■ 維舟

把“東方”看作是一種迥異于“西方”的文化，對絕大部分東方人來說，其實是一件新事物。原因很簡單：這原本就是一種西方觀念。那些“獨特”的東方文化，其獨特性事實上是在一個參照系統(tǒng)中被確立起來，而那個若隱若現(xiàn)的最重要的參照對象，常常就是西方——“東方”是面向“西方”而成為“東方”的。

從這一意義上說，岡倉天心的《茶之書》和九鬼周造的《“粹”的構(gòu)造》在內(nèi)在理路上是一致的：他們都試圖建構(gòu)起東洋的美學，但建構(gòu)這一體系的眼光和觀點卻來自他者。他們都想尋找出某些有代表性的文化景觀來作為東洋認同的獨特表達，將之提升到一種東方美學精髓的高度——雖然他們各自找到了不同的東西。實際上，身為基督徒的新渡戶稻造1899年用英語寫的《武士道：日本之魂》與岡倉天心在出發(fā)點上是完全一致的：提出某個東方的象征（無論是“茶”還是“武士道”）都是為了回應(yīng)西方文化中的對應(yīng)物。

對岡倉天心來說，茶就是東方文化具體而細微的表現(xiàn)（或許他隱約想到的對應(yīng)物是西方的葡萄酒）。這并不僅僅是一種源自東方的飲品，而成為一種精神的載體，滲透到東方生活的一切層面。在他筆下，茶道意味著美學成為一種生活實踐，人們的行為舉止都依照茶道的禮節(jié)來調(diào)整。這在某種程度上也是九鬼周造對“粹”的理解：“粹”所體現(xiàn)的那種灑脫、洗練、無以名狀的脫俗格調(diào)，也已變成生活中的標準。正因此，岡倉天心說人們會評判人“有茶氣”或“茶氣太盛”，而在“粹”的話語中，評判高下的則是“粹人”和“無粹”。

由此，審美意識升華為一種哲學精神，并通過一種生活態(tài)度來踐行。兩人都強調(diào)人們?nèi)绾闻κ棺约撼蔀樗囆g(shù)（只不過岡倉氏說的是茶道大師，而九鬼氏說的則是江戶的藝伎），以期達到一種合乎完美的超越境界。頗具“東方哲學”意味的是，這種完美常常是通過“不完美”來呈現(xiàn)的：易損毀的材料、極其簡單樸實的裝飾、禁止任何新制品、不穩(wěn)定性、不永恒性、不對稱性、以及某種刻意的隨意。

但挑選出某些具有代表性的事物，必然意味著同時要剔除另一些。在岡倉天心對茶道的敘述中，不難看出他鐘愛的是東方文化中道家-禪宗這一系的哲學精神。似乎在他看來，長江流域、道家、禪宗、茶都是某種特定精神所賴以凝聚的環(huán)境和載體（當然茶本身也是一種南方物產(chǎn)，所謂“南方有嘉木”），因此他看起來把“東方”轉(zhuǎn)移成了“南方”，似乎“南方”才真正代表著“東方”——無疑地，在《茶之書》中，他是把北方的儒家文化排除在外的，雖然儒家通常被視為一種典型的東方哲學。他還秉持著一種近代日本人常有的觀念，即認為中國文化的精粹在經(jīng)歷蒙元和滿清兩次摧毀之后已經(jīng)蕩然無存，而日本才是中國文化真正的繼承者。

同樣地，九鬼周造把“粹”視為一種國民美學的精髓，也需要剔除與之相對應(yīng)的其他事物?！按狻弊鳛橐环N江戶藝伎生活中的審美觀，原本并不通行于全日本，正如九鬼在書中所言，江戶時代京都、大阪的女子喜歡艷麗的濃妝，但江戶人卻將之貶為低俗，因為淡妝才是“粹”的表現(xiàn)。江戶人說“箱根以東看不到粗人和怪物”也顯示出他們對自我身份的強烈認同，而“粹”就是維系這一階序的標準和工具。九鬼周造的母親和第二任太太都曾是藝伎，所以他是真的懂“粹”，但卻似乎并未意識到“粹”本身是歷史地形成的，當然這也有助于我們理解這一點：我們所知道的那個“日本”，其實大部分是江戶時代的產(chǎn)物。

如果說文化和美學的自覺是“對他而自覺為我”，那么，江戶人的“粹”文化意識中所對應(yīng)的他者其實應(yīng)是關(guān)西的京都、大阪；然而在九鬼的筆下，“粹”的他者則是西方，而“我”是日本。所以安田武與多田道太郎的《粹的構(gòu)造解讀》因此將“粹”解讀為“大和民族獨特的生命方式之一”。岡倉天心意識中的他者同樣是西方，但“我”卻是“東方”，《茶之書》中甚至很少費力去區(qū)分中日茶文化的差異——不難看出，岡倉氏有著更強烈的“東方/西方”兩分法，以至于有時他對茶道精神的強調(diào)看起來像是對西方的抗議。兩人都在不知不覺中將“東方”或“日本”視為某個內(nèi)部均質(zhì)同一的單一客體（monolithic object）。

歷史上，蒙古來襲使日本產(chǎn)生了民族自覺，應(yīng)仁之亂則使它產(chǎn)生了文化自覺——但這種自覺主要是對中國而言；但直到大正時代才面對西方產(chǎn)生出新的自覺，與以往的自覺不同的是，這一次是一種現(xiàn)代性的體驗。正如蘇格蘭褶裙和風笛雖然古已有之，但直到現(xiàn)代化進程中，人們才有意識地將之視為某種文化獨特性和民族精神的體現(xiàn)。在日本也有相似的過程：明治維新后的鹿鳴館時代一度是“百般諸事都一面倒地吹向西方”（津田真道語），可說是日本的又一個“國風黑暗時代”，但到大正時代（1912-1926）卻出現(xiàn)了一個反向運動。谷崎潤一郎在1915年還著文表示“生在日本真是悲哀”，但1923年后他卻逐漸轉(zhuǎn)向日本傳統(tǒng)文化，而出現(xiàn)藐視西方文化的傾向。大正時代厭惡日本、崇拜西方者著實不多。岡倉天心《茶之書》出版于1906年，而九鬼周造《“粹”的構(gòu)造》則1930年面世，正是這一時代潮流的先聲和后勁。

從這一意義上說，這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”或“第二代民族主義”的思潮，本身也是現(xiàn)代化進程的產(chǎn)物，而這種東方美學、國民美學的建構(gòu)中，又隱隱可見國家主義的身影。借用撒丁王國首相阿則利奧的名言：“我們已經(jīng)創(chuàng)造了意大利，現(xiàn)在我們必須創(chuàng)造意大利人?！焙汀恫柚畷废啾?，《“粹”的構(gòu)造》尤其突出民族精神，反復(fù)強調(diào)只有在民族存在的解釋學中才能充分理解其核心意味，這與那個時代整體上的氣氛一致，即急于確立一個與他者不同的自我，其余波至今尤在。正如南博在《日本人論》中所言，喜好自我剖析的日本人多有一種孤立感，但“日本人在努力克服這種孤立的背后，其實有合理化這種孤立的傾向；或多或少是國家主義的反映，因日本人在心理上總認為‘外國人不懂’我們。”

《茶之書》與《“粹”的構(gòu)造》在精神上可說一脈相承，但使用的語言則頗有不同。岡倉天心更具文人氣質(zhì)，其某些用詞在今天看來似乎不夠嚴謹（如屢屢說到道-禪哲學的“個人主義傾向”），但文筆清通，近乎韻文；而九鬼氏刻畫國民美學的論述卻無異于一篇哲學論文。從對譯文的要求來說，對后者或許“信、達”已足夠，但對前者則還須有“雅”，讀來也確實從容節(jié)制，頗勝以往諸多譯本一籌，借用岡倉氏的話說，也頗有“茶氣”吧。