文‖周迪灝

阿特熱出生于1856年，做過船員和劇場演員，在40歲左右時去到巴黎，轉(zhuǎn)行成為一名攝影師。從1889年開始，一直到他去世的1927年，他一共留下了10000張左右的照片，作品內(nèi)容主要是巴黎城市與市郊的風景?？諘绲慕值篮凸珗@、哥特式教堂的雕塑、街邊的攤販、建筑物的內(nèi)部構(gòu)造，甚至街邊的商戶櫥窗和櫥窗上的倒影，都是他照片中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。后世的評論家認為，阿特熱的照片為我們了解1900—1925年的巴黎生活提供了最好的窗口。阿特熱自己宣稱，他只是在生產(chǎn)“記錄”。但無論是從他身后的超現(xiàn)實主義運動所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)突破，還是從30年代巴黎批評家本雅明的評論推崇來看，阿特熱的攝影的意義都遠遠大于僅僅是對于20世紀初巴黎風光的“記錄”。當我們把阿特熱放進超現(xiàn)實主義運動以及本雅明的影像批評與巴黎現(xiàn)代都市經(jīng)驗研究這一思潮鏈條中去，再仔細審讀其影像文本時，就會發(fā)現(xiàn)本雅明把阿特熱比作是鋼琴家布索尼（Ferruccio Busoni）這樣的在世時被世人忽視的大師和先驅(qū)實是所言非虛。

一、攝影藝術(shù)的自覺者

在本雅明看來，阿特熱攝影的重大意義在于“把實物對象從‘靈光’（aura）中解放出來”。這不僅僅是對傳統(tǒng)攝影的一次背叛和突破，更重要的是，本雅明暗示了阿特熱的這種攝影作為“攝影藝術(shù)的自覺”的可能。

19世紀的攝影，或者說阿特熱之前的攝影，因為其肖像攝影的主要用途和必須長時間曝光的技術(shù)限制，使得不少照片獲得了本雅明所說的“靈光”。這種“靈光”源自本雅明對古典時期藝術(shù)作品的超感官經(jīng)驗，它顯示著作品的獨一性、神圣性，和藝術(shù)誕生初期的儀式性作用緊密相連。在攝影這種近乎工業(yè)技術(shù)的影像生產(chǎn)過程中，由于長時間曝光以及被拍攝的人物必須一直保持不動而產(chǎn)生的獨特影像效果，被本雅明描述為像被拍者“活‘入’了”照片的瞬間之中，而光線“慢慢地從黑影中掙扎而出，聚合成早期照片的偉大氣勢”。就這樣，早期的攝影作品獲得了“靈光”，其中的人物如《蒙娜麗莎》或《賀拉斯三兄弟之誓》中的主角般，取得了永恒。

新興攝影技藝與傳統(tǒng)藝術(shù)美學之間的蜜月是短暫的，隨著技術(shù)的發(fā)展，初期攝影那種獨有的光影效果消失了，攝影相片也成為了可大量復制的作品。過度的背景與技術(shù)矯飾、刻意僵硬的人物姿態(tài)充斥了攝影作品，攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力在復制時代遇到了發(fā)展的困境。與此同時，讓敏銳的批評家擔憂的是：自19世紀初攝影被發(fā)明出以來，新的技術(shù)沒有帶來新的藝術(shù)觀，或者說攝影沒有取得藝術(shù)上的自覺和自為。在20世紀30年代往前回顧，本雅明斷言，攝影理論家們這百年來抗爭與努力，不過是“一心一意在代表守舊藝術(shù)觀的法庭面前為攝影者辯護”。更加危險的是，攝影在科學等其他領(lǐng)域的工具性作用，成為了傳統(tǒng)理論家們排斥攝影成為一項藝術(shù)門類的借口。即使是現(xiàn)代藝術(shù)評論的先驅(qū)波德萊爾，也表示“攝影必須重拾她原有的義務(wù)，盡她作為藝術(shù)及科學的小女仆之責”。

在19世紀后期攝影的黑夜中，阿特熱憑借自己的實踐，點亮了火種，而這火光，甚至也是現(xiàn)代藝術(shù)的星星之火。彼時的攝影，已經(jīng)被技術(shù)嚴格限制，而阿特熱也并沒有再依循前人攝影師的路徑，去追求古典藝術(shù)中的高度緊張、崇高與永恒，甚至刻意使用技術(shù)去制造或修補它。他只是帶上設(shè)備走向巴黎的一切角落，憑借對瞬息即逝情境的追捕、對纖毫細微之處的展露，大大地擴張了我們自認為已然習慣和幾乎窮盡了的視覺體驗。這是一次大膽的藝術(shù)行動，它回到了藝術(shù)的最深的根基：感官，重新開始考慮藝術(shù)何為。古典藝術(shù)那些古奧的、高尚的訓誡，都暫時被放到一邊去了。排除掉了神圣的、宗教性的超驗暗示，或者不切實際的異國浪漫聯(lián)想，阿特熱深入我們最熟悉的“現(xiàn)實”，制造出關(guān)于現(xiàn)代日常生活的陌生、驚詫、迷幻等等前所未有的視覺體驗。當凝視阿特熱照片中那籠罩在霧中空無一人的街道，在窗戶透進的光線中朦朧安謐的室內(nèi)陳設(shè)，以及巴黎街道邊商店櫥窗玻璃反映出的模糊的街景，映襯著陳列齊整的商品時，我們會意識到，在繪畫、雕塑甚至詩的領(lǐng)域之外，有如此的質(zhì)樸的美妙等待著我們?nèi)ソ?jīng)驗。攝影的自覺，從這里開始萌發(fā)。

本雅明對阿特熱的攝影做了一個形容，稱其是“把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣”。在有的學者看來，本雅明的這個形容，是和他前文中描述阿特熱的攝影是“揭開現(xiàn)實的面具”這一觀點同義的。而這個形容也代表著本雅明把阿特熱視為一個致力于揭示而不是美化歷史社會現(xiàn)實的新一代攝影者。在充分結(jié)合阿特熱的攝影和本雅明的批評文本后，這個觀點其實是需要進一步拓展的。

本雅明確實強調(diào)了這種攝影新形式在一視同仁地關(guān)注“現(xiàn)實”時，所具有的“平等性”的社會、歷史意義。但與此同時，我們不能忽略了阿特熱在照片中所尋求的藝術(shù)努力，以及本雅明在面對超現(xiàn)實主義和阿特熱攝影的聯(lián)系時，所做出的批評嘗試。在談到阿特熱那些空無一人的城市場景的照片時，本雅明說道：“超現(xiàn)實主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境與人之間安置了有益健康的距離，任由受過政治訓練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細節(jié)?！边@種距離的安置，才是本雅明使用“汲干‘靈光’”這個形容的本意?，F(xiàn)實，或者說日常，已經(jīng)處于現(xiàn)代性的紛繁之中，古典藝術(shù)中的“靈光”觀，現(xiàn)在只能行使欺騙和成為累贅，讓現(xiàn)實或是日常不斷地下沉，更加遠離我們。關(guān)于藝術(shù)何以處理現(xiàn)代經(jīng)驗而成為“現(xiàn)代藝術(shù)”，本雅明從阿特熱的攝影這里找到了方向。

二、超現(xiàn)實主義的隱秘先驅(qū)

除了匿名發(fā)表在《超現(xiàn)實主義革命》上的幾張照片，以及超現(xiàn)實主義攝影師曼·雷的一些頗有保留的評論之外，后世的藝術(shù)史家并沒有發(fā)現(xiàn)其他明顯的證據(jù)表明超現(xiàn)實主義者們，如布雷東（André Breton）稱呼畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）為“先驅(qū)”一般，將阿特熱當作超現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐的先鋒。但在本雅明看來，阿特熱的攝影實踐預示著超現(xiàn)實主義攝影的來臨。阿特熱在攝影實踐中對日?，F(xiàn)實題材的關(guān)注，為這種超現(xiàn)實主義思想的萌芽提供了天然的土壤。

驗證算法的可靠性最好的方法是選擇典型案例進行仿真。不同區(qū)域電動汽車充電負荷可能有差異，南方某市電動汽車較多，充電負荷較大，選取該市對電動汽車充電負荷進行滾動預測的仿真。把一天分為48個時刻（半小時一個負荷值），選取6個相似日負荷，并對第六日的負荷進行預測仿真。分別進行以下預測：

針對超現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐中，慣用的“并置”（juxtaposition）這一審美技術(shù)與日?，F(xiàn)實的聯(lián)系時，后來的文化研究者指出：“如果日常生活就是連續(xù)不斷地有跌落到可見度水平以下的危險的東西，那么，拼貼藝術(shù)實踐就允許日常重新變得虎虎有生氣了，因為這種實踐通過把日常轉(zhuǎn)移到一個令人驚詫的語境中，把它放在異乎尋常的組合中，而使司空見慣的東西變得讓人耳目一新了?！?/p>

這個表達，與前文談到的本雅明關(guān)于超現(xiàn)實主義藝術(shù)的洞見，即在環(huán)境和人之間安置有益的距離，是前后呼應(yīng)的。超現(xiàn)實主義首先表現(xiàn)為一種帶有強烈目的性的意義生產(chǎn)技術(shù)，它的目的就是打破日常經(jīng)驗，用我們無比熟悉的東西制造出陌生感。而其具體的做法，就是排除理性——即審美或道德的操心，完全服從隨意的感性思想來進行素材并置，創(chuàng)造出嶄新的意象，擾亂被日常規(guī)訓的感官，激活在日常中倦怠的思維。最典型的例子，就屬超現(xiàn)實主義者們在游戲中創(chuàng)作出的拼貼作品系列《精美的尸體》（Exquisite Corpse）。這種意義生產(chǎn)所刻意制造的陌生感，也就是本雅明所說的“距離”，而又是在這個距離中，更多的意義將被從日常中挖掘或生產(chǎn)出來。本雅明之所以認為阿特熱預示著超現(xiàn)實主義攝影的來臨，就是因為在阿特熱的巴黎攝影之中，他已經(jīng)自覺地在熟悉的現(xiàn)實中發(fā)掘陌生，或通過并置等處理手法，在日常中制造奇跡。

在一張展現(xiàn)奧地利大使館內(nèi)部陳設(shè)的照片中，阿特熱不僅拍攝了擁有優(yōu)美浮雕和花紋的壁爐、壁爐上老式精致的座鐘和燭臺、壁爐左右精美的座椅和布滿花紋裝飾的墻面，以及鑲嵌于壁爐上的鏡子中反射出的優(yōu)雅的客廳布置。與此同時，他還通過那面鏡子，把操縱著照相機的自己一起記錄了下來，一派古舊氛圍中，遮蓋著黑布的照相機（同時也遮蓋了阿特熱自己）兀立在鏡子的倒影里。后來的評論家寫道，相機與座鐘這兩種關(guān)聯(lián)著時間的裝置，在鏡頭中形成了一種“超自然”的平衡。通過同時展示18世紀風格的座鐘、天使主題的雕塑以及現(xiàn)代世界中用于捕捉光與時間的機械裝置，兩種文化被并置了起來。

這種對并置的解讀，仍可以通過對符號的細察而繼續(xù)延伸下去。充斥于整個房間的繁復洛可可式裝飾花紋，奠定了整個空間的基調(diào)，那是來自18世紀繁華的、溺于享樂的難覺之夢。隨即照相機闖入了畫面，但它并沒有直接出現(xiàn)，而是在鏡中被映照出來。這種對夢境的入侵雖稍顯保守，但照相機的存在，開啟了一條新的時間軸。這是一條異于壁爐臺上陳列的古舊座鐘所代表的夢境時間軸，一條帶著現(xiàn)代技術(shù)標簽的現(xiàn)實時間軸。雖然照片所展現(xiàn)的“當下”，在兩條時間軸上都只是瞬息的一幀，但是這種對立所制造的夢境的坍塌預兆，抑或是現(xiàn)實的撕裂傾向，將在這種平靜中永恒地制造奇跡般的緊張。這不正是前面評論家所說的“超自然”的平衡么？此張照片的所有觀眾，都要接受這種緊張的放射和考驗，而在這個過程中，觀眾的日常經(jīng)驗將被掀起波瀾。

相比起曼·雷等人令人眼花繚亂的超現(xiàn)實主義攝影作品，阿特熱絕大部分關(guān)于巴黎的照片，只能用樸實無華來形容。即使是上文談到的那張帶有并置意圖的室內(nèi)攝影相片，對每個細節(jié)也是纖毫必現(xiàn)，毫無后期修改的痕跡，更遑論其他的關(guān)于巴黎街道、店鋪的照片了。一張拍攝清晨霧中空無一人的街道的照片，或者一張記錄街頭拾荒者的照片，甚至都沒有任何并置元素，它的“超現(xiàn)實性”在哪里呢？幾十年后，當批評家桑塔格再次檢視阿特熱的照片時，她談到：

這些具體的、特殊的、軼事式的（只是軼事已被抹掉）照片——流逝的時光的瞬間、消失的習俗的瞬間——如今在我們看來，似乎比任何被疊印、曬印不足、中途曝光和諸如此類的技術(shù)處理過的抽象和詩意的照片更超現(xiàn)實……把照片變得超現(xiàn)實的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會地位做出種種提示時的具體性。

時間才是制造超現(xiàn)實的最佳工具。將藝術(shù)實踐放入時間的語境中，或者說，歷史的語境中，日常將自動開始顯現(xiàn)新的意義，超現(xiàn)實感的生成就是順理成章的事。

在布雷東的文學作品《娜佳》（Nadja）中，主人公布雷東自己和情人娜佳平日間晤面或閑蕩的街道和廣場，都是巴黎歷史上諸多起義與斗爭（這是日常的絕對對立面）的舊址。通過超現(xiàn)實主義的文學表現(xiàn)策略，布雷東與娜佳，既處于一個日常結(jié)構(gòu)之中，又與巴黎城市中起義與斗爭的幽靈發(fā)生著共鳴。而攝影師布瓦法爾為這本書拍攝的曾是革命斗爭地區(qū)，而現(xiàn)在空寂無人的廣場的插圖照片，更是呼應(yīng)著超現(xiàn)實主義的文本，靠死寂和不在場作為提醒者，顛覆著現(xiàn)實日常。

伴隨著那張空曠廣場的插圖照片，《娜佳》出版于1928年，那時阿特熱已去世一年，他留下的那些關(guān)于空無一人的街道、鮮有人造訪的街巷的照片也仍還鮮為人知。但他在作品中所表現(xiàn)出來的對于日常現(xiàn)實細節(jié)以及背后那偵探般的敏銳，不得不說已是走在了超現(xiàn)實主義者前面。如后來的評論者所說：“阿特熱憑借著詩人的直覺，來面對宏大、客觀的歷史真實。”詩性的真實，不就是超現(xiàn)實么？在20世紀初最初的20年里，阿特熱通過對巴黎都市經(jīng)驗的影像記錄，為超現(xiàn)實主義的前進早已留出了一扇隱匿的窄門。

三、現(xiàn)代都市經(jīng)驗的開拓者

資本主義現(xiàn)代性的紛繁和喧囂，引爆了人的感官?，F(xiàn)代人在都市中被巨量的日常經(jīng)驗沖刷和碰撞著，但這種經(jīng)驗并沒有得到收集、反思和交往，只是單純成為心靈的冗余，甚至是對心靈的傷害。在這個意義上，人的主體地位在不斷地下降，而并非啟蒙運動家們所設(shè)想的上升。作為拋棄了傳統(tǒng)的、甚至有些蹩腳的藝術(shù)觀的攝影師，阿特熱把自己的影像熱情投向了巴黎的日常生活，傾其整個職業(yè)生涯都在同現(xiàn)代巴黎的都市經(jīng)驗打交道。而作為超現(xiàn)實主義思潮的前衛(wèi)者，阿特熱又沒有只停留于記錄，被這種紛亂無序的經(jīng)驗搞得手忙腳亂，下沉至平庸的境地，他憑借大膽的藝術(shù)實踐，通過將現(xiàn)代人的感官引導至它們未曾到達過的地方，開拓了他們的都市經(jīng)驗。

阿特熱所活躍的20世紀初的巴黎，是人類文明史上現(xiàn)代大都市的典型。在資本主義的現(xiàn)代都市，商品是這里的主宰。對馬克思來說，商品是現(xiàn)代性的幻影的匯集，它用“想象出來的食物之間的關(guān)系”遮蓋了人與人的社會關(guān)系。在阿特熱的作品中，我們可以看到不少商品的內(nèi)容，但是其表達方式卻格外獨特。

在一張為戈布林大道（Avenue des Gobelins）旁的商店櫥窗所拍攝的照片中，現(xiàn)代都市的商品幻影展露無遺。衣服（商品）在其中被舒適地陳列，甚至被穿在人偶身上進一步展開為景觀：幼兒模樣的人偶們面帶微笑，伸出雙臂，呼喚著消費者的懷抱；而青年模樣的人偶則氣宇軒昂地佇立在后方，對消費者投來長久的凝視。臉譜化的模特消除了人的個性差異。中產(chǎn)階級的主體性，在櫥窗的展覽和消費中被臨時裝配起來。商品開始行動，向世界放射著無窮的身份夢幻。櫥窗的底下、空中又都塞滿了商品、貨架和價簽，它們匯成一片欲望的海洋，人投來的目光都將被湮沒于其中。阿特熱在這一瞬間似乎恢復了他作為演員的舞臺直覺，透過那些交錯穿插著排列的商品與人偶，阿特熱的相機記錄下了這場正隆重上演的商品夢幻舞劇。讓我們再回到照片的標題：“戈布林大道”：大道上那些聳立的古典建筑，茂密的樹木除了一個在商品光芒下愈發(fā)黯淡的影子，早已不知所蹤，生氣勃勃的商品才是大道的主角，才是現(xiàn)代巴黎的主人。

在談到這張照片時，有評論家認為，阿特熱所做的，是改變了人們通常的那種由人行道上獲得對“現(xiàn)實”的感知。阿特熱采取的是一個全新的、反思式的視角，它全面的被投注于商品中而忽略掉街景。在這種全新的靜觀中，所顯示出的對于商品消費所導致的物化的關(guān)注和擔憂，在那個時代無疑是前瞻性的。這種由都市經(jīng)驗而直接得來的反省意識，我們在幾十年后的波普藝術(shù)，比如《99美分》（99Cent II Diptychon）中才又一次鮮明的看到。

如果只把阿特熱看作一個在現(xiàn)代巴黎的資本主義商品浪潮中的影像反思者，那就是小看了他的洞察力。針對阿特熱的另一些作品，評論家總結(jié)道：“阿特熱從不拍攝豪斯曼男爵19世紀為巴黎規(guī)劃建設(shè)的那些林蔭大道，也從不拍攝埃菲爾鐵塔和凱旋門。那些遭受破壞和拆除，消逝中的巴黎，那些卑賤、古老的角落才適合他。”

在阿特熱的照片中，我們常能看到破舊臟亂的陋巷、搖搖欲墜的木房、古舊的門環(huán)與扶梯，甚至是一些貧民和他們的雜物：木車、竹籃、瓶瓶罐罐。阿特熱在這些照片里關(guān)注的物與人，在現(xiàn)代都市的語境下，都是非商品、非中產(chǎn)階級（消費階級）的代表。在現(xiàn)代都市，它們是陌生的“他者”，總是躲在“日?，F(xiàn)實”的背面，是時間的創(chuàng)傷。這種藝術(shù)實踐的動機，像桑塔格形容的一般：“把現(xiàn)實視為異國情調(diào)的獵物?！痹谶@個意義上，阿特熱的攝影“作為中產(chǎn)階級閑逛者的眼睛的延伸發(fā)揮其作用”。

本雅明曾談到，在現(xiàn)代都市中的“撿破爛者”，他們吸引著中產(chǎn)階級關(guān)注貧困的目光。顯然，這種目光帶著對于“他者”的想象。阿特熱就拍攝過不少拾荒者的照片。誠然，正因阿特熱平息了中產(chǎn)階級對都市的陰翳通常采取的那種假裝關(guān)注的態(tài)度，取而代之的是自己對于貧民階層和舊巴黎留影的真心熱衷，甚至帶有一股子類似拾荒的激情，化自身為“拾荒者”——才使相機為中產(chǎn)階級的視覺冒險打開了一扇小門，帶領(lǐng)他們在影像的巴黎中撿了一次破爛。在這次冒險中，一種如夢似幻的陌生體驗在中產(chǎn)階級那里浮現(xiàn)出來。有學者在談到“撿破爛者”時說道：“撿破爛者得到的是二手貨，是就永遠不會變成現(xiàn)實的將來而言的過去的夢境?，F(xiàn)代時刻的撿破爛的人在朝向過去的感傷主義態(tài)度和朝向未來的革命的鄉(xiāng)愁之間踩踏而成了一條精致的道路?！奔词棺詈笾挟a(chǎn)階級拿到手的是二手貨的夢境，相信在現(xiàn)代都市的喧囂中已精疲力竭的他們，也會樂在其中了。

在幾乎一個世紀后再來回顧阿特熱，我們會發(fā)現(xiàn)他的位置是微妙的。一方面，正如本雅明在《攝影小史》中所闡釋的那樣，他的藝術(shù)努力改變了攝影界死氣沉沉的狀況，將嶄新的藝術(shù)觀念賦予這門新興的技術(shù)，使攝影的藝術(shù)開始自覺萌發(fā)。另一方面，盡管在世時的阿特熱默默無聞于19世紀末20世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)風潮中，但憑借自己對巴黎都市的攝影邁出的堅實一步，使得后來的超現(xiàn)實主義者們幾乎是毫不知情地拾級而上并向他致敬。阿特熱堅定地把藝術(shù)目光投向現(xiàn)代都市經(jīng)驗，并在基本的“記錄”中，保留了無限的藝術(shù)可能。這種開放式的創(chuàng)作，不斷地拓展著我們的都市經(jīng)驗。盡管阿特熱如今已不再鮮為人知，但是他留下的作品仍然是一座意義的富礦，等待著我們的開采。

[1]John Fuller.“Atget and Man Ray in the Context of Surrealism.”Art Journal 36. 2(Winter 1976-1977).

[2](德)瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲,林志明,譯.桂林: 廣西師范大學出版社,2011.

[3]A. Hyatt Mayor.“The world of Atget.” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 10. 6(Feb 1952).

[4]孫善春. 攝影之外 歷史之中——對本雅明《攝影小史》的一種解讀[J]. 同濟大學學報(社會科學版)16. 3(Jan 2005).

[5](英)本·海默爾.日常生活與文化理論導論[M].王志宏,譯.北京: 商務(wù)印書館,2008. [6](美)蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然,譯.上海: 上海譯文出版社,2012.

[7]Anonymous.“The Work of Atget Old France.” MoMA No.20(Autumn 1981).

[8]Gilber to Perez.“At get’s‘Stillness’.” The Hudson Review 36. 2(Summer 1983).