文‖孔銳才

一

20世紀90年代的香港電影時常被視為后現(xiàn)代工業(yè)時代的文化產(chǎn)品，而類型電影中的空間則大多呈現(xiàn)為一種鮑德里亞意義上的超真實（hyper-reality）的空間。這個空間不再是對現(xiàn)實的復制、再現(xiàn)或者模仿，而是一個自足和自我指涉的空間。這個空間并不參照現(xiàn)實，“它是一個連續(xù)的回環(huán)，沒有參照點，沒有邊界?！边@個仿真的擬像空間不僅制造現(xiàn)實，甚至遮蔽了媒體中日益萎縮的現(xiàn)實。高度仿真的媒體文化在某種意義上填補著市民社會對城市空間的想象。鮑德里亞在戲仿《圣經(jīng)》的一個題記中寫道：“擬像（simulacrum）不再隱藏真相；恰恰是真相掩蓋了并不存在真相這個事實。擬像就是真相?！蓖瑯?，在類型電影中，歷史和記憶的景深與空間逐漸變淺，最后消融為平面的戲擬和鬧劇。媒體中的懷舊變成了一種時尚和商品，它遠比懷舊的對象和實質(zhì)更為重要。類型電影的內(nèi)容，不論是歷史的、記錄的、傳紀的還是都市的，都變得不如類型片的形式重要。類型片的形式本身就是一個空間的隱喻，它將歷史和時間的景深封鎖在一個只有現(xiàn)時的（present）空間中。香港類型電影也在某種意義上體現(xiàn)了對復雜的現(xiàn)代空間呈現(xiàn)的無能，而走向了一種封閉的自我重復和自我指涉。學者巴斯卡·沙卡（Bhaskar Sarkar）認為：“正是由于對生活巨大轉變?nèi)狈σ环N認知性的把握，許多亞洲電影通過類型化的敘述和神話的結構去寓言般地理解他們的經(jīng)驗。”類型化正是對呈現(xiàn)現(xiàn)實不可能性后的一種萎縮。

將這種后現(xiàn)代的類型片的邏輯套在香港就是年代的電影中會遮蔽了其豐富性和復雜性。香港類型片事實上并沒有遮蔽、替代或者仿真現(xiàn)實，事實上，類型片和現(xiàn)實朝著兩個并行不悖的方向發(fā)展——這就是電影的現(xiàn)實和社會的現(xiàn)實時而并行不悖，時而相互參考。歷史記憶、空間記憶和文化記憶不僅僅是作為一種拼湊和仿真而存在，它還經(jīng)常作為一種賣點和消費點而存在?，F(xiàn)實不僅沒有在電影中取消景深，相反，它一再被再現(xiàn)、模仿，并且試圖被馴服為一種類型化的存在。類型化的理論在某種意義上反映了理論界對后現(xiàn)代文化工業(yè)的人工性的震驚，從而無法從一種批判的角度還原類型化自身的局限。現(xiàn)實的事件與空間事實上具有一種拒絕呈現(xiàn)的惰性，它拒絕任何人工性的仿真以及類型化的沖動。

類型片的這種復雜性在香港90年代的電影中還存在著另外一種復雜性，也就是一種開放的、永遠不曾完成的類型化的運動。類型電影作為一種認知性繪測的工具的意義正在于其不斷地拓展和殖民未知空間的方式。在這個意義上，類型片和現(xiàn)實的關系更多是一種特定環(huán)境性互動藝術（Site Specific Art），是電影因地制宜地在與空間的互動中創(chuàng)造的現(xiàn)實，而非一種對現(xiàn)實空間的仿真或者遮蔽。

對現(xiàn)時（實）或空間的敏感體現(xiàn)在90年代的各種類型片中。以周星馳的喜劇為例，這種對空間的呈現(xiàn)包括電影的市民室內(nèi)空間和樓道的迷戀（《國產(chǎn)凌凌漆》、《喜劇之王》），小市民街道場景（《食神》）、香港郊區(qū)的祠堂、山區(qū)以及村屋（《新精武門1992》）。當電影作為“后現(xiàn)代”產(chǎn)品的色彩隨著時間的推移變得淺淡后，這些電影呈現(xiàn)出的社會人類學意義便凸顯出來。電影是處于時代語境的社會各方面的一個交叉點，這種人類學的以及事物的事件意義在某種意義上正是電影中拒絕類型化的一部分。而對這種現(xiàn)時空間的大量征用，體現(xiàn)了類型片在定型前的探索。在這個階段中，文化認同和文化記憶不僅是一種虛擬，它是一種帶著實質(zhì)意義的策略?？傊?，90年代香港電影的空間在電影中同時具有后現(xiàn)代的類型化的戲擬屬性以及和認知繪測的探索屬性。

二

以劉鎮(zhèn)偉1992年執(zhí)導的喜劇《黑玫瑰對黑玫瑰》為例，我們可以看到這兩種空間屬性的相互糾纏。該劇可以說是90年代香港電影戲仿喜劇的代表，它以解構20世紀五六十年代的粵語長片《黑玫瑰》為構思起點，但尤為值得關注的是該劇無意識中所體現(xiàn)的對空間的敏感。影片講述了兒童編劇黃蝴蝶和好友周慧娟誤闖了一間豪宅，被卷入一起犯罪案件。為了脫身他們在犯罪現(xiàn)場留下了俠盜黑玫瑰的記號，于是引出了黑玫瑰傳人飄紅和艷芬，以及調(diào)查案件的警官呂奇。在影片中，飄紅和艷芬將黃蝴蝶捉回隱居的老屋，呂奇千萬搭救卻誤認為是兩師妹當年的情人，由此引發(fā)了一系列的時空錯位的喜劇。

不論在任何意義上，電影充分具備了后現(xiàn)代作品所具有的標簽，而對歷史空間的戲仿則是一個主要的特征。一方面作品是在50年代的一個虛擬的媒體人物和故事的基礎上再創(chuàng)作，它將50年代虛構的故事帶到了90年代的香港“現(xiàn)實”。在這里我們看到了媒體文化中的自我復制和自我繁殖——將自身的產(chǎn)品作為一種歷史現(xiàn)實進行消費和再生產(chǎn)。這個封閉的空間是一個無限的自我指涉的空間。因此電影中的笑點不再指向現(xiàn)實的生活，而是建立在媒體文化自身形成的重復表演程式和表演套路。例如呂奇、黑玫瑰師徒的50年代的舉止、言談、歌曲、武打套路等。觀眾的快感更多來自一種重復溫習的體驗，這種快感與現(xiàn)實生活毫無相干，它是對媒體文化再次檢閱所產(chǎn)生的一種熟悉性快感，類似于羅蘭·巴特所說的“文之悅”。而電影中的這種懷舊也是一種毫無現(xiàn)實參照點的懷舊，是媒體文化成為歷史后的一種懷舊，因而在某種意義上也是媒體文化自身自戀的產(chǎn)物——將自身塑造成一種歷史。

另外一方面，這部電影以一種戲仿的方式將過去的時代鑲嵌到現(xiàn)時之中。因此在這個意義上，和所有后現(xiàn)代的懷舊文化產(chǎn)品一樣，它指向的時間性是現(xiàn)在，而非過去。懷舊并非要在過去尋求一個失落的空間，或者將過去的空間和現(xiàn)代的空間并置，而是讓兩者交叉、互動，并在此基礎上消融了時間感帶來的惰性。和所有商業(yè)片一樣，明星的陣容、重拍或者翻拍所體現(xiàn)的時間與其說是對過去的真正緬懷或致敬，不如說是將現(xiàn)時的顯赫通過戲仿過去的時光凸現(xiàn)出來。

戲仿的空間意味著一種類型化的對空間的呈現(xiàn)。在影片中，不論是犯罪案發(fā)地點的豪宅，還是黑玫瑰徒弟所居住的空間，都具有一種類型化的特征。它們具有一種高度的辨析性。其中，尤其黑玫瑰徒弟所居住的空間尤其具有一種象征性的意義。兩姊妹所居住的空間是一個全然封閉的空間，而空間的光源，則是強烈的影棚燈光。房屋中布滿了機關、煙火、陷阱，彷如一個戲場。這種南粵的老屋模仿了粵語長片的戲場氛圍，室內(nèi)空間的歷史性、光感和空間性更多是一種程式化的戲仿，也就是一種類型化的沖動，而非一種具有唯一性的呈現(xiàn)。在這棟迷宮一樣的多層老屋中，它里面是不存在時間性的，或者具有一種時間錯亂的感覺。首先是里面所居住的失憶的師姐和因情所傷的師妹，他們的著裝、言語、舉止似乎停留在60年代的香港。其次是空間的封閉性切斷了對這個空間的過多的時代判斷，屋子是古老的，既有18、19世紀南粵的老屋特征，也有一種改裝后的現(xiàn)代感。這些類型化的設置無疑讓這個空間充滿了鬼魅的色彩，而鬼魅感的來源，更多來源于黑白的粵語長片的鬼魅性的記憶。電影中的兩師妹，作為一個過去的影像，事實上也正是這種媒體性的幽靈的存在。似乎只能生存在黑暗中，或者一種封閉的片場一樣的氛圍中。在影片的最后，無怪乎她們像幽靈一樣一下子消失，有若一個熄滅的電視屏幕。

三

除了一個戲仿的類型化的空間，在《黑玫瑰對黑玫瑰》中仍舊存在著一個認知的繪測性的現(xiàn)時空間。繪測性空間，意味著一種在類型化之外的陌生空間。首先，這個空間并不能被類型化的空間征用，或者它拒絕類型化。這反映了類型片自身的局限，這就是它存在著一種無法馴服為類型公用性的事件和現(xiàn)實。事實上，類型片的分類和命名方式在某種意義上過度偏重于電影的生產(chǎn)方式及其文化研究意義上的內(nèi)容，從而忽略了電影自身的元語言分析。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）曾說道：“客體和事物包含著多重意義而出現(xiàn)，并且粗暴地‘言說’著它們的在場。”這種“粗暴地言說”的語言正是一種先于類型化而存在的影像的的元語言，是影像自身作為物的屬性。在《黑玫瑰對黑玫瑰》中，這種認知性的繪測空間體現(xiàn)在類型化封閉空間之外的現(xiàn)實空間，包括街景、居民樓道、廣場等在類型化呈現(xiàn)之外的空間。這種隨意的、不規(guī)則的空間無意中記錄和銘刻了一種電影之外的時代現(xiàn)實。但它的影像語言的存在方式并不在于反映現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實事件性的一種嘗試性的窺測。因此，這個空間包含著一種主體性的嘗試，也就是企圖將此時此地的空間呈現(xiàn)為一種規(guī)范化的形式和語法。盡管這種努力并非通過主體性的努力抵達，而是恰恰是通過對類型的放棄抵達，但它在某種意義上可以“再次刺激人們對視聽的刻板理解，而重新回到事件本身的豐饒之中?！?/p>

在兩種空間之間的關系中，我們可以將《黑玫瑰對黑玫瑰》作一次隱喻性的解讀。在這種解讀中，我們可以看到戲仿空間和繪測空間之間的張力和斷裂。一方面，是一種全然類型化的嘗試，它企圖喚起了一種熟悉的形式感。另外一方面，則是未曾完成的對空間的探索。在電影中，這個類型化的空間已經(jīng)被90年代香港電影中典型的豪宅，粵語殘片的老屋所殖民。而未曾完成的空間則是電影中新興的城市公共設施、空地以及市民居屋，它是類型電影中無法控制的一種語法的錯亂?！逗诿倒鍖诿倒濉凡]有展示如何從這個未完成的空間過渡到這個全然類型化的空間。兩者之間的銜接點是模糊而晦澀的。在電影中，類型化的空間永遠是一個封閉的室內(nèi)空間，它反映了香港作為一個人口密集的只有彈丸之地的大城市對室內(nèi)的空間的敏感。在香港的無線連續(xù)劇中，所有的場景幾乎都是在廠棚內(nèi)完成。封閉的室內(nèi)空間有如一個巨大的仿真場所，將現(xiàn)實、天氣、事件、室內(nèi)等一切都融入了一個廠棚之內(nèi)。在這種標準化和規(guī)范化的工業(yè)生產(chǎn)方式中，室內(nèi)空間的內(nèi)容，室內(nèi)空間內(nèi)部的結構以及空間與空間之間的關系并不重要，重要的是這個封閉空間的形式和全球化之間的關系。在類型化的室內(nèi)中，電影始終存在一種自如的形式感。老屋內(nèi)部結構可以自由組合，房子和房子之間具有一種不留痕跡的互換關系，它具有一種可交換的流動性與組合性之特征。而一旦鏡頭聚焦在室外的非類型化空間，它則顯示出一種物質(zhì)性的沉重。在影片的結尾之處，電影同樣顯示出這種對室外空間的遲鈍。當男女主角奔向綠茵地的遠方時候，鏡頭的空間并沒有張開延伸到天際，相反卻仍舊將室外空間保持在一種半敞開的視野中。

在某種意義上，90年代香港電影所具有的兩種空間屬性，為我們重新審視類型電影的可能性以及其局限性提供了一個思考的個案。一方面，類型化的空間需要不斷征服陌生性的空間，以求得其票房和觀眾，而另外一方面，現(xiàn)時空間的事件性以及電影的元語言是拒絕類型化的。即使在類型化的空間中，我們?nèi)耘f可以看到認知性的繪測空間。例如在《黑玫瑰對黑玫瑰》的老屋中，20世紀90年代本身的現(xiàn)代感仍舊留在電影拍攝時代的痕跡。類型電影和電影元語言之間的互動，無疑進一步讓我們意識到電影空間的復雜性，也體現(xiàn)出該階段香港電影的探索性。香港電影這種開放的認知性的繪測性空間在21世紀中已經(jīng)被類型化的空間填滿，這標志著香港電影的創(chuàng)造性逐步走向萎縮。

[1]Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation [M].trans. Sheila Faria Claser. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

[2]Jean Baudrillard. Fragments:Conver sations with Francois L’yvonnet[M].trans. Chris Turner.London, New York: Routledge, 2003.

[3]Bhaskar Sarkar. Hong Kong Hysteria:Martial Arts Tales from a Mutating World[M].Ching-Mei Esther Yau. At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

[4]Roland Barthes. The Pleasure of the Text[M].trans. Richard Miller. Farrar,Straus and Giroux,1975.

[5]Rey Chow. Sentimental Returns: One the Uses of the Everday in the Recent Films of Zhang Yimou and Wong Kar-wai[J].New Literary History, 2002(4).

[6]孔銳才.后現(xiàn)代劇場與后現(xiàn)代哲學：初探后戲劇劇場理論構建的基礎[J].戲劇,2012(3).