達(dá)夢(mèng)境所象征的“人生一夢(mèng)”的意義，只有其中的“夢(mèng)中夢(mèng)”才是一般意義上的“夢(mèng)”。這類劇作就是神仙道化或度脫劇，而以后者為主。

度脫劇以表現(xiàn)度人出世的題材為內(nèi)容，劇中被度之人往往凡心深重，留戀于俗世紅塵，度人出世的仙道為啟發(fā)對(duì)方早日覺(jué)悟，超拔于塵俗，往往施加法術(shù)“著他大睡一覺(jué)”，以夢(mèng)境的方式為其“見(jiàn)個(gè)境界”或“另做一個(gè)境界”，讓對(duì)方在該“境界”中體會(huì)到人世的險(xiǎn)惡和俗世凡塵的恍如朝露。和上述托夢(mèng)夢(mèng)境無(wú)需入夢(mèng)人參與不同，這些夢(mèng)境的要求體現(xiàn)在“重在參與”這一點(diǎn)上，以達(dá)到促使夢(mèng)中人省悟的目的，相應(yīng)的圖像對(duì)這些情節(jié)的表示也就成為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的表現(xiàn)，但在實(shí)質(zhì)上它們都是劇中人物夢(mèng)中所經(jīng)歷的“境界”。

“境界”一指“疆界”，《詩(shī)·大雅·江漢》有“于疆于里”，鄭玄箋：“召公于有叛離之國(guó)，則往正其疆界，修其分理。”這里指的是空間物理概念。另外，境界更多的是指“境地”，為佛教概念。佛教分三千大千世界，各有不同境界，又往往用于指不同的修行層次?！稛o(wú)量壽經(jīng)》上：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！痹诜鸾讨校辰缡翘摶貌粚?shí)的，因此也常以“夢(mèng)”作臂喻，說(shuō)明世間“一切善惡，有為無(wú)為，皆如夢(mèng)幻?！薄毒S摩經(jīng)方便品》：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！痹s劇度脫劇中敷演夢(mèng)境的觀念與理論基礎(chǔ)就來(lái)自于此，在此意義上，與“以夢(mèng)為戲”劇作的本質(zhì)是相通的。所以，根據(jù)度脫劇的目的是給被度脫者“預(yù)指一個(gè)境界”，使對(duì)方在夢(mèng)中參悟，則這種情況下的入夢(mèng)就是幻境，是被度者癡念、貪念、嗔念的映像，而出夢(mèng)則是參悟得道的結(jié)果。對(duì)于劇中被施以法術(shù)進(jìn)入夢(mèng)境的人來(lái)說(shuō)，他通過(guò)幻境一場(chǎng)意識(shí)到了人生的虛妄，得到了超脫，這在觀眾看來(lái)是他人被度脫，而當(dāng)前述四夢(mèng)等直接以夢(mèng)為主題架構(gòu)劇作時(shí)，所要表達(dá)的則是使所有讀者、觀眾感受到人生如夢(mèng)、戲與夢(mèng)同、人生一場(chǎng)、夢(mèng)境一場(chǎng)的觀念的。

這些來(lái)自于法術(shù)“造境”的夢(mèng)境，在表現(xiàn)手法上，往往以獨(dú)立的折子來(lái)敷演，不過(guò)在這場(chǎng)夢(mèng)境的前后會(huì)分別以不同方式予以交代說(shuō)明，具體劇作中又分別有其特點(diǎn)。比如《陳季卿誤上竹葉舟》，劇中呂純陽(yáng)奉師父法旨來(lái)度書生陳季卿。第一折中，在季卿思鄉(xiāng)情切之時(shí)，呂提出如果陳愿意隨他出家，就可借給一舟相送，并將一片竹葉貼在墻上，竹葉馬上變成小船，但在場(chǎng)的人都不相信此船可以度人。說(shuō)話間陳季卿已經(jīng)開始疲倦，隨即“伏幾睡科”，接著“正末云：這呆漢睡了也，我著他大睡一覺(jué)。”于是正末等人退場(chǎng)，此時(shí)場(chǎng)上的“陳季卿打夢(mèng)做醒科，云：這一覺(jué)好睡也。我如今上的這船，趁便風(fēng)回家去來(lái)?！钡谝徽墼诖私Y(jié)束。第二折中“迷蹤失路”的陳季卿，在焦急中遇到了呂洞賓領(lǐng)著列御寇、張良和葛洪來(lái)到，各以本人棄官修道的經(jīng)歷現(xiàn)身說(shuō)法，勸其出家修道，但被陳以上有高堂，下有嬌稚推托了，洞賓于是指出“呆漢，前途不遠(yuǎn)，你到家近了也。只是你休忘了正道?！标愐詾椤罢馈闭摺按舐分^也”，于是決定“依著大路趲行幾步，回我家鄉(xiāng)去來(lái)。”第三折是來(lái)到截頭渡口的陳季卿，正愁無(wú)法過(guò)去，洞賓化一漁翁來(lái)到。所以，圖版（圖5）“陳季卿誤上竹葉舟”實(shí)際表現(xiàn)的是夢(mèng)境。

前面所舉祈夢(mèng)、托夢(mèng)之類劇目，除了《西蜀夢(mèng)》基本是以全劇敷演夢(mèng)境外，其余所有夢(mèng)境都是單獨(dú)一折中的插演段子，由于絕大多數(shù)不需要腳色參與夢(mèng)境，所以動(dòng)作性不強(qiáng)。但是作為度脫劇的夢(mèng)境，它們幾乎全是單獨(dú)一折，這就為腳色參與夢(mèng)境的搬演提供了條件，對(duì)于夢(mèng)境演出的方式、技法是有推動(dòng)作用的。比如，相比那些陳套的“休推睡里夢(mèng)里”出夢(mèng)方式，《竹葉舟》的出夢(mèng)就是讓主人公陳季卿因被推墜水中驚醒來(lái)顯示其從夢(mèng)中醒來(lái)，符合一般人的夢(mèng)境經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該說(shuō)，這種處理方式是很自然的比較高明的手法，因此很容易為后來(lái)的劇作采用。它們不一定是模仿了此劇，而是掌握了其合理性和可以由實(shí)際經(jīng)驗(yàn)得以運(yùn)用的原理。

與《竹葉舟》不同，另一部度脫劇《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》中出現(xiàn)了有兩場(chǎng)夢(mèng)境，第一場(chǎng)安排在第二折中入夢(mèng)，第三折中出夢(mèng)，第二場(chǎng)安排在第四折。該劇演呂洞賓度脫桃、柳樹精成仙事，第一場(chǎng)中呂洞賓來(lái)到已投生人間并結(jié)為夫婦的柳春、陶氏家中化齋，并勸二人出家修道，被桃柳夫婦拒絕，雙方發(fā)生辯論，爭(zhēng)論間：“(末云)大嫂，由他鬧去。我困倦了，暫且歇息。(旦云)我也困了，歇息一會(huì)。(末、旦睡科)(興兒云)您都睡了，我閑耍去也。(下)”呂洞賓于是召來(lái)神仙張四郎引渡二人，于是陶柳夫婦同時(shí)入夢(mèng)：

(使命上，云)雷霆驅(qū)號(hào)令，星斗煥文章。小官天朝使命。我非凡人，乃上八洞神仙張四郎是也。奉純陽(yáng)師父法旨，教我夢(mèng)境中引度柳春與陶氏，走一遭去，早來(lái)到也。柳春接圣旨！(末云)大嫂裝香來(lái)。(使命云)圣人的命，著小官赍誥命敕札，著你為江西南昌府通判。不可誤期，便索長(zhǎng)行。

接下來(lái)，陶柳夫婦“將行李即便收拾，踐程途遠(yuǎn)路奔馳”，要到南昌上任去，隨即結(jié)束第二折。而其出夢(mèng)實(shí)際也是采取的是驚醒方式，但又不倫不類的套用了一下“休推睡里夢(mèng)里”的做法。當(dāng)場(chǎng)情節(jié)是到南昌赴任的柳春夫婦路遇漢鐘離幻化的邦老，劫財(cái)害命殺死了夫妻二人，兩人因此夢(mèng)中驚醒：

(邦云)殺！殺！(末唱)可憐我一命似飛花。(邦做殺科，云)休推睡里夢(mèng)里，疾！(下，末云)有殺人賊！(做醒科，呂上云)柳春、陶氏，你二人省了么？(末同旦云)師父，弟子省了也。(呂云)你二人見(jiàn)了境頭也？(末云)弟子見(jiàn)了也。

《升仙夢(mèng)》的第二場(chǎng)夢(mèng)境是桃柳神要去“魔障”“將以成道”的陶柳夫婦，由于桃柳神“乃是柳春、陶氏前身”，我們可以看出，這一場(chǎng)入夢(mèng)的方式是以“做驚科，桃柳二神同上”來(lái)表示的。其中所包含的意義就是元神脫殼，將要經(jīng)過(guò)其前身樹精的“魔障” ——桃柳神變化強(qiáng)盜入庵中索要珍寶，二人不從，絕望中喊叫師父，于是醒來(lái)，這一醒來(lái)的意義就是由此一驚最終得道悟仙。

元雜劇中的夢(mèng)境演出是戲曲形成之初的產(chǎn)物，最初的探索總有不夠完備、合理的地方，如有些劇目沒(méi)有出夢(mèng)、有些出夢(mèng)場(chǎng)面很陳套、而入夢(mèng)也有不連貫等問(wèn)題存在。但總地來(lái)講，元雜劇度脫劇出于設(shè)置“境界”的需要，采用了夢(mèng)境的手法，直接有力地推動(dòng)了舞臺(tái)夢(mèng)境搬演活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)積累，并且度脫劇本身的演出方式對(duì)于后世劇作結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)搬演寫意、虛擬、假定手法手段的發(fā)展、形成都起到了極有意義的作用。當(dāng)然，雜劇中還有其他夢(mèng)境扮演的方式，比如《東坡夢(mèng)》和《揚(yáng)州夢(mèng)》等，由于這些夢(mèng)境的特點(diǎn)與明清傳奇的夢(mèng)境比較接近，基本屬于心理活動(dòng)的產(chǎn)物，故此不再贅述。

[1]十三經(jīng)注疏（上）[O].杭州：浙江古籍出版社，1998.

[2]大正新修大藏經(jīng)·第38卷[M].財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)編印，1990.