“我們站在這兒干什么？。

“我們要到彼岸去。

“彼岸是什么？

“彼岸！”

荷蘭人聲藝術(shù)家Jaap Blonk登上一架巨型攪拌機，用蹩腳的中文念出這些他不懂的句子。

“一個外國人把‘彼岸念出來，是不是有點巴別塔的味道？”牟森對《中國新聞周刊》說。

這些句子出自20年前他導演的實驗戲劇《彼岸-關(guān)于彼岸的漢語語法討論》，現(xiàn)在他把它們放進自己的新作、為“上海西岸建筑和藝術(shù)雙年展”創(chuàng)作的戲劇《上海奧德賽》。

演出結(jié)束后，有人拉住牟森寒暄：“我最早在紀錄片《流浪北京》里就見過你?！彼呛且恍?。

牟森今年已經(jīng)50歲，當然不再是《流浪北京》里那個戴大框眼鏡、褲子臟兮兮的“盲流藝術(shù)家”。在過去的幾十年時間里，他一直被認作中國先鋒戲劇的“先驅(qū)”——盡管他一直反感“先鋒”二字。1980年代，孟京輝曾在他的戲里做過演員；而他1990年代的很多創(chuàng)作都成為中國當代戲劇轉(zhuǎn)型的代表作品。

“大家都叫他‘司令員同志” ，曾跟牟森合作過的上海戲劇學院舞臺美術(shù)系主任王履瑋告訴《中國新聞周刊》。在他記憶里，牟森有激情、敏感、前沿，沒有傳統(tǒng)的負擔，愿意接受和嘗試新鮮事物。一進劇組便是絕對的領袖。

1990年代末，牟森在自己的巔峰時期硬性中斷了自己的舞臺劇導演工作。幾年后，他介入主流戲劇，以北京人藝劇目總監(jiān)的身份出現(xiàn)，嘗試做“舞臺大片”，但這一工作也很快中斷。此后十年，他的興趣點從戲劇轉(zhuǎn)向敘事和歷史，把大部分時間用于在家讀史、寫作。

今年，“西岸雙年展”的策展人高士明本想讓牟森重排《彼岸》，但牟森把方向改為“再出發(fā)”，做了一臺包括聲音、影像、詩歌、人聲、舞蹈、燈光裝置等多元素的當代藝術(shù)作品。他把它稱為“跨媒介巨構(gòu)”。

“我很少整理自己過去的東西，”牟森告訴《中國新聞周刊》，“我是往前走，不停留?！?h3>從《彼岸》到《上海奧德賽》

1993年的一天，崔健突然把牟森叫去。他看完牟森導演的《彼岸》，十分激動，為此專門寫了一首歌，想放給牟森聽。歌名也叫《彼岸》，后來被收錄進了崔健1994年的專輯《紅旗下的蛋》。

“我作為崔健的粉絲，虛榮心得到了巨大的滿足，”牟森坐在舞臺對面，笑著告訴《中國新聞周刊》。

無論從哪方面看，《彼岸》都是牟森的一個轉(zhuǎn)折性作品。實際上，他此前已經(jīng)導演過《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省返纫幌盗袑嶒瀾騽闃I(yè)內(nèi)人所熟悉，但《彼岸》是一出教學劇目，他帶著14個學員在北京電影學院演員培訓中心做了整整4個月的表演和身體訓練，最后的表演中，“空間變得像動物園，他們（演員）仿佛各種老虎、豹子、獅子，勇猛又靈活”。牟森的合作者、詩人于堅曾形容牟森“活像一個人群中的唐·吉訶德”，“除了彼岸以外，一無所有”。

中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院院長高士明一直認為，1993年《彼岸》席卷了文藝界眾多躁動不安的人群，“堪稱中國歷史上第一次跨領域、跨媒介的藝術(shù)運動”。2013年初，他找到牟森?！敖衲晔恰侗税丁?0周年，我們能不能做點什么？”

牟森馬上翻出崔健的歌曲，聽完后百感交集。他發(fā)現(xiàn)，20年前的《彼岸》在今天仍有現(xiàn)實感。

不久，高士明成為“西岸雙年展”的策展人，《彼岸》重排計劃迅速被納入雙年展日程。牟森開始考慮幾種重排方式——聚集當年參加《彼岸》的青年人？聚集與《彼岸》有關(guān)的各位藝術(shù)家？還是聚集一群新人、重新排演？

但這些想法很快被牟森自己推翻了。3月14日，他第一次走進西岸雙年展的場地，便倒吸了一口涼氣：這里原來是上海水泥廠預均化庫，中間是一臺巨樹一樣的大攪拌機?，F(xiàn)在牟森就坐在舞臺對面接受采訪，他的頭頂上籠罩著巨大的圓形穹頂，周圍能看到180度環(huán)形圓軌。

“這個空間實在太強大了，《彼岸》的力量太小，”他說。

當時，他幾乎在一瞬間看到了“攪拌”這一空間動作和上?！昂＜{百川、文化匯通”之間的某種聯(lián)系；水泥又是一種精神性的材料，能把不同的東西凝聚成一個結(jié)實的東西。今年正逢上海開埠170周年，歷史的很多東西在這個空間里高度契合。

看完場地后的第二天中午，他告訴高士明：“《彼岸》撐不起來，我們做一個圓形敘事，上海奧德賽?！?隨后，他正式提交《上海奧德賽》草案，提出放棄《彼岸》的相關(guān)排演工作，重新開始另外一個方向。

“奧德賽”是牟森近幾年最迷戀的敘事結(jié)構(gòu)之一，它是一個巨大的進程，既有時間跨度、又有空間跨度。而他在《上海奧德賽》里又加入了其他幾種敘事方式：比如上海城市的“創(chuàng)世紀”。演出里，8個農(nóng)民工用推土車把這些蘋果運送上臺，并把它們插到鋼筋頂端，讓整個舞臺成為一片“工業(yè)伊甸園”——蘋果這個段落正好來自19年前牟森國外巡演次數(shù)最多的一出戲《零檔案》。

由于希望敘事里有抒情元素，他加入了剛好問世100周年的舞蹈《春之祭》的元素；為了體現(xiàn)工業(yè)文明在上海的出現(xiàn)，劇中還用134個愛迪生燈泡做了一個燈光裝置作品——今年是愛迪生發(fā)明電燈泡134周年。

演出中的意象太多，但牟森恰恰就追求這樣的效果。他將《上海奧德賽》稱為“云戲劇”，意思是計算機時代的超鏈接，能把所有相隔的、看似不相關(guān)的元素都連接起來。

巔峰 隱退與轉(zhuǎn)型

牟森仍然不喜歡用“先鋒”這個詞定義他的《上海奧德賽》。他從建筑學里借用了“巨構(gòu)”這個概念，把自己的作品稱為“跨媒介巨構(gòu)”作品?！拔蚁矚g巨大的東西。”他說。

《上海奧德賽》并不是他做的第一個“跨媒介巨構(gòu)”作品。2010年上海世博會期間，他為深圳案例館做了一個敘事作品“深圳，中國夢想實驗場”，追求幾個方向：史詩感、歌劇感、文獻性和里程碑性，并采用了“三部曲”作為敘事結(jié)構(gòu)。

牟森在上個世紀的實驗舞臺作品大膽、前衛(wèi)，但大多是單體作品，并沒有特別體現(xiàn)出他這樣的喜好。

在深圳案例館作品之前，牟森曾經(jīng)兩度中斷自己的舞臺創(chuàng)作。1997年，他硬性叫停了自己所有演出計劃。旁人看來，牟森正處于巔峰時期，他最有名氣的作品《零檔案》仍然在歐美演得風生水起，甚至已經(jīng)談好了次年的美國巡演。

這一年，牟森做了自己唯一的一個售票戲劇演出、由馬原小說改編的《傾訴》。小說里一個殺人犯“無因殺人”。審查時，北京市文化局的一個副局長問他：無因殺人，難道原因在社會嗎？

于是這條線索被拿掉。演出的結(jié)果“非常慘”，就連牟森自己也批判《傾訴》，“我是個認賬的人。”戲劇評論家解璽璋對《傾訴》寫過一篇批評文章，牟森到處托人感謝他，說他“寫得好”。

牟森隱退的原因十分復雜。但最根本的一點是“超越不了自己，做創(chuàng)作非常難受。”1990年代，牟森的戲劇車間劇團迎來了創(chuàng)作爆發(fā)，最多的時候平均2年排5個戲?！安恢朗≈?，很快就排不動了，”牟森對《中國新聞周刊》回憶，“我對年輕人的經(jīng)驗和建議就是，年輕時不要做得太多?！?/p>

后來的幾年里，媒體不斷追問他何時回歸，他一直說：我會回來的，我還會再做戲劇的。

2002年，剛剛被委任為北京人藝藝術(shù)總監(jiān)的林兆華找到牟森。由于當時中國題材劇目奇缺、創(chuàng)作跟不上，林希望他出任人藝劇目總監(jiān)。借此，牟森以非戲劇導演的身份開始了某種意義上的“復出”。他參與策劃了《萬家燈火》《趙氏孤兒》，又跟陳忠實簽訂了合同，把《白鹿原》搬上舞臺。

在此期間，他開始顯露出自己對大結(jié)構(gòu)、大歷史和史詩感興趣的一面。創(chuàng)作《趙氏孤兒》時，牟森提出了三種做法：一是戲曲化，可他不擅長、也不喜歡；二是做當代藝術(shù)、所謂前衛(wèi)的，他擅長，但他并不喜歡。第三種是他真正感興趣的：做一個現(xiàn)實主義的舞臺“大片”。最后，林兆華同意了牟森的看法。

但牟森很快離開了北京人藝，舞臺創(chuàng)作再一次中斷?！叭怂嚨氖露鄰碗s啊，”他說。

2003年非典期間，時任廣州話劇團團長王履瑋邀請牟森去排一出話劇，主題是“抗擊非典”。牟森答應下來，用一個月時間完成了現(xiàn)實主義話劇《最高利益》。這是一出主旋律作品，但牟森自認為非常成功——他在其中采用了好萊塢大片的模式，創(chuàng)作靈感來自美國電視劇《24小時》。這是十年前他擔任導演的最后一出戲。

“這十年我沒有虛度”

在非戲劇領域，牟森也很好地保持了他對新事物的開放態(tài)度。他正兒八經(jīng)地做過一段網(wǎng)站CEO，手底下管著30多個人。1998年他幫上海通用拍企業(yè)宣傳片，為此在機場買了一千多塊錢的書，其中包括國內(nèi)最早引進的幾本哈佛MBA案例及教程，竟然“一下子看懂了，而且喜歡死了”。

他形容自己是一個“超級厲害的指揮員”，但幾次嘗試后，他發(fā)現(xiàn)自己并不適合做公司。

后來，人們印象里一直處在最前沿的牟森竟然對歷史產(chǎn)生了興趣。他開始平心靜氣地在家里讀史、思考。

“《最高利益》排完后，也加上人藝那個事也帶給我一些困惑，我就去歷史里找原因，”他說。他讀四千多萬字的《二十四史》，“時間一下變成奢侈品”。

他曾在南方都市報上開設名為“刀兵記錄”的讀史專欄，從關(guān)注春秋時期古人的不同死法入手，寫到社會中人與人之間的各色關(guān)系。

另一方面，他迷上了各種類型的敘事方式，全面轉(zhuǎn)向研究大眾敘事、好萊塢經(jīng)典敘事，還在中央美院講過希區(qū)柯克懸疑短片創(chuàng)作課。

2006年，出版人張立憲剛開始做《讀庫》，便找到牟森，約他對德國導演萊茨的影片《故鄉(xiāng)》寫一個導讀?！豆枢l(xiāng)》無疑符合牟森的口味：它是一個拍了26年、長達30部的電影巨制。牟森花了三四個月，把50多個小時的電影看了好幾遍，寫出了18萬字的電影導讀，最后壓縮到6萬字發(fā)表。

這個沉悶而費勁的大工程讓牟森“收獲巨大”，“金庸筆下的武功就是這么長起來的，”他說，“別人可能會認為吃力不討好。對我來說，長功?！?/p>

就在這一年，牟森開始學習特稿寫作，從以前的動嘴說、動腦子想轉(zhuǎn)為動手寫字。他在美國新聞寫作的學習上花了大量的工夫，因為里面幾乎有所有好萊塢電影、類型小說的敘事技術(shù)和準則。

2009年，他參加了一個跟上海有關(guān)的電視劇策劃，查閱很多城市史研究資料后，產(chǎn)生了創(chuàng)作一個大部頭作品的想法

“在中國的近代化進程中，上海絕對是最前端。中華文明和西方文明從明朝起就在此開始交匯，”牟森決定，用虛構(gòu)的方式對上海170年的歷史做一次大敘事。在他的構(gòu)想中，這部作品將是多達12部的長篇小說，將近1000多萬字，其實就是一部“上海奧德賽”。目前，這部小說的具體結(jié)構(gòu)框架已經(jīng)全部構(gòu)思完畢。

實際上，牟森在2007年就給讀庫寫了另一篇文章《“干一票大的！”》——他喜歡巨制，喜歡超規(guī)模，當他開始學習寫作后，心里老想著“干一票大的”。牟森對導演工作已經(jīng)不感興趣，他想走到影視、戲劇的更前端。

牟森曾提出，一個人一生中能夠找到一件事，他就是一個幸福的人——這件事需要滿足6個條件：自己喜歡、擅長、一個人能夠掌控、有市場、可持續(xù)、穩(wěn)定。

“我用了十年時間找到了這樣一件事，我很幸福?！蹦采f。2013年1月，他在自己50歲生日的那一天說了“喜悅”兩個字，“這十年我沒有虛度。”