聶 洲

（重慶工商大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 400067）

目前在好萊塢眾多的商業(yè)大片環(huán)境中，有很少的一部分導(dǎo)演創(chuàng)作的電影作品帶有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，也就是如同杜魯福1954年的《電影筆記》雜志中的文章《論法國電影的某些傾向》所說的導(dǎo)演中心論的“作者電影”，將電影創(chuàng)作的風(fēng)格特征歸還于導(dǎo)演本身，雖然“作者論”受到各方的批評(píng)（因?yàn)榭紤]到電影創(chuàng)作者的復(fù)雜性：包括編劇、攝影等等，很難說作者風(fēng)格只是一種單一的風(fēng)格而否定其他的創(chuàng)作風(fēng)格的影響。）但是在敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)的研究影響下，作者電影更有利于科學(xué)系統(tǒng)地劃歸電影敘事風(fēng)格，有助于電影風(fēng)格的多樣化和開放化發(fā)展。因此，美國導(dǎo)演蒂姆·伯頓的一系列導(dǎo)演正是按照“作者電影”論的邏輯來分析的，綜觀他的作品，的確始終貫穿著其本人的黑色童話風(fēng)格，擅長運(yùn)用隱喻和天馬行空的象征手法，為我們打開一扇獨(dú)特的與世界對(duì)話的大門。

一、童年的影響：導(dǎo)演簡歷介紹

蒂姆·伯頓于1958年8月25日出生于美國加州的伯班克，從小由于受到家庭良好的“照顧”（嚴(yán)厲的家教）而擁有封閉和孤獨(dú)的童年生活。于是，小伯頓一直沉迷于個(gè)人世界，喜歡用繪畫表達(dá)自己的感受和生活，童年的孤獨(dú)、恐懼和渴望溫情等等壓抑成為了他日后創(chuàng)作電影作品的“力比多”（精神分析學(xué)中的藝術(shù)創(chuàng)作的原驅(qū)力），這樣的動(dòng)力一直貫穿于他的整個(gè)生活和藝術(shù)創(chuàng)作之中。后來，他在在加州藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，因?yàn)槌錾南胂窳Χ谒囆g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)兩年后得到迪斯尼公司贊助給年輕動(dòng)畫人的一筆獎(jiǎng)學(xué)金，他從此開始正式學(xué)習(xí)和從事動(dòng)畫工作。他最初為迪斯尼公司的《狐貍與獵犬》之類的主流電視動(dòng)畫片工作，但這些并不能發(fā)揮他特異的個(gè)人靈感的優(yōu)勢，于是迪斯尼給他一定的自由，讓他從事自己的項(xiàng)目。

八十年代早期，伯頓先后創(chuàng)作了兩部動(dòng)畫短片，《文森特》和《弗蘭肯維尼》，《文森特》是對(duì)恐怖片演員文森特的致敬，影片沉悶的黑白色調(diào)、孩子壓抑、孤獨(dú)、恐懼的感情明顯地表現(xiàn)出來，一部是《弗蘭肯斯坦》的兒童改編本，從題材上就可以看出伯頓動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)短片的傾向，但這些早期作品太過顯露伯頓的個(gè)人趣味和品質(zhì)，最初被認(rèn)定不適合兒童觀看，并被永遠(yuǎn)禁放，但是蒂姆本身獨(dú)特的動(dòng)畫繪制風(fēng)格卻成為之后他的一系列的動(dòng)畫作品的風(fēng)格：扭曲、如同兒童涂鴉般的風(fēng)格，有一絲神秘和詭異①。

保羅·魯本斯（又名：Pee W ee Herman）慧眼獨(dú)具，看出這個(gè)二十多歲的年輕人具有良好的潛質(zhì)，就請(qǐng)他制作了一部成本稍高的《大冒險(xiǎn)》。這不僅是一部精彩的影片，而且在票房上也獲得很大的成功。于是，伯頓開始成為好萊塢引人注目的新派導(dǎo)演。緊接著，他執(zhí)導(dǎo)了一部超自然喜劇片《甲蟲汁》，這部怪異而前衛(wèi)的影片再次使得觀眾和影評(píng)家對(duì)這位年輕的導(dǎo)演另眼相看，也使他在動(dòng)漫畫一類影片制作者行列中脫穎而出。

1989年，而立之年的蒂姆伯頓獲得一個(gè)開拓事業(yè)的大好機(jī)會(huì)，得以執(zhí)導(dǎo)大制作影片《蝙蝠俠》。這是一部根據(jù)同名暢銷漫畫改編的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的娛樂片，漫畫風(fēng)格和超現(xiàn)實(shí)的影片世界為伯頓提供了馳騁想像力的最好空間。但好萊塢多年不變的商業(yè)原則是，預(yù)算越大，影片受到的牽制越多。這部影片中伯頓的個(gè)人風(fēng)格并不能得到很好的突出，但無論如何這仍然是一部打上伯頓標(biāo)簽的詭異陰暗的電影，在一向明朗的好萊塢賣座片中具有一種非同一般的風(fēng)格和影調(diào)。這部影片在票房上也獲得極大的成功。

1990年，借著上部影片的成功的東風(fēng)，伯頓又拍攝了詭異與浪漫相融合的影片《剪刀手愛德華》。影片講述的是長著剪刀手、披著凌亂的長發(fā)的“科學(xué)怪男孩”與有愛心的普通小姑娘的一段浪漫感人的童話故事。這是他最好看、最著名、也最明朗的早期作品，雖然主角愛德華造型怪異甚至有點(diǎn)可怕，但影片散發(fā)出的歡快與浪漫也是突出的，并且運(yùn)用隱喻的手法抨擊了現(xiàn)實(shí)世界中的偽善行為。在這部影片的拍攝中，他也和影片男主演約翰尼·戴普建立和發(fā)展了一種富于成效的工作關(guān)系。

1992年，他又完成了“蝙蝠俠”第二集《蝙蝠俠歸來》。由于第一集的成功，伯頓有了更多的自由處理自己的影片。于是，這部影片的調(diào)子比第一集更加陰暗低沉，以至招來華納公司的不滿，但好在影片賣座還算不錯(cuò)。

1993年，一部與眾不同的動(dòng)畫長片《圣誕夜驚魂》問世。這又是伯頓延續(xù)自己動(dòng)畫事業(yè)的成功“戰(zhàn)役”。雖然他只是作為故事和制片出現(xiàn)在演職員表里，但影片被冠名為“蒂姆·伯頓的圣誕夜驚魂”，顯然是打上伯頓烙印，甚至是把伯頓風(fēng)格貫徹到底的一部影片。

1994年，蒂姆·伯頓帶著緬懷與敬意，完成了以一個(gè)好萊塢傳奇默片導(dǎo)演生平為題材的傳記影片《艾德·伍德》。這是一位臭名昭著的恐怖默片導(dǎo)演，他的生活和行為在現(xiàn)實(shí)生活中聲名狼藉，但在影片中伯頓強(qiáng)調(diào)的是他獨(dú)特的個(gè)人想法和對(duì)電影的執(zhí)著追求。從影片結(jié)尾處一段艾德·伍德生活紀(jì)錄片的播放中，我們可以看到，他得到了伯頓的同情與理解，甚至某種程度的贊賞。富于煽動(dòng)力的影片也使觀眾對(duì)伍德有了新的認(rèn)識(shí)和了解。影片在美國的票房和評(píng)論并不好，但不可否認(rèn)這是一部很具個(gè)人色彩和感情的影片，并入圍戛納電影節(jié)最佳影片提名，最終為伯頓迎來了金棕櫚。

1995年，伯頓監(jiān)制了影片“蝙蝠俠”系列的第三集《永遠(yuǎn)的蝙蝠俠》，伯頓和華納公司的不愉快使他沒有繼續(xù)完成自己的系列。蒂姆伯頓在1996年執(zhí)導(dǎo)了一部外星題材的科幻片《火星人攻擊地球》，這部超現(xiàn)實(shí)的影片使他可以再次發(fā)揮自己的想像力，怪異的外星形象、近乎鬧劇的情節(jié)構(gòu)思令這部影片與同類題材的其他影片顯現(xiàn)出不同的質(zhì)感。

在沉寂了幾年之后，1999年，伯頓執(zhí)導(dǎo)了一部古裝影片《無頭騎士》，這又是一部充滿陰暗想像力的超現(xiàn)實(shí)影片。片中伯頓仿佛故意在和觀眾開著實(shí)在有傷大雅的玩笑，人頭像瓜果一樣被砍下，婦女、小孩無一幸免，這就像英國哥特式的童謠傳唱的血腥游戲一樣，只是舞臺(tái)搬到了現(xiàn)實(shí)中。而伯頓也不去玩弄緊張恐怖，只是悠閑自得地向觀眾的忍受能力挑逗著。除了主人公以外，所有人的被殺似乎都是無所謂的，理所當(dāng)然的，既不用你緊張也不用你興奮。這就是伯頓式的“黑色”玩笑。而在這部發(fā)生在十八、十九世紀(jì)之交的影片結(jié)尾，伯頓一掃影片中的惡作劇式的玩笑，而是充滿溫情和希望的向正在二十一世紀(jì)門檻上的觀眾致意②。

可以看到，在蒂姆·伯頓的個(gè)人風(fēng)格中很大程度上是受了童年經(jīng)歷的影響，以一種哥特式、孩童式的涂鴉風(fēng)格創(chuàng)造了獨(dú)特的與世界對(duì)話的方式。

二、導(dǎo)演作品一覽表以及作品獲獎(jiǎng)一覽表

表1 蒂姆·伯頓作品一覽表③

從上表可以看出，自1982年第一部動(dòng)畫短片以來，蒂姆·伯頓幾乎每一年都有作品問世，是一個(gè)高產(chǎn)的導(dǎo)演，其作品大多為導(dǎo)演和制片人，這也確保了他“黑色童話”風(fēng)格的一致性。

表2 蒂姆·伯頓獲獎(jiǎng)作品一覽表④

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從上表可以看出雖然沒有在奧斯卡獲得大的獎(jiǎng)項(xiàng)，但是蒂姆·伯頓的作品仍然是歐洲及美國許多獎(jiǎng)項(xiàng)的寵兒，特別是2007年威尼斯電影節(jié)的終身成就獎(jiǎng)和2008年阿姆斯特丹幻影節(jié)終身成就獎(jiǎng)，代表了歐洲電影傳統(tǒng)對(duì)于伯頓哥特風(fēng)格的意識(shí)流的認(rèn)同，其作品自1982年到2010年，總共有23部電影作品，有14部獲獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)率達(dá)到61%，也足見電影節(jié)對(duì)于“鬼才”導(dǎo)演才能的認(rèn)同。

三、對(duì)“黑色童話”的敘事風(fēng)格分析

（一）對(duì)作品《僵尸新娘》的敘事分析

蒂姆·伯頓的電影、動(dòng)畫作品有一種貫穿始終的哥特風(fēng)格，其獨(dú)特的童話般的視角始終是其敘事的一貫邏輯，因此，對(duì)于其影像敘事風(fēng)格的分析取其中的比較典型的作品進(jìn)行個(gè)案分析的話，就可以看到蒂姆·伯頓總體的“黑色童話”式的敘事方式。

拍攝于2005年的動(dòng)畫電影《僵尸新娘》是最能體現(xiàn)出蒂姆·伯頓動(dòng)畫風(fēng)格和思想內(nèi)容的影片，伯頓身兼制片、編劇、導(dǎo)演三職，可說這部影片是完完整整的“蒂姆·伯頓制造”，男主人公的原型正是與蒂姆長期合作的男星約翰尼·德普的哥特版，配音演員也是他。伯頓的妻子卡特也在影片中配音。整部影片是采用粘土動(dòng)畫的一般拍攝手法：定格—移動(dòng)拍攝手法拍成，這一技術(shù)就耗去了伯頓10年的時(shí)間，就為了呈現(xiàn)出奇幻的童話世界景觀和他獨(dú)特的動(dòng)畫風(fēng)格。

影片的故事發(fā)生在一對(duì)相互不了解卻因?yàn)榧易逶蚨e行婚禮的青年之間，雖然雙方都沒有結(jié)婚的意愿，可是在婚禮前的見面卻使兩個(gè)年輕人心生愛慕，本來是比較完美的，可是青年維克多卻因?yàn)樵诨槎Y準(zhǔn)備上的失誤而心生愧疚逃到了偏僻的小樹林中，但是意料之外的事發(fā)生了：穿著新娘服在等未婚夫的僵尸新娘艾米麗因?yàn)楦袆?dòng)于維克多的婚禮誓言而“復(fù)活”了，并且把維克多帶到了地下世界，在那里是死去的人們待的地方，本來是一個(gè)陰森恐怖的地方，經(jīng)過伯頓的“迪士尼”式的歌舞片的渲染仿佛是另外一個(gè)未知的世界而已，新奇大過于恐懼，這也是童話故事的邏輯。維克多因?yàn)榭謶直阆胩与x地下世界和艾米麗，便說謊要到現(xiàn)實(shí)世界去征求父母的同意，回到現(xiàn)實(shí)的維克多找到了伊麗莎白（他的未婚妻），她決定幫助維克多藏起來，但是僵尸新娘艾米麗卻率領(lǐng)地下居民到城鎮(zhèn)中去找維克多，在這個(gè)過程中維克多也弄清楚了艾米麗的未婚夫是一個(gè)謀財(cái)害命之徒，與艾米麗結(jié)婚只是為了財(cái)產(chǎn)，結(jié)婚時(shí)甚至還謀殺了艾米麗，而在維克多在地下世界的這段時(shí)間，那個(gè)殺人者通過家庭關(guān)系強(qiáng)迫維多利亞嫁給自己，在這雙方的矛盾焦點(diǎn)爆發(fā)的時(shí)候，維克多正因?yàn)榫S多利亞新的婚約而心灰意冷準(zhǔn)備喝下僵尸新娘為他準(zhǔn)備的毒酒，卻遇到了逃脫出來找到自己的維多利亞，在真愛的感動(dòng)下，艾米麗為維克多擋了殺人者的劍，并以先前準(zhǔn)備的毒酒殺死了殺人者，而僵尸新娘艾米麗也最終因?yàn)檎鎼鄣母袆?dòng)而化作蝴蝶飛走，故事完滿結(jié)束。

從敘事來看，這篇童話故事實(shí)際是多重二元對(duì)立的體現(xiàn)：表面美好內(nèi)里骯臟的現(xiàn)實(shí)世界，外表恐怖惡心內(nèi)里卻充滿了理解和自由的地下世界；真愛和金錢與家族勢力的對(duì)抗；忠誠與背叛；生與死的各種矛盾集合體，這樣，故事在這一系列的二元對(duì)立中展現(xiàn)了動(dòng)人心魄的張力，人物的性格也因?yàn)閷?duì)矛盾的處理而顯現(xiàn)出來，而真愛可以戰(zhàn)勝一切的主題也得到了體現(xiàn)，特別是作為能指的“婚禮誓詞”，是導(dǎo)演傾注了美好愿景的載體，它背后的人性美好、真愛的意義也隨著二元對(duì)立構(gòu)建了起來：With this hand，I will lift your sorrow s， your cup will never empty， for I will be your wine，with this candle，I will light your way in darkness，with this ring，I will ask you to be mine.全篇故事充滿了溫暖，比如艾米麗與地下世界的朋友；地下世界的人們回到現(xiàn)世與家人們團(tuán)聚；蝴蝶紛飛等等，這些美好都如孩子一般純真，蒂姆·伯頓讓它在殘酷之中美好地綻放。

（二）對(duì)作品《理發(fā)師陶德》的敘事分析

《理發(fā)師陶德》這部作品拍攝于2007年，這部影片也是蒂姆·伯頓的代表作之一，其中黑暗敘事的風(fēng)格依舊，只是不是動(dòng)畫片，而是真人出演的影片，但是影片仍然有許多“超現(xiàn)實(shí)”、或者說舞臺(tái)化的表現(xiàn)方式，因此，也屬于一種童話式的敘事風(fēng)格。

這部電影改編于同名的百老匯舞臺(tái)劇，在電影中約翰尼·德普也充分展示了自己的歌喉，使得影片本身與歌舞劇的形式非常相像。影片的故事是一個(gè)復(fù)仇的悲劇故事，講述了本來一家幸福的理發(fā)師本杰明·巴克與妻子、女兒生活在倫敦，卻因?yàn)榈胤焦賹?duì)巴克妻子美貌的覬覦而遭到流放國外，很長一段時(shí)間過后，巴克輾轉(zhuǎn)回到英國，卻發(fā)現(xiàn)妻子失蹤，女兒被法官囚禁，因此，巴克準(zhǔn)備復(fù)仇，與餡餅店的女主人合謀，在理發(fā)店的掩護(hù)下，實(shí)施其殺人的舉動(dòng)，最后卻因?yàn)檎`殺了自己的妻子而徹底精神崩潰，悲劇的故事結(jié)束。

這是一個(gè)非常陰暗的故事，但是蒂姆·伯頓將其歌舞劇的形式發(fā)揮到極致，并且以精致的鏡頭語言敘述，使得這部片子甚至具備了許多的審美特性，比如陰沉的倫敦景色和鮮紅的血的對(duì)比、演員的具有專業(yè)水準(zhǔn)的歌曲演繹、哥特式的服裝設(shè)計(jì)等等都給受眾帶來特殊的審美體驗(yàn)，特別是悲劇高潮：因?yàn)閺?fù)仇的怒火而誤殺自己的妻子的巴克精神崩潰的那一刻，使得觀影者在內(nèi)心激起巨大的反應(yīng)，對(duì)主人公的悲劇性行為和造成這一悲劇的不公平現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生深刻的悲劇審美體驗(yàn)，而再次強(qiáng)化了對(duì)生活中真善美的維護(hù)和堅(jiān)持，而蒂姆·伯頓一貫的孩童式天真的敘事方式使得觀眾心理負(fù)擔(dān)并不是十分巨大，因此沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈的抗拒心理，可以比較順利地進(jìn)入導(dǎo)演（作者）和主角的精神世界當(dāng)中，引發(fā)共鳴感。因此《西北使者》對(duì)本篇的評(píng)論就是“有史以來最高雅的一部變態(tài)殺人狂電影?！?，而《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論“《理發(fā)師陶德》是一部恐怖片，也是一部歌舞片，它甚至已經(jīng)接近與一部杰作了?！眲t是對(duì)蒂姆·伯頓這種以孩童視覺敘述恐怖故事、善于處理扭曲、相反、陰暗的關(guān)系的才能的一個(gè)最佳的褒獎(jiǎng)，善于處理矛盾，正是導(dǎo)演自身最為突出的敘事風(fēng)格。

四、對(duì)蒂姆·伯頓導(dǎo)演影像作品敘事風(fēng)格的符號(hào)學(xué)分析

前文已經(jīng)對(duì)蒂姆·伯頓導(dǎo)演的作品風(fēng)格、敘事特征做出了一定的分析，我對(duì)他的影像敘事風(fēng)格總結(jié)為“黑色童話”的總體特征，而更深層次的分析則需要借助一些符號(hào)學(xué)分析、精神分析的方法來對(duì)導(dǎo)演的“黑色童話”進(jìn)行剖析：

（一）總體的影像特征

打開蒂姆·伯頓的官方網(wǎng)站，是如同孩童般涂鴉的數(shù)字插圖，之后是一個(gè)小男孩站在一棟建筑面前，他稱之為Stain Boy，然后可以通過鍵盤的控制，使小男孩進(jìn)入大樓，進(jìn)入一個(gè)歐式的房屋，不同的房間是他的不同的繪畫作品走廊，就像親自參觀了一次神秘的私人博物館，背景音樂也是有如哥特電影中的配樂，很有一些希區(qū)柯克的感覺。這樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是充分體現(xiàn)了蒂姆·伯頓的個(gè)人特色，與其一系列的影像作品一樣，形成一種一致性，形成了蒂姆·伯頓標(biāo)簽。

正是這樣的一致性使得我們能夠?qū)Φ倌贰げD的影像特征進(jìn)行把握，總的說來，就是“黑色”、“童話”。

“黑色”是一種隱喻，也是他作品中經(jīng)常運(yùn)用的手法，蒂姆·伯頓創(chuàng)作作品并不掩飾他對(duì)于哥特風(fēng)格的神秘、殘酷、恐怖特性的喜愛，這正好與“循規(guī)蹈矩”形成巨大的反差，在欣賞他的畫作的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他雖然運(yùn)用色彩比較鮮艷，但是表現(xiàn)的主題也是哥特式的，扭曲的自然事物、類似于梵高作品的顏色表現(xiàn)、正在舉行宴會(huì)的木乃伊等等，表現(xiàn)在他的電影中就是大量暗色系的運(yùn)用和對(duì)比色的運(yùn)用，在觀影者的心中造成一種緊張感和不適感，這樣的影像特征尤其類似于戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義的影響風(fēng)格，不同點(diǎn)在于蒂姆·伯頓把這種恐怖與精神緊張感構(gòu)建成了一種孩童般輕松的審美體驗(yàn)，這樣的構(gòu)建方式就是“童話”的敘事方式。

“童話”的構(gòu)建有點(diǎn)類似于神話和迷思，是游離于現(xiàn)實(shí)以外的。在戰(zhàn)后德國表現(xiàn)主義電影中的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)影像風(fēng)格，主要也是為戰(zhàn)后德國民眾提供一種精神的寄托與發(fā)泄，由于意識(shí)到“神話”的“不真實(shí)性”，因此，對(duì)神話、不真實(shí)的東西就不容易產(chǎn)生抵觸和不適的情緒，這在法國社會(huì)學(xué)家鮑德里亞的學(xué)說里也做出了一定的說明，在他的《誘惑》中說到類似于“象征性交換”的精神性實(shí)踐活動(dòng)，其實(shí)也就是對(duì)符號(hào)意義的耗費(fèi)性消費(fèi)，人們樂于在符號(hào)世界中進(jìn)行意義互動(dòng)的游戲，那正是虛擬世界帶來的一種“誘惑”，這是逃避真理和現(xiàn)實(shí)的一種形式，因此，童話式的敘事方式更容易吸引觀眾進(jìn)入精神世界，以孩子的眼光來重新理解世界的矛盾和美與丑，不以說教和恐嚇的手段說服觀眾，使得觀眾能夠輕松地處理影片中的各類矛盾，并產(chǎn)生共鳴。

（二）“黑色童話”所指背后的隱喻世界

前面已經(jīng)部分地分析了蒂姆·伯頓“黑色童話”影像風(fēng)格的構(gòu)建過程，這是他作品中總體體現(xiàn)出來的影響風(fēng)格，不論他運(yùn)用的是何種電影語言：動(dòng)畫、真人、電腦技術(shù)、蒙太奇、錯(cuò)位等等，貫穿出來的都是這樣的一種總體風(fēng)格，而這樣的敘事風(fēng)格，正是蒂姆·伯頓用以表現(xiàn)自身精神世界和對(duì)這個(gè)世界的思考的載體，也就是起到了符號(hào)學(xué)中的所指的功能，而這個(gè)所指背后的意義世界卻是直指現(xiàn)實(shí)世界的。

著名的文藝評(píng)論家羅蘭·巴特在其《符號(hào)學(xué)原理》、《從零寫起》等著作中也對(duì)影視敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)做出了一定的分析，他把敘事分為功能層、行動(dòng)層和話語層，指導(dǎo)我們?cè)趯?duì)敘事進(jìn)行分析的時(shí)候要更加深入和清晰地看到其背后的意義。而基爾遜·麥茨也指出，電影這樣的溝通語言其實(shí)跟我們本身運(yùn)用的語言大有不同，因?yàn)槠綍r(shí)運(yùn)用的語言和文字與現(xiàn)實(shí)所指物之間的距離比較遙遠(yuǎn)，而電影語言卻是直觀地呈現(xiàn)出所指物，而這個(gè)具體呈現(xiàn)出來的所指物是一組符號(hào)意義的疊加，或者稱為符碼（Codes）⑤，要解析電影的話，就必須懂得如何去“閱讀”這些符碼，所以這也是為什么前面所提到的有電影評(píng)論家說喜歡蒂姆·伯頓電影的人都有一定的自閉傾向的原因，因?yàn)橹挥杏幸欢ǖ南嗤姆?hào)意義理解空間，才能更加深刻地理解電影背后闡釋的深層含義。

就如前面的簡介中提到的，蒂姆·伯頓的童年是一個(gè)比較封閉的童年，也就是說，他獲得的學(xué)習(xí)社會(huì)成規(guī)的機(jī)會(huì)比一般的孩子要少，對(duì)于溫暖的渴望和對(duì)黑暗的理解都要比其他孩子要強(qiáng)烈和深刻，以至于之后他對(duì)于世界的理解就會(huì)深刻地打上童年的烙印，在這樣的封閉空間中，以孩子的眼光來看，是想像力生長的極佳空間，在被社會(huì)成規(guī)束縛之前，對(duì)世界的理解是愛憎分明的，對(duì)美好的執(zhí)著是無謂恐懼的，因?yàn)楹⒆拥乃季S是單線、簡單的，即使遇到挫折，也還是會(huì)一如既往地朝前，而這些，也正是成人在社會(huì)中無法做到的，因?yàn)轭檻]的事情太多，最終便無法實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。蒂姆·伯頓的電影正可謂打破了世俗對(duì)思想的束縛，從另外一個(gè)角度重新構(gòu)建了世界，給了現(xiàn)代的成年人一個(gè)如孩童般行動(dòng)、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，這也正是他的童年壓抑帶給他的創(chuàng)作動(dòng)力，將這樣的追求變成了自身的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，通過了他作品的描寫和放大，這樣就正好契合了現(xiàn)代人內(nèi)心的童話情節(jié)，可以在這樣的童話世界中重新處理現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。這種追求在后現(xiàn)代的社會(huì)中是很難得的心靈慰藉的需要，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)中各類非“本真”的存在和善惡等矛盾進(jìn)行虛擬空間的對(duì)抗和對(duì)話實(shí)現(xiàn)精神上的和解，最終從“黑色的童話”隱喻中尋找到那些曾經(jīng)簡單的溫情和美好。

五、結(jié)束語

不論是從符號(hào)語義學(xué)層面還是精神分析層面對(duì)蒂姆·伯頓的電影敘事進(jìn)行分析，都不能否定蒂姆·伯頓的電影中所透出的真誠，雖然其能指層和表層含義都是看似恐怖、神秘和扭曲的哥特式黑暗風(fēng)格，但其實(shí)在童話敘事的邏輯下，這樣的黑暗風(fēng)格也轉(zhuǎn)變?yōu)榭蓯?、輕松的世界，因此可以重新回歸童年一般的本真存在，暫時(shí)脫離此在的束縛，獲得精神世界的多重可能性，從不同的角度與世界對(duì)話，獲得更加廣闊的精神空間，這就是蒂姆·伯頓影像作品對(duì)現(xiàn)代人精神存在的深層次啟示性意義。

注釋

①引自蒂姆·伯頓官方網(wǎng)站：www.timburton.com。

②維基百科：蒂姆·伯頓。

③豆瓣電影網(wǎng)。

④CCTV文娛頻道。

⑤轉(zhuǎn)引自【香港】劉成漢《電影賦比興》。

[1] [德]馬丁·海德格爾著，陳嘉映，王慶節(jié)譯.《存在與時(shí)間》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版.

[2] [香港]劉成漢著.《電影賦比興》.中國傳媒大學(xué)出版社，2011年版.

[3] [英]戴維﹒莫利，凱文﹒羅賓斯.《認(rèn)同的空間》，南京大學(xué)出版社，2001年版.

[4] [法]讓·鮑德里亞.《消費(fèi)社會(huì)》.南京大學(xué)出版社，2001年版.

[5] 《影視藝術(shù)》，2012年第1期.

[6] [意]烏蒙勃托·艾軻著，盧德平譯.《符號(hào)學(xué)理論》.中國人民大學(xué)出版社，2006年版.