文‖郝朝帥

“女性意識”再思辨
——解讀近年電影中的職場女性

文‖郝朝帥

近年中國“女性電影”對于“女性意識”的表達常常陷入“單邊主義”想象，而一旦走出這一思想局限，對近年中國電影中職場女性角色進行深入解讀的話，則能發(fā)現(xiàn)其中既彰顯了傳統(tǒng)“女性意識”命題中存在的深層悖論，也傳達出對于全新兩性關系框架的建構愿望?！?女性意識”；近期電影；悖論；建構

一、走出“單邊主義”的“女性意識”

自20世紀80年代始，中國學界迎來新一輪的西方思想的引進和學術操練。其中，女性主義的理論話語也于同期登陸。而自從電影界也在1988年開始集中介紹女權主義的電影理論之后，人們品評分析一部電影文本的時候，也就多了一重自覺的理論眼光，更為有效地發(fā)掘出蟄伏在影像背后的、意識/無意識層面的性別潛臺詞。通常認為，生理性的性別認同是個體從生理基礎上建立起對自己性別的確認，這一點絕大多數(shù)人在幼年時期即以完成。而今天心理學家們更多強調的是社會性的性別認同，即個體對社會文化所期待的適合個人性別群體的理想行為模式的認可程度。個體形成怎樣的性別角色意識，不是由于其天生的生理因素，而更多的是由其身處的社會文化期望男性、女性具有怎樣的動機、態(tài)度、價值觀和行為來決定——個體的性別心理和性別行為模式是在社會中被“塑造”成型的。人們在成長過程中獲得性別意識，在經(jīng)過社會的建構之后才成長為男人和女人。

無疑，“女性電影” 對于女性自身的性別主體意識更有發(fā)言權。新中國影壇一直不乏女導演的活躍，尤其近三十年來，隨著越來越多的女性主創(chuàng)人員加入電影業(yè)，“女性電影”已經(jīng)成為當代引人矚目的文化現(xiàn)象和學術話語。只是，怎樣的形態(tài)才是標準意義上的“女性電影”，又是一個難以盡述的復雜概念。有學者言，“女性電影，遠不僅是反映女性的生活、情感、經(jīng)歷，表現(xiàn)她們的喜怒哀樂，更重要的是能站在女性的立場，或以女性的視角真實地反映她們的所思所想，她們的困惑與矛盾，抗爭與妥協(xié)，她們的存在方式，她們的苦悶與希望，并且理應能反映出特定年代、特殊環(huán)境中各種不同女性的共性需要，最應涉及的是，她們在現(xiàn)實境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意義的話題，當然也包括女性對性意識的識別，女性的自救和真正意義上的‘靈魂觸動’、‘精神對話’”。在這種可謂嚴苛的定義之下，相信能夠達到要求的電影不會太多。

而與此同時，諸多被冠以“女性電影”的影片，又常因為過于鮮明的女性立場，造成主觀傾訴欲望過于強烈，形成了作者的“敘述干預”，反而客觀上阻隔了更多觀眾的接受和溝通，削弱了表達的力量和效果。其中一些最為激進的“女性電影”則是干脆徹底驅逐了男性的在場。比如人們津津樂道的《無窮動》（寧瀛導演，2007年）、《紅顏》（李玉導演，2005年）、《一個陌生女人的來信》（徐靜蕾導演，2005年）等。這類影片雖然毫無疑問最能表達出女性的主體自覺，但“自說自話”式的女性言說很難說是建設性的。畢竟，強調“女性意識”、女性的自覺，最終目的不是要拋開男性建立一個女性“烏托邦”或者“方舟”，也不是試圖扭轉性別格局、?。行裕┒Ｋ罱K還是希望達到兩性間的和諧共處，讓每一個生命都獲得平等和尊嚴。

因此可以設想，如果走出上述“單邊主義”的女性意識，不從多少帶有些“本質論”色彩的“女性電影”概念出發(fā)，而是通過那些主觀立場不那么強烈、在性別表達上更少“主題先行”的“半女性電影”或“非女性電影”（姑且命名），根據(jù)其中對女性角色的處理，分析其傳達出來的女性主體自覺，或許能夠發(fā)現(xiàn)更有意義的文化命題，為女性問題的思考提供更豐富深刻的參照。

近期都市電影中頻繁出現(xiàn)一個特定階層的女性群體形象：職場白領。這是一個有著較高知識水平和受教育程度、經(jīng)濟相對獨立、生活內容相對豐富、最具“現(xiàn)代感”和開放精神的現(xiàn)代女性群體。通常認為，她們這個群體在經(jīng)濟和社會層面享有較高地位，本身正是女性獨立和“解放”的標志之一。故而她們在影像之內的故事，更能深刻地折射影像之外“時代”與“女性”間的彼此觀照、彼此印象。正如學者所言：“對于中國女性的研究，它的對象就不僅是一般的女性，而是女性中的特殊群體?！钡?，似乎遺憾的是，她們更多出現(xiàn)于男性導演所拍的影片中，女性的電影主創(chuàng)者反倒對這個群體并沒有給予太多關注（只有2010年徐靜蕾導演的《杜拉拉升職記》是個例外）。如此“忽略”并非因為這個女性群體缺乏性別自覺，相反，在作為基礎的教育和經(jīng)濟權利得到實現(xiàn)之后，她們會對更高層次的精神和心理層面的訴求更為關切。只是對于立場鮮明的“女性電影”而言，這個群體的生活通常缺乏驚濤駭浪的傳奇經(jīng)歷、缺乏令人心跳加速的殘酷境遇，不易于表現(xiàn)出強烈的女性關懷或者男性批判。

《一個陌生女人的來信》劇照

而且有意味的是，從這些電影中“再現(xiàn)”或“臆想”出的白領女性形象來看，其中的女性主體自覺常常遭遇傳統(tǒng)型“陷落”。然而，這種“陷落”本身又足夠復雜，并不能輕易得出失去女性的自我主體意識這一簡單結論。同樣還能夠發(fā)現(xiàn)，不乏有影片對女性的主體自覺進行了獨到深刻的表達，以超越的姿態(tài)，提供了具有建設性的兩性架構。

二、“迷失”與“自覺”的悖論

2010年暑期檔電影《無人駕駛》中的人物都不太討好觀眾，女性角色尤甚——林心如扮演的王丹，先是可憐的受騙者，然后成為可恨的騙人者，高圓圓扮演的肖云，是一個歷經(jīng)多年抗戰(zhàn)、成功上位的“小三”——可以據(jù)此批評導演張揚的男權意識，但不能否認影片在女性角色的處理上并未失于概念化的粗疏。

女一號肖云是一個身居職場高位的女人，但她卻不像杜拉拉（《杜拉拉升職記》徐靜蕾導演，2010年）那樣積極熱烈、充滿活力和野心，要在職場中用自己的頭腦和能力來爭取美好的未來。表面看上去她是相當冷靜干練的白領麗人，對于自己在做什么、要做什么都非常清楚。只是，作為已過而立之年的女性，肖云對自己（或者說所有女性）的命運卻有著非常悲觀的認識，她的女性意識卻是完全是依附型的。在她美麗而清純的面孔下，是一顆世故和因世故而顯得冷漠的內心。大學畢業(yè)后十年的生活經(jīng)歷，教會了她完全現(xiàn)實的生活態(tài)度。

肖云和年齡大她很多的富豪持續(xù)了六年地下情，得到了情感和物質上的一切，但唯獨沒能得到一個名分。在她覺著這種狀態(tài)過于委屈不堪忍受的時候，她隨即和老男人第n次分手，從上海來到北京，并偶遇初戀情人志雄（劉燁飾）。然而，在她和志雄舊情復燃之際，老富豪再次來找到她，她很快也就與之重新復合——對于她和志雄的關系，很顯然只是屬于感情“空窗期”的暫時填補，或者說是心情低落時尋求的一種安慰。肖云根本沒有把它看作很嚴重的事。此時，在分分合合之間，她的身上表現(xiàn)出的還是非?！靶屡浴钡淖黠L，堅決果斷，絕不牽牽連連地讓自己糾結，也不會因為有了性關系而就讓感情發(fā)生所謂“質變”。當發(fā)現(xiàn)反倒是志雄把兩人的重逢當真了，甚至要和妻子打算離婚時，她皺著眉有些擔心也有些無奈地問：“你做這樣的決定不是因為我吧?！痹诔鯌偾槿松星覜]能從此次激情重逢中回過神來的時候，肖云卻已經(jīng)定位清楚了：這只是一次正常的艷遇，開始和結束都不需要過多鋪墊，賦予過多意義?；ㄐ鹾忘c綴是不能破壞機體自身的，這是游戲規(guī)則。

但是，肖云并非獨立“新女性”的另一面此時開始浮現(xiàn)出來。當志雄抱怨妻子離婚的物質條件太高（當然他此時還不知道，這只是妻子不想離婚的托辭）時說：“我真沒想到她是一個那么愛錢的女人……我更應該離了。”而肖云則表示對此完全認同：“她沒錯，……女人有了錢才會有安全感，更何況你們還有了孩子?！敝拘垩劾锏呐恕皭坼X”，是她心中的“安全感”。很遺憾，志雄當時沒能聽出來他們之間的分歧，即使兩人不是逢場作戲，而是真的產(chǎn)生了感情，肖云也是根本不可能和“凈身出戶”后一無所有的他在一起的：他無法提供給她基本的“安全感”。 肖云的愛情觀，看似清爽利落，實則依附在非?，F(xiàn)實的經(jīng)濟基礎之上。

最終，對于志雄寧愿為她而“凈身出戶”的情感付出，她也通過這位老情人給予了足夠夸張的經(jīng)濟補償（這里的一個細節(jié)容易被人們忽視，對于老情人主動去找志雄，愿意以三千萬為代價換取他從三角戀中出局，到底是肖云的授意還是老情人的被動應對呢？從影片最開始她和志雄的那段對話中應該能聽出來應該是前者）。這種解決問題的方式看似對得起所有人，但實質上還是用金錢置換了愛情，哪怕是心智不成熟的志雄一時沖動下的、似是而非的愛情。

對于肖云，她缺乏對自身的安全感，僅僅依賴于對物質財富的更多占用，而這種占有又是通過對能提供這一切的男人的依附。只是，沒有真正從內心建構起強有力的精神支撐，對于任何人來說，都很難會產(chǎn)生真正的安全感。子曰“三十而立”，指的也就是在精神層面健全人格的建立。從這個層面上可以說，肖云是“迷失”的，缺乏女性的主體自覺。

然而，值得深究的是，雖然在上面的分析中看出肖云并未具備真正的精神上的自立，這個“依附性”角色盡顯男性導演慣常的“傲慢與偏見”。但，作為成熟女性的肖云，她這種依附式的人生觀，其實既非傳統(tǒng)女性那種“被動”的依附，完全沒有自主的不得不如此——那種情況下可以稱之為“壓迫”，也不是那種對自己的生存境遇完全不自覺，沒有意識到自己處于被動依附的狀態(tài)——這種情況下或可稱之為“蒙昧”。肖云的這種依附，是自己理性考量后的主動選擇。換句話說，她對男性的依附、物質的依附其實恰恰體現(xiàn)了她的“主體自覺”。正如同所謂“一簞食，一瓢飲，居陋巷，人不堪其憂，回亦不改其樂”那樣，在極度匱乏的物質生活中一般人斷難體會到生命的自由，但如果是一個心智健全的人自愿選擇了這種生存方式，自得其樂，那難道還需要別人開導他怎樣才是更美好的生活嗎？——從肖云的角色處理可以看到影片的復雜或者說“曖昧”之處。肖云如此表達對自己女性角色的認同，影片主創(chuàng)又通過她表達了怎樣的時代女性認識呢？與杜拉拉的人生觀相比，她算是“陷落”還是另一種方式的“主動”進取呢？在“迷失”與“自覺”中間的這種悖論該如何理解呢？

可以通過比較來進一步明晰這個問題。作為內地第一部真正意義上的“暑期檔大片”，電影《誰說我不在乎》（黃建新導演，2001年）的女主角謝雨婷（呂麗萍飾）同樣是屬于“依附”型女性。作為一名工廠的工程師，她在下崗之后陷入了自我認同的焦慮中。因為別人的一句玩笑，她開始執(zhí)拗地尋找那張二十年前的結婚證。她的不依不饒讓丈夫和女兒都疲憊不堪、幾近崩潰?！安痪褪且驗橛辛私Y婚證才能證明我是這家人嗎？沒有結婚證我算什么??？”可見，在下崗之前她是依賴“工程師”的社會身份來維持自我認同，失去這一自我認同憑借之后，她僅僅依賴于法律賦予自己在家庭中的“名分”和資格，居然很容易就對自己的家庭生活也失去了信心（尤其是在家庭生活并未出現(xiàn)明顯危機的時候，她的行為更難以讓人接受）。她的這種“依附”心理就是典型的“不自覺”性的，作為一名現(xiàn)代女性，她完全喪失了自我的主體能動性。既然存在意義和價值都要依靠別人（物）來證明，在生活中必然永遠處于弱勢地位。而且，她并沒有對自己的處境和心態(tài)有任何反思的嘗試。很容易看出，謝雨婷對自己的“依附”心理是完全“不自覺”的。她的整體認知模式（當然包括性別角色認同）是被傳統(tǒng)男權社會所建構、是徹底“陷落”的。她這個角色因為“平面”而更容易解讀，更容易產(chǎn)生讓女性主義理論輕松馳騁的空間。

三、重構兩性框架的女性主體意識

在這種態(tài)勢下，2011年11月橫空出世的小成本電影《失戀33天》（滕華濤導演）就顯得非常有意義了。這部電影創(chuàng)造了歲末的票房神話，不僅將同期上映的幾部好萊塢大片都斬于馬下，更刷新了國產(chǎn)片的投資回報率。而看完電影能發(fā)現(xiàn)，與其說它是一部愛情片，不如說它是一部職場“剩女”愛情心跡片，從頭至尾都是由女主角：都市小白領黃小仙（白百何飾）的自陳心跡來推動情節(jié)進展。影片并不著眼于愛情的表達（全片沒有安排一個讓人怦然心動的愛情細節(jié)、一個能讓觀眾情感爆發(fā)的戲劇高潮），只是在這個27歲的大齡少女一段又一段的畫外旁白中，引領著觀眾走進她的內心世界，讓人們聽到都市中普通白領“剩女”對愛情和人生的自我感受?！@部小成本電影最大的突破是，它在提供了一段女性自我成長的心路歷程的同時，也建構了全新的兩性關系框架。

三十三天，是黃小仙從失戀的痛苦中走出來，最終成功實現(xiàn)自我拯救的一個心理歷程。也是一個不斷地反省、質疑自己，在錯與對、堅守與放棄之間艱難選擇的過程。故事讓人們看到了所謂“剩女”的成熟理智，更對傳統(tǒng)的兩性間二元對立的關系結構做出了批判和超越。

在故事開始沒多久就交代了，黃小仙成熟理性、堅強自立，只是有著過強的自尊心，以及由這自尊心帶來的刻薄。因為過于相信愛情的穩(wěn)固，她不在意對方的感受，才促成了相戀七年的男友與自己的閨蜜在悄然間背叛。而直到了失戀“第5天”，在前男友的真情“控訴”中，她才如夢初醒。

“我突然明白了他說的話。我要追上這輛車，我要對他說，我知道我做錯了什么。你可不可以原諒我，可不可以再等等我。等等我吧，前路太險惡，世上這么多人，只有你是給我最多安全感的伴侶。請不要就這么放棄我，請你別放棄我。我不再要那么多一擊即碎的自尊了，我的自信也全部是空穴來風。我要讓你看到，我現(xiàn)在有多卑微。你能不能原諒我，請你原諒我……”

但是，這片刻的崩潰隨即被迎面而來的公司搭檔王小賤（文章飾）一記耳光所阻止。她立馬清醒了，被打回原形：“有人曾經(jīng)說過，世界上最骯臟的莫過于自尊心。這一刻我突然意識到，即使骯臟，余下的一生我也需要這自尊心的如影相伴?！眱刃膹姶蟮狞S小仙雖然迅速修復了自己，這畢竟是她第一次在堅守和放棄之間發(fā)生動搖，從前的那個“自我”遭遇到了認同危機。但此時她對兩性間相處方式的理解還停留在“此消彼長”的框架中，如果要放棄高高在上的姿態(tài)的話，那就準備徹底繳械投降。

到了“第16天”，王小賤為了安慰她，找補回來她受到的傷害，在眾人圍觀之下狠狠地羞辱了背叛的前男友，替她出了一口惡氣。望著尷尬間憤然離去的前男友，黃小仙的想法卻是兩個人徹底“扯平”了：她依然自覺地將自己的感情放置在一種對抗情境中，依然在自覺維持著那顆脆弱的自尊心。

“感謝命運讓我們這樣結束，不用對我覺得抱歉，我不稀罕你的抱歉。我不稀罕你對我說很虧欠。我要的就是這樣的對等關系。一段感情里，我們實實在在愛上了對方，到了結尾時，也實實在在地恨上了對方，我要你知道，我們始終勢均力敵?！?/p>

然而，黃小仙隨后開始泣不成聲。其實，她并沒有自己想象的那樣冰冷刻薄，在愛情中總是進行利害權衡。她這份充滿攻擊性的自白，只是在進行自我安慰，她苦心維持的所謂“自尊”，已然間在搖搖欲墜、幾近崩塌了。本來，在愛情中的男人和女人，并非彼此控制、彼此較量，非要分出個誰勝誰負的關系。如果在一開始就生成這種對抗性想象，很顯然是錯置了情境、誤會了生活的真諦，很難不以彼此傷害而告終。

最終到了“第33天”，在目睹了身邊發(fā)生的一些事情后，黃小仙內心也悄然發(fā)生著改變。與拜金女李可和富商魏依然之間“簡約”路線的愛情對比，她肯定了自己對高純度情感堅守的可貴，與那對金婚老夫妻的交往，也讓她看到了愛情中需要經(jīng)營更需要寬容。這一天，她回到家中，在一個以前沒有留心過的小細節(jié)中發(fā)現(xiàn)了前男友對她的深情關心。此時，她猛然醒悟，終于戰(zhàn)勝了長久以來心中自設的障礙，和自己的感情和解了：

“我突然明白了，原來在這段感情里，沒有人全身而退。我曾經(jīng)是陸然的夢想，關于未來的每一幕里，他都希望有我的出演，而到了結尾時，我們統(tǒng)統(tǒng)慘敗。我毀掉的是他關于這個我的夢想，而他欠我的一個本來承諾好的世界。”

“我的失戀，就像是一次痛苦的腦部神經(jīng)手術，所有的回憶和背叛我的那個人，是我必須要切除掉的壞死神經(jīng)。所謂的自我，所謂的感情潔癖，所謂的據(jù)理力爭，是我這段感情的病灶。每當問題出現(xiàn)時，我最常做的不是傾聽，而是抱怨。不是合作，而是攻擊?！?/p>

黃小仙決定要告別這個“所謂的自我”，告別虛幻的“自尊”，在兩性相處中不再時時都想要處于上風，而是明白了要學會“傾聽”與“合作”。這是她新的愛情觀的形成，是她在放棄了過去那個處處以自我為中心的“主體性”后，重新設定的一個兩性相處的框架。這個框架中不再存在非此即彼、誰控制誰的前提預設。于是，在她思想上徹底地“同往事干杯”后，身邊那個一直默默照顧自己的人（同事王小賤）就順理成章地走進她的生活。而且，已經(jīng)超越了自己的黃小仙讓人有理由相信：這段即將開始的愛情故事會更加美好圓滿。

可以看到，影片在黃小仙的心態(tài)變化中，給人們展示了一個性格真實的所謂“剩女”形象，既沒有為她避諱自身的缺點，一味去攻擊男權社會對女性的偏見和欺騙，也沒有對她自尊過強毫不容人的個性給予喜劇性丑化，更沒有讓她境遇不堪安排一個老男人或下層男士來實施“拯救”——而這幾種模式基本就是當下“剩女”題材電影的基本套路。更重要的是，在黃小仙的故事中，人們能夠看到一個都市白領女性對自我性別角色的認同建構過程。她通過反思，一點點放棄了原先過于偏執(zhí)的性別認同和堅持，完成了艱難的蛻變，形成了新的性別角色認同。而且，她的這種性別自覺，從來都不是“依附”型的，她自身的命運也不用依靠男人或來“救贖”。黃小仙的形象，是對既往女性題材電影創(chuàng)作傾向的強力扭轉，也是一次真正從這個女性群體內部發(fā)出的聲音。她讓人們看到知性、看到成熟、看到豐富細膩的內心。

而且，黃小仙的故事不僅是對“剩女”題材創(chuàng)作傾向的反撥，更可視為是對整體意義上的“女性電影”創(chuàng)作的反撥。而黃小仙心路歷程中的幾個階段，亦可視為當下女性題材電影創(chuàng)作的幾種傾向：

最初，黃小仙充滿強烈的女性主體意識，在愛情中也要處處占據(jù)上風，讓男友不堪忍受，結果是導致愛情的坍塌——其實不妨說這種心態(tài)就是目前那些常常有著鮮明女性主義立場影片慣常的姿態(tài)：對男性形象進行丑化或干脆將男性放逐，讓影片完全成了女性“自己的園地”。但在這種自娛自樂中，對于有效改善社會兩性現(xiàn)狀、促進彼此尊重理解并無益處。而在故事中段，她幾近崩潰之時，她的內心又走到了另一個極端——這可視為女性題材電影中常見的傳統(tǒng)式“陷落”表達，女性徹底喪失了主體性，淪為男權社會的附庸和“他者”。而最后，當黃小仙走過這一切，認識到必須要在互相尊重的基礎上自己的愛情觀時，她實際上就是在為女性電影的未來建構一種表意姿態(tài)了。女性與男性應該是彼此傾聽、理解、尊重，無論是在愛情上還是在生活中。

有研究者注意到，電影《夢想照進現(xiàn)實》（徐靜蕾導演，2006年）同樣也提供了一個這樣的范例?！耙坏┡允褂媚欠荼緦儆谧约旱呐c男性同等的話語權，并且彼此尊重，也就是能夠運用交往理性，那么兩性之間完全可以達成共識?！灾黧w性地位的獲得永遠無法在單一性別的世界里實現(xiàn)，甚至這一訴求，唯有在兩性空間里才有意義?！边@種沉甸甸的觀察或許是很多沉溺于“單邊主義”想象的女性主義電影所應予警醒的。

[1]金丹元,曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識——重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題[J].社會科學，2007（12）.

[2]鄭必俊.中國女性的過去、現(xiàn)在與未來[M].北京：北京大學出版社，2005.

[3]劉海波,戴怡.中國當代女性電影中的女性主義悖反[J].粵海風，2009(6).

J90

A

郝朝帥，北京大學文學博士,廣東第二師范學院中文系副教授。