朱雨晨

7月25日，劉香成的《三十年 中國(guó)夢(mèng)》攝影展在上海中華藝術(shù)宮開幕。此地即是上海世博會(huì)的中國(guó)館，和“中國(guó)夢(mèng)”這個(gè)宏大的名詞似乎頗為貼切。而劉香成自己卻解釋，此處的“三十年”，與“中國(guó)夢(mèng)”這一宏大主題是有所區(qū)別的。“主要是紀(jì)念我的第一本攝影集，《毛以后的中國(guó)》出版30周年。”劉香成對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

1983年，劉香成結(jié)束了為期8年的《時(shí)代》周刊駐京記者職務(wù)。他任職期間，中國(guó)外交部新聞司的官員曾告訴他，當(dāng)時(shí)西方媒體發(fā)表的關(guān)于中國(guó)的照片，65%是劉香成一人所攝。這些圖片結(jié)集而成《毛以后的中國(guó)：1976—1983》一書，于1983年底出版。28年之后，這本書的節(jié)選中文版在中國(guó)大陸出版。

此次的攝影展呈現(xiàn)了一位攝影師對(duì)一個(gè)急劇變化的社會(huì)持續(xù)30年的觀察。劉香成本人對(duì)這三十年的觀感是，一個(gè)社會(huì)從集體主義，走向多元化、個(gè)人主義的過程。

黑白的集體

此次影展中，約有三分之二的作品選自那本《毛以后的中國(guó)：1976—1983》，另三分之一為1997年劉香成定居北京后，近16年的作品。最新一幅攝于今年6月，片中人物為郭敬明。即使不細(xì)看內(nèi)容，色彩也自動(dòng)區(qū)分了影展中的兩個(gè)時(shí)段：前8年的照片大致為黑白，最近16年的則是彩色。

事實(shí)上1980年代初劉香成也曾經(jīng)拍過不少彩色照片。但結(jié)集出版和此次展覽大都選了黑白作品。主觀上，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候他本人更喜歡黑白照片，“要表達(dá)情感的東西，黑白更有效。”更重要的是呈現(xiàn)在鏡頭前的客觀世界—— “那個(gè)時(shí)代，中國(guó)的確沒有什么顏色，穿得都是一模一樣的，人的衣服灰色的居多，也沒有什么化妝。看上去好像都是一樣的。”

比如那幅拍攝于云南思茅的著名照片《中國(guó)朋克》，三個(gè)年輕男孩并排在一起，裝束、打扮根本看不出差別：大墨鏡、軍帽、白襯衫和深色夾克——幾乎一模一樣。

色彩的統(tǒng)一，是集體主義的一個(gè)表征。劉香成說(shuō)他走遍世界，都沒有看到政治對(duì)一個(gè)社會(huì)能有如此強(qiáng)大的滲透力。除了黑藍(lán)灰的色調(diào)，還有無(wú)處不在的毛澤東像。

劉香成在爬峨眉山時(shí)曾看到一個(gè)正在吃飯的山民，坐在家門口，身邊是一個(gè)架子，架子上放著一雙鞋，但旁邊就是毛主席的相片，另外還有一條標(biāo)語(yǔ)“聽華主席的話”。標(biāo)語(yǔ)和照片應(yīng)該是當(dāng)?shù)卣N，這個(gè)農(nóng)民大概都不知道這些到底是何時(shí)出現(xiàn)的。

“雖然拍的是日常的生活，多年的積累卻發(fā)現(xiàn)是一個(gè)社會(huì)政治的報(bào)道，是通過生活看政治?！倍嗄曛?，劉香成這樣評(píng)價(jià)自己的作品。

當(dāng)然，那8年畢竟是革命的狂熱逐漸消散的8年，日常生活逐漸溫和起來(lái)。劉香成的鏡頭里，也有著越來(lái)越多的人性復(fù)蘇，比如中國(guó)最早的街頭廣告和舉止越來(lái)越親昵的情侶。

還有轉(zhuǎn)型期略帶苦澀的滑稽：一對(duì)夫婦手捧鮮花拍半身結(jié)婚照，新娘只穿了半身婚紗，下面仍是黑色的長(zhǎng)褲；頤和園里一位年輕人靠在锃亮的進(jìn)口摩托車前擺出電影《地獄天使》中的造型，邊上卻是一位老婦人在做針線活。如果仔細(xì)看，還能發(fā)現(xiàn)那輛摩托車的商標(biāo)是Suzuki——地獄天使們真正的必備行頭“哈雷”在那個(gè)年代還鮮為人知。

彩色的個(gè)人

此次影展中有一組圖片，主角是同一位模特。她叫小姚，是劉香成1997年在上海時(shí)，通過畫家陳逸飛結(jié)識(shí)的。

劉香成一反在攝影棚塑造模特的常態(tài)，把穿著Dior的小姚拉到弄堂里，讓她身邊自然圍上一群市民，像看外星人一樣圍觀她的性感和冷艷。拍完之后，劉香成非常想拍攝卸妝之后的小姚。他花了一個(gè)星期說(shuō)服對(duì)方，終于走進(jìn)了小姚的家。

那是1997年的上海，大部分市民的住房條件尚未改善。小姚和父母住在一起，一家三口的獨(dú)立空間不過10平方米，中間是一張床，床邊是很小的空間，堆滿箱子。個(gè)子很高的小姚進(jìn)屋時(shí)必須弓著身子。他們和鄰居共用一個(gè)廚房，那里更加狹促，她甚至很難蹲下去。那張照片里，小姚沒有穿Dior，臉上不再有孤傲的神情，而是像鄰家小妹一樣調(diào)皮。

略顯遺憾的是，1990年代以后的照片中，類似小姚這樣日常化的人物形象很少。更多的是周潤(rùn)發(fā)、張藝謀和郭敬明等明星 。當(dāng)然，如果從集體主義到個(gè)人主義的邏輯闡述，此類名人照片也能契合。比如陳紅慵懶地躺在沙發(fā)上晾著長(zhǎng)腿，圖片說(shuō)明是“演員陳紅，陳凱歌的第三任妻子”?；橐鲫P(guān)系背后所展現(xiàn)的社會(huì)變化，已然是1980年代無(wú)法想象的。

“名人本身會(huì)有一種強(qiáng)烈的符號(hào)，因而會(huì)吸引觀眾注意?！眲⑾愠蓪?duì)《中國(guó)新聞周刊》回憶自己1980年代的狀態(tài)：“作為《時(shí)代》周刊的記者，我要報(bào)道當(dāng)時(shí)中國(guó)的方方面面。但那幾年突發(fā)事件很少，所以我可以帶著比較悠閑的態(tài)度去觀察。那是觀察社會(huì)的黃金時(shí)代，可以看到很多細(xì)節(jié)。”

當(dāng)時(shí)西方對(duì)于中國(guó)的興趣也很濃厚，這類溫情的圖片自然非常有市場(chǎng)?！皩?shí)際上我也拍過很多當(dāng)時(shí)訪華的政要。長(zhǎng)城、故宮去了不下幾百次。在哪個(gè)位置能拍到我想要的照片都了如指掌?！眲⑾愠苫貞浾f(shuō)。但在技術(shù)上，這類圖片不易再次出版，因?yàn)樯婕爸袊?guó)領(lǐng)導(dǎo)人，在國(guó)內(nèi)出版的流程相對(duì)復(fù)雜很多。

觀察當(dāng)下，逼近歷史

1991年，劉香成因獨(dú)家拍到戈?duì)柊蛦谭蛐继K聯(lián)解體的瞬間，獲得普利策獎(jiǎng)?！靶侣効偸窃阶鲈酱蟮摹Ｎ乙娮C了蘇聯(lián)的解體，要再做更大的故事，難度就太大了?！眲⑾愠蓪?duì)《中國(guó)新聞周刊》回憶。當(dāng)時(shí)他有幾個(gè)選擇，到華盛頓或者歐盟總部駐站，但這很難激起他的興趣。他還是想回到中國(guó)。

1994年，劉香成離開新聞一線，到香港創(chuàng)辦《中》（China）月刊。該雜志的設(shè)想，是成為一本華文世界的《名利場(chǎng)》，由泰國(guó)一家資本方出資。但起步不久，就遇上東南亞金融危機(jī)，泰國(guó)遭到重創(chuàng)，投資方亦對(duì)雜志無(wú)能為力。劉香成又回到老東家，并代表老東家再來(lái)中國(guó)大陸。這一次，他是傳媒巨鱷默多克的代表，與中國(guó)政府商談某電視臺(tái)在珠三角落地的事宜。此后，他定居在北京，購(gòu)下一座四合院，逐漸也成為了北京社交名流的一個(gè)據(jù)點(diǎn)。

回顧過去，劉香成自己也有些訝異。

如今的劉香成，已經(jīng)沒有隨身帶相機(jī)的習(xí)慣。他說(shuō)這是多年職業(yè)生涯的后遺癥，讓他看到相機(jī)就頭痛。他活躍在一線的時(shí)候，有時(shí)要帶上150公斤的裝備，除了相機(jī)和各種鏡頭，還有海事衛(wèi)星、簡(jiǎn)易暗房等，苦不堪言。他因此把攝影當(dāng)作一個(gè)考驗(yàn)眼力也考驗(yàn)?zāi)_力的職業(yè)。

退出一線后，腳力的苦難基本結(jié)束，他仍然在用自己的眼力，靜靜表達(dá)自己對(duì)這個(gè)社會(huì)的觀察和理解。2011年，《毛以后的中國(guó)：1976—1983》中國(guó)大陸版終于面世。為這個(gè)版本新寫的序言中，劉香成特意引用了好朋友、作家阿城提出的關(guān)鍵詞——“常識(shí)”。

阿城經(jīng)歷過1950年代中國(guó)知識(shí)分子的家庭生活，對(duì)人與人之間的倫理和情感有著經(jīng)驗(yàn)和體悟。1980年代出國(guó)后，他在美國(guó)和歐洲依然能感受到這些價(jià)值的存在。

但當(dāng)他2000年回國(guó)，卻發(fā)現(xiàn)這些價(jià)值在中國(guó)已經(jīng)變得稀有。因此，阿城把這些在人類中普遍存在的情感價(jià)值和倫理統(tǒng)稱為“常識(shí)”，這個(gè)表述讓劉香成心有戚戚。又是三年過去，就“常識(shí)”而言，現(xiàn)在的劉香成仍然不敢樂觀。

也是在這篇序言的最后，他嚴(yán)肅地寫道：中國(guó)必須坦誠(chéng)面對(duì)自己近代的歷史，真正開始發(fā)展自己的軟實(shí)力，僅僅擁有悠久而復(fù)雜的文明是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

劉香成自己對(duì)近代歷史的理解，集中在2011年出版的《壹玖壹壹》。該書搜集了中國(guó)1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起，至1928年的影像記錄，作為對(duì)辛亥革命的百年紀(jì)念。為這本書，劉香成從全球搜集了數(shù)千幅圖片，并花了上千小時(shí)做后期加工。

除了照片，這部厚達(dá)400頁(yè)的圖集中，還有三位觀點(diǎn)差異極大的近代史研究者作序，將完全不同的闡述一并端上。三種敘述如雞同鴨講。

劉香成說(shuō)，這恰恰是他經(jīng)常遇到的問題：他看西方同行講述的中國(guó)、美國(guó)故事，和中國(guó)同行鏡頭里的中國(guó)、美國(guó)故事，好像是四個(gè)不同的國(guó)家——而且他都不認(rèn)識(shí)。

“人很容易用一種絕對(duì)主義的觀點(diǎn)理解一個(gè)社會(huì)或者一個(gè)工作。中國(guó)人尤其容易這樣。比如攝影，中國(guó)人總要分得很清楚，攝影就是這樣的，不是那樣的。新聞攝影不是藝術(shù)攝影，又不是概念攝影，等等等等。而一種新的觀念來(lái)了，原來(lái)攝影的定義就要發(fā)生變化，好像搞運(yùn)動(dòng)一樣，以前的東西都不存在了。”劉香成對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

但在很多場(chǎng)合，劉香成說(shuō)自己卻只能閉嘴，因?yàn)檎l(shuí)都不會(huì)接受他的觀點(diǎn)。他說(shuō)他也想尋找一種“澄清”，但社會(huì)的復(fù)雜、歷史的細(xì)節(jié)就是糾結(jié)在一起，讓他難以用上述“絕對(duì)主義”的方式去一刀切。所以他只能默默呈現(xiàn)，包括他本人的作品，只是告訴觀眾他的眼睛看到了什么，而且要不厭其煩地提醒：“我們的作品，不是全面性的，這是做不到的。我只能說(shuō)這對(duì)眼睛看到了什么，解讀了什么，選擇了什么。這肯定是很個(gè)人的?！?/p>

最終，仍然歸結(jié)到“個(gè)人”，就像此次影展的主題：從集體主義到個(gè)人主義。