文‖羅任敬

紀(jì)實(shí)·寓言·童話：新世紀(jì)以來中國都市電影的女性表述及策略
——以寧瀛、李玉、徐靜蕾作品為例

文‖羅任敬

近來，城市電影眾多作品中，女性導(dǎo)演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導(dǎo)演的作品如雨后春筍般呈現(xiàn)在銀幕之上。筆者將以“都市電影”這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導(dǎo)演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀(jì)以來都市電影，對中國當(dāng)下都市電影的女性表述及策略做相對深入的分析與論述。都市電影；女性表述；寓言；童話；狂歡

電影誕生以來，便與攝影棚以外的城市時(shí)空結(jié)下不解之緣?！半娪皬囊婚_始就是與科技的發(fā)展、利潤的追逐、文化的獵奇、趣味的滿足, 甚至于欲望的宣泄分不開”，在現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程中，中國的城市化步伐不斷加快，隨之而來的物質(zhì)欲望的飛漲和精神層面的空虛等話題，逐漸被涉足城市電影的導(dǎo)演們所青睞。城市的面貌日新月異，城市觀念隨之不斷變化，這也是城市電影在往昔與當(dāng)下頗受關(guān)注的原因之一。

城市電影，筆者認(rèn)為，故事講述的時(shí)空背景范圍可以涉及以下三種：一是處于城市化過程中小城鎮(zhèn)；二是城市化程度傾向于成熟的發(fā)達(dá)都市；三是地處兩者之間城市附屬的城郊地帶。新世紀(jì)以來，眾多導(dǎo)演將目光重新聚焦當(dāng)下城市發(fā)展的現(xiàn)狀，致使諸多城市電影作品問世。相對典型的有賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》，寧浩的《星期四星期三》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》，婁燁的《蘇州河》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》、《浮城謎事》，王小帥的《十七歲的單車》、《左右》、《日照重慶》，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《秘岸》、《將愛情進(jìn)行到底》，張?jiān)摹哆^年回家》、《綠茶》、《有種》；張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，還有一些為節(jié)日應(yīng)景的作品如《失戀三十三天》、《201314》、《戀愛三萬英尺》、《101次求婚》等等。

“新世紀(jì)以來活躍在中國影壇上的女性導(dǎo)演正在逐步增多，她們在電影創(chuàng)作生產(chǎn)中的作用也在日益增強(qiáng)”近來，城市電影眾多作品中，女性導(dǎo)演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導(dǎo)演的作品如雨后春筍般呈現(xiàn)在銀幕之上。2012年底，大型學(xué)術(shù)研討會“新世紀(jì)女性電影導(dǎo)演的文化和美學(xué)研究”在上海戲劇學(xué)院舉行，足現(xiàn)內(nèi)地影視學(xué)界對女性導(dǎo)演群體的關(guān)注與期望。

由于上述關(guān)于城市電影的敘述，筆者傾向于以“都市電影”——上述所提到的表現(xiàn)高度城市化都市故事時(shí)空的影片——這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導(dǎo)演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀(jì)以來都市電影，對中國當(dāng)下都市電影的女性表述及策略做相對深入的分析與論述。

一、寧瀛的紀(jì)實(shí)都市：女性群像的遞增呈現(xiàn)

在都市電影的女性表述中，筆者認(rèn)為，導(dǎo)演寧瀛的作品有著某種承上啟下的過渡作用。作為第五代女性導(dǎo)演，寧瀛“北京三部曲”的《找樂》和《民警故事》兩部作品，把退休老人和在職民警作為表現(xiàn)焦點(diǎn)，與觀眾探討北京在城市化過程中，對老舊傳統(tǒng)的淡忘以及對社會轉(zhuǎn)型的不適。從影片《夏日暖洋洋》開始，女性形象——尤其是新世紀(jì)以來的都市女性形象——在寧瀛的作品中呈現(xiàn)遞增式表述?！断娜张笱蟆分校瑢?dǎo)演寧瀛以寫實(shí)的手法，通過德子的眼睛，將眾多女性形象呈現(xiàn)在銀幕之上。出租車司機(jī)德子在影片中出鏡比率最為頻繁，但筆者姑且將德子這個(gè)人物角色的設(shè)置等同于導(dǎo)演的“視線起點(diǎn)”。在這個(gè)視線所及范圍之內(nèi)，有八位風(fēng)格迥異的女性，她們可以被看作主動反抗現(xiàn)實(shí)、掙扎追求幸福、隨意張揚(yáng)個(gè)性、按部就班人生、多重經(jīng)歷社會、對未來充滿好奇與疑惑的代言，片中女性群像的如此呈現(xiàn)，將都市中的年輕女性處境做了大致梳理。在影片結(jié)束時(shí)，后座的女乘客在一段《愛的代價(jià)》的哼唱之后，向德子提出一個(gè)問題：“師傅，你失過戀嗎？”縱觀全片，“失戀”兩字早已超出它本身所承載的意義，身處以男性為主導(dǎo)的社會體系中，女性群體失去的不僅僅是駕馭愛情的主動權(quán)，她們所處的環(huán)境是一種多方被動的，這種情形下，“保障”二字形同虛設(shè)，當(dāng)不幸襲來，她們的付出和犧牲應(yīng)該不僅是“愛的代價(jià)”那么簡單了。

與《夏日暖洋洋》不同，在影片《無窮動》中，導(dǎo)演在片中拒絕任何主要的男性角色出鏡，四個(gè)更年期海歸女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同內(nèi)，于大年三十這一天，進(jìn)行了某種意義上的一次狂歡。黃色笑話、肆意談性、感傷共鳴、暗地揣測構(gòu)成了這次“狂歡陷阱”的全部?！绑巯蜗笫潜憩F(xiàn)絕對無畏的歡娛真理的最佳媒體，飯桌上的交談把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物質(zhì)自由地?cái)嚢柙谝黄稹薄Ｆ陂g，女主人邀請她的女客人們進(jìn)餐，盡管導(dǎo)演在此沒有設(shè)置滔滔不絕的對話，但是鏡頭牢牢對準(zhǔn)四個(gè)吃雞爪的女人，各種近景和特寫將她們的食態(tài)展露無余，碎雞爪與紅唇的鏡頭組接，使得觀者甚至產(chǎn)生一種“鏡頭被強(qiáng)奸”的不適感。導(dǎo)演正是利用觀眾的這種不適，表現(xiàn)四個(gè)更年期女性“無窮動”的欲望。然而女性的欲望終究是被動的，男性的背叛仿佛永遠(yuǎn)掌握著主動權(quán)，盡管導(dǎo)演借片中妞妞之口，大膽地提出“誰動了我的男人”的質(zhì)問，令不少男性觀眾嗤之以鼻，但是四個(gè)女性一天一夜的狂歡始終未逃出“男性情感背叛”的陰影。影片結(jié)尾，三個(gè)精神僥幸正常的女性走出四合院，觀眾終于看到她們所置身的大環(huán)境——都市北京。

二、李玉的寓言都市：香煙與紅顏的離散隱喻

“現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感”，汪民安教授用這樣的語句來描述渺小個(gè)體處于都市之中的荒涼心態(tài)。縱觀李玉五部劇情長片的結(jié)尾，《今年夏天》在小群媽媽的不安期盼中結(jié)束，《紅顏》在小勇失落回返時(shí)褪色，《蘋果》在林、安兩人找尋蘋果的途中黑場，《觀音山》在漸行漸遠(yuǎn)的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃樓的歡呼聲中定格。如此不安、失落、找尋、漸行漸遠(yuǎn)、海市蜃樓式的結(jié)局，全部來源于后現(xiàn)代的某種不確定性，這為李玉的影片奠定了類似于“出走”的基調(diào)。因此，筆者將李玉電影歸結(jié)為對現(xiàn)代都市的離散書寫——人群熙攘的北京或是陰雨連綿的成都小鎮(zhèn)——在影片中化作典型的離散之城。離散來自于與社會主流格格不入的生活方式，來自于逃離現(xiàn)實(shí)的他鄉(xiāng)遠(yuǎn)走，來自于沉湎過往的無力自拔，來自于心靈自我的迷途深陷。

在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗滌，在片中多次出現(xiàn)，這不僅意味著女性對潔凈的追求，也從側(cè)面揭示了城市中的隱秘空間所發(fā)生的故事。在以男性權(quán)力為主導(dǎo)的社會中，女性主體往往會深陷于某種困境當(dāng)中，當(dāng)她們意識到這一點(diǎn)，便會下意識地將自己“沒入水中”，若說女性是魚，那么，男性則是魚缸的締造者。水的意象成為剖析李玉電影中女性心理的重要線索之一，在水中的窒息感似乎是當(dāng)代都市女性所共同面臨的，無助更似水中之魚無處逃遁。

從影片《今年夏天》到《二次曝光》，后現(xiàn)代的色彩呈漸濃趨勢。以北京為故事背景的三部影片，《今年夏天》展現(xiàn)的是大眾文化最初盛行的北京，每一個(gè)身在此地的人，內(nèi)心都深藏著某種蠢蠢欲動的欲望，同時(shí)，另一種求得安寧的心理也在暗暗滋長；《蘋果》中的北京已不似《今年夏天》那般有著年代的印記，這時(shí)的北京城市高樓聳起，寬闊馬路和城市高架猶如蛛網(wǎng)般散布在城市的每一個(gè)縫隙，馬路——成為這座城市貧富二元連接溝通的具象途徑之一，身處這樣的網(wǎng)中，“迷失北京”是在所難免的；影片《二次曝光》將現(xiàn)代人的“迷失”直接升級至“幻覺”，夜色中的北京在觀眾印象中占領(lǐng)了絕對的比例，后現(xiàn)代的大都市，夜幕降臨，點(diǎn)點(diǎn)華燈掩蓋了月光星辰，照亮了這座不夜之城的每一條路，同時(shí)也恍惚了燈下人的視線，人們似乎失去了辨別晝夜的意識甚至更多，于是，公路開始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心靈暫時(shí)得到了救贖般的放逐，同時(shí)，公路也像幽靈一般將觸角伸向未知、伸向等待開發(fā)的山野，屆時(shí)，荒涼將以另一種形式的荒涼——虛無的繁華出現(xiàn)在人們的視野，就好像《觀音山》中三個(gè)青年在滿是傷疤的轎車?yán)镆娮C了另外一起公路上的災(zāi)難一樣。

關(guān)于公路、鐵路的詮釋，在李玉的影片中還有另外一種隱喻——都市浪人?！督衲晗奶臁分械男∪汉托×崾且泼瘢都t顏》中小云即將成為移民，《蘋果》中的四個(gè)主要人物是移民，《觀音山》中的南風(fēng)是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神層面的移民。這個(gè)群體的共同感受便是遙遠(yuǎn)路途的奔波，困頓與無處不在的陌生感是他們共存的情感體驗(yàn)。其實(shí)，在后現(xiàn)代的大都市中，每個(gè)人的內(nèi)心深處都充斥了某種移民意義上的情結(jié)，每個(gè)人都是都市中的流浪者，每個(gè)心靈都等待著某個(gè)時(shí)刻的逃離。

香煙與紅顏的配搭貫穿于導(dǎo)演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通過香煙的互燃表達(dá)親昵；《紅顏》里，小云就著嗆喉的香煙咽下“是非之地”的感嘆；《蘋果》中，香煙揭開了王玫艷妝下的失落；《觀音山》的常月琴意欲以香煙排解惆悵而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的殺人現(xiàn)場，看著即將燃盡的香煙失神地抽搐著。與男性和香煙的組合意象不同，在女性的精神世界里，香煙所營造的煙霧，在某種程度上等同于魚缸中的水對魚的意義。酒吧的喧鬧、天臺的失迷、住所的孤獨(dú)、角落的灰暗是香煙與紅顏的承載，跟隨煙絲逝去的是清醒的自我。懂得抽煙的女性，在都市的燈紅酒綠與金碧輝煌間，品出的味道是霧里看花、是無奈的吞咽、是撥開迷霧的無力。

三、徐靜蕾的欲望都市：新女性的童話書寫

如果說《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》是徐靜蕾從事導(dǎo)演以來具有分水嶺意義的作品，那么從《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來信》到《杜拉拉升職記》、《親密敵人》的轉(zhuǎn)型，便是從“生活流”、“朦朧詩”到“商戰(zhàn)童話”的轉(zhuǎn)變。在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》這兩部影片中，故事主題皆為商戰(zhàn)愛情，敘事空間具有瞬間跳躍性，敘事節(jié)奏高密度進(jìn)行，人物出場快速聚焦。影片風(fēng)格明快亮麗多以美好團(tuán)圓為結(jié)局，片中人物盡是美女和靚仔，各種問題總會迎刃而解，傷心悲痛也被披上一層薄薄的朦朧面紗，具有明顯的“童話”色彩，可以稱之為“都市童話”，是具有童話色彩的都市電影。觀者在影片中會注意到某種表述線索——灰姑娘模式——兩部影片里，徐靜蕾所扮演的人物均是由“丑小鴨”變身“白天鵝”，灰姑娘在影片結(jié)尾終會出落成事業(yè)愛情雙豐收的奪目女王。在《童話心理分析》一書中，耿一偉的導(dǎo)讀文章《女性的分析之道》中指出童話與女性表述的關(guān)系，筆者認(rèn)為，若徐靜蕾將這種童話書寫予以豐滿并繼續(xù)運(yùn)用在都市電影之中，應(yīng)該會打造出更加成熟的“都市童話”的。

另外，在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》兩部影片中，觀眾不難嗅出其中的商業(yè)味道，在片尾的“鳴謝單位”中，各路品牌躍于觀者眼前，在后女性主義的表述中，時(shí)尚與消費(fèi)占了一定的比例，一些時(shí)尚前衛(wèi)的女性成為大眾媒體追捧的明星?！坝际小蓖渡溆阢y幕之上，這是一個(gè)“抽象的表征世界”，電影院的銀幕只是一種媒介，在五光十色商業(yè)圍城中，與其說是人與人之間的相互注視，不如說是景觀與景觀之間的欲望投射。兩部影片中，空間在北京、紐約、香港、澳大利亞、成都之間靈活轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演為觀眾所呈現(xiàn)的是均一色的國際化都市圖景，欲望的時(shí)間節(jié)點(diǎn)被標(biāo)志性建筑——機(jī)場或車站——抹去縫隙。在這種氛圍下，都市新女性熱衷于各地輾轉(zhuǎn)，從而滿足和實(shí)現(xiàn)自我欲望和價(jià)值。

綜上所述，通過對寧瀛、李玉、徐靜蕾作品的分析論述與梳理，新世紀(jì)以來中國都市電影的女性表述策略基本上采用寫實(shí)紀(jì)錄、隱喻表述以及童話書寫三種模式套路。相信在今后會有越來越多地女性導(dǎo)演，參與都市電影攝制并掌握一定的話語主動權(quán)，新世紀(jì)中國都市電影的女性表述策略將會日趨成熟與完善。

注釋：

（1）參見萬傳法、周愛軍：《多元視角的豐富闡釋——“新世紀(jì)女性電影導(dǎo)演的文化和美學(xué)研究”大型學(xué)術(shù)研討會綜述》，《當(dāng)代電影》，2013年01期，第63頁：“這是我國第一次將‘女性電影’、‘女性電影導(dǎo)演’、‘女性導(dǎo)演電影’等論題給予高度重視”。

（2）參見陳曉云著：《電影城市：中國電影與城市文化（1990—2007年）》，中國電影出版社，2008年6月第1版，第13頁：“相關(guān)論文大都在約定俗成的運(yùn)用‘城市電影’或者‘都市電影’這樣的概念，僅有少數(shù)論文對城市/都市、城市/城市電影、城市電影/都市電影這樣一些概念進(jìn)行了辨析”。

（3）參見厲震林：《導(dǎo)演徐靜蕾的表演格式及其美學(xué)分析》，《當(dāng)代電影》，2013年第1期，第76頁：“《我和爸爸》的‘生活流’表演形態(tài)使演員較難找到表演的支點(diǎn)”。汪民安著：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社，2006年1月第1版，第128頁。

（4）參見厲震林：《導(dǎo)演徐靜蕾的表演格式及其美學(xué)分析》，《當(dāng)代電影》，2013年第1期，第76頁：“《一個(gè)陌生女人的來信》由于是‘來信’的‘回憶’敘述，‘回憶’總是帶有一種自述體、朦朧性和詩意化”。

（5）參見汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2011年1月第2版，第149頁：“景觀將人們拋入一個(gè)抽象的表征世界”。

[1]張康莊.城市電影進(jìn)程與城市文化蛻變[N].文藝報(bào)，2001-05-22.

[2]周斌.努力探尋藝術(shù)與商業(yè)的融合點(diǎn)——論新世紀(jì)以來女性電影導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)展[J].當(dāng)代電影，2013(1).

[3]汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2011.

[4]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[5](瑞士)維雷娜·卡斯特.童話的心理分析[M].林敏雅,譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010.

[6]黃華.論“后女性主義”與女性主義理論的歷史分期[J].新視野，2010(4).

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羅任敬，南京師范大學(xué)文學(xué)院2011級電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。