慕羽

《春之祭》

斯特拉文斯基原本想把《春之祭》寫(xiě)成一部交響樂(lè)，后被佳吉列夫說(shuō)服，將其寫(xiě)成了一部芭蕾舞劇。該劇被英國(guó)《古典音樂(lè)雜志》（Classical CD Magazine）評(píng)選為對(duì)西方音樂(lè)史影響最大的作品之一?！洞褐馈吩诠?jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂(lè)切斷了聯(lián)系，開(kāi)啟了西方音樂(lè)的新時(shí)代，至今仍時(shí)常被作為交響樂(lè)來(lái)演奏?！洞褐馈分饕譃閮刹糠?，《大地的崇拜》（由《引子》《春天的征兆》《劫持的游戲》《春天的輪舞》《對(duì)抗部落的游戲》《圣者登場(chǎng)》《大地的崇拜（圣者）》《大地之舞》組成）和《獻(xiàn)祭》（由《異教徒之夜》《少年神秘的環(huán)舞》《贊美被選中者》《召喚祖先》《祖先的儀式》《獻(xiàn)祭的舞蹈》組成）。

100年前，由斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編舞、佳吉列夫制作的芭蕾舞劇《春之祭》在巴黎首演。這幾位都是現(xiàn)代藝術(shù)史上最具代表性的人物。叛逆最終成就了經(jīng)典。100年后，對(duì)《春之祭》成功的致敬被看做舞蹈家實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同與他者認(rèn)同的成年禮。有人說(shuō)，《春之祭》就像是打開(kāi)了潘多拉的盒子，里面是現(xiàn)代主義的一切：是神是魔、是鬼是妖，抑或作為主體的“人”，就在百年前的那個(gè)春天，都從盒子中跑出來(lái)，其影響直至今天?！洞褐馈藩q如舞壇的關(guān)卡，因?yàn)槟鞘恰艾F(xiàn)代舞”這個(gè)名詞未被發(fā)明之前就已經(jīng)張揚(yáng)的現(xiàn)代舞。

《春之祭》首演于1913年5月29日的巴黎香榭麗舍劇院。當(dāng)幕布拉開(kāi)、一群扎著長(zhǎng)辮的俄羅斯少女?dāng)Q著內(nèi)八字腿上躥下跳時(shí)，人群就開(kāi)始騷動(dòng)了。這種直面人類原始動(dòng)物性生命能量的舞臺(tái)作品，非常離經(jīng)叛道，視聽(tīng)感受更是前衛(wèi)大膽，樂(lè)器的嘶叫、和聲的犀利、舞蹈的怪異張力以及令人崩潰的節(jié)奏將巴黎人的情緒煽動(dòng)起來(lái)。首演當(dāng)晚，少數(shù)的欣賞派和大多數(shù)的反感派當(dāng)場(chǎng)沖突，最終由口角演變?yōu)闆_撞，進(jìn)而發(fā)展為騷動(dòng)。這場(chǎng)騷亂的諸多細(xì)節(jié)，至今仍然被歷史學(xué)家津津樂(lè)道。這一夜，芭蕾和優(yōu)雅之間的等號(hào)正式蒸發(fā)，浪漫和體面不再雄霸舞臺(tái)。

可以說(shuō)，《春之祭》對(duì)于所有現(xiàn)代藝術(shù)家的意義，永久地存在于它對(duì)范式的叛逆或?qū)ΛI(xiàn)祭行為的反思，也在于它的堅(jiān)持和不妥協(xié)。在《春之祭》中，斯特拉文斯基將人們對(duì)旋律的專注轉(zhuǎn)向節(jié)奏和音色，尼金斯基則將觀眾對(duì)造型和技巧的關(guān)注轉(zhuǎn)移到動(dòng)作質(zhì)感的變異上。

諸多舞蹈大師正是秉承了這種精神和態(tài)度，創(chuàng)作出了不同版本的《春之祭》。然而，尼金斯基的版本卻被“忘卻”了幾十年，只剩下管弦樂(lè)總譜。直到1987年，舞蹈家和史學(xué)家聯(lián)合美國(guó)喬弗里芭蕾舞團(tuán)花費(fèi)多年才完成了重建?？墒牵税姹局矣谠鞯某潭扔肋h(yuǎn)是個(gè)謎。尼金斯基語(yǔ)言能力差，難以與人交流，他當(dāng)時(shí)所設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作常常令同團(tuán)的舞者無(wú)法明白要領(lǐng)，當(dāng)年參演的47名舞者也不以遇伯樂(lè)為榮，一下臺(tái)便努力把艱難的舞步從肢體記憶中洗刷掉。而尼金斯基的后半生都待在精神病院，導(dǎo)致他對(duì)人類身心的理解和思想無(wú)人傳承。

1930年，《春之祭》在美國(guó)首次亮相，音樂(lè)還是斯特拉文斯基的，舞者跳的卻已是別人編排的舞步，后來(lái)的美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆則是當(dāng)年被選中的“祭品”，擔(dān)任眾望所歸的女主角。

自此之后，改編《春之祭》成了編舞者參與最積極的活動(dòng)之一。有人做過(guò)統(tǒng)計(jì)，世界各地響應(yīng)春神召喚的后人迄今超過(guò)一百個(gè)。幾乎每年都有新鮮“祭品”登上舞臺(tái)，甚至不少編舞家曾多次進(jìn)行靈魂獻(xiàn)祭。其中最有名的作品是德國(guó)國(guó)寶級(jí)舞蹈大師皮娜·鮑什1975年的女性主義視角的“一地泥土版”。鋪滿泥土的舞臺(tái)為男人女人們營(yíng)造了一個(gè)祭祀的大地氛圍，大地在此已經(jīng)不只是一種隱喻，這些舞者也不只是演員，而進(jìn)行了真實(shí)的體驗(yàn)。撲面而來(lái)的泥土氣息和殘忍激烈的獻(xiàn)祭讓觀眾如坐針氈，情緒也跟著劇中祭祀少女的命運(yùn)而波動(dòng)。

一位原版首演舞者曾說(shuō)：“《春之祭》既是對(duì)遠(yuǎn)古人類祭禮儀式的審視，也指向人類未來(lái)的命運(yùn)—戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器和無(wú)辜者的犧牲?！弊匀粸?zāi)難，人類戰(zhàn)爭(zhēng)，因社會(huì)不公正、不平等、非正義所帶來(lái)的人間悲劇又何嘗不是獻(xiàn)祭？從這個(gè)角度而言，無(wú)論性別，人人都可能是祭品。

如果說(shuō)，《春之祭》誕生后的幾十年中，大多數(shù)版本仍側(cè)重于對(duì)其進(jìn)行歷史、社會(huì)、心理層面的闡釋，那么21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的新版本則多是有關(guān)《春之祭》的聯(lián)想，也不一定會(huì)以“春之祭”為題。有的編導(dǎo)嘗試以獨(dú)白的形式探究初創(chuàng)者的動(dòng)機(jī)；有的編導(dǎo)大膽探討音樂(lè)肌理與身體語(yǔ)言的關(guān)系；有的編導(dǎo)則希望挖掘音樂(lè)背后糾結(jié)復(fù)雜的情感；有的編導(dǎo)甚至完全規(guī)避舞蹈動(dòng)作，而從戲劇行動(dòng)出發(fā)，打破舞者與演員的界限。

今年世界各地都有《春之祭》首演百年致敬，中國(guó)也未缺席。自中央芭蕾舞團(tuán)于5月在國(guó)家大劇院推出了王新鵬編創(chuàng)的版本后，北京雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)也在7月舉行的“北京舞蹈雙周”中重排并創(chuàng)新李捍忠、馬波的“春之祭”—《滿江紅·踏莎行》。8月底，青年舞蹈家佟睿睿會(huì)攜她的《舞集·大地》在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)“中國(guó)舞蹈12天”中亮相。9月，旅澳臺(tái)北舞蹈家張曉雄也會(huì)將他的“臺(tái)北/柏斯/北京《春之祭》百年紀(jì)念重建計(jì)劃”帶到北京，柏斯西澳藝術(shù)學(xué)院、北京師范大學(xué)兩校舞者將實(shí)現(xiàn)聯(lián)合獻(xiàn)祭。10月，北京現(xiàn)代舞團(tuán)的《春之祭》也會(huì)登上2013國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)。

百年來(lái)，《春之祭》的確不啻為現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的“試金石”。你愿意走進(jìn)劇場(chǎng)共同參與體驗(yàn)當(dāng)代的生命儀式嗎？

斯特拉文斯基

1882年6月17日生于俄羅斯圣彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫），美籍俄裔作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入圣彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基·科薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫(xiě)了許多著名的芭蕾舞音樂(lè)。第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起轉(zhuǎn)為法國(guó)公民，1939年開(kāi)始定居美國(guó)，從事指揮和創(chuàng)作。他是現(xiàn)代主義音樂(lè)的重要代表之一，創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期、新古典主義時(shí)期、序列主義時(shí)期。代表作有芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》《春之祭》《婚禮》《普爾欽奈拉》《阿波羅》《競(jìng)賽》等，歌劇《俄狄浦斯王》《浪子的歷程》《普西芬尼》等，鋼琴曲《俄羅斯圣歌》《我兒童時(shí)期的回憶》等。