徐衛(wèi)紅

（南京鐵道職業(yè)技術學院 江蘇·南京 210031）

一、繪畫作品中的“繪畫性”

“繪畫性”與“制作性”是繪畫作品的兩個重要組成部分?！袄L畫性”是指通過使用某種繪畫或者設計材料、工具對主體意識進行的表達，它是高于材料和工具的，更具有主觀能動性的“創(chuàng)造”行為,注重于“本我”?！袄L畫性”是創(chuàng)作者在審美經(jīng)驗與美學規(guī)律的基礎上集中精力繪制一幅作品時一種帶有突破性的狀態(tài)。當下“繪畫性”一詞更可以延伸到一種帶有破壞性的、一種反美學規(guī)律的，甚至在討論“繪畫性”的后期（層次的遞進而非時間的延展），它發(fā)展成為非繪畫性的矛盾存在。典型代表性的畫家是梁楷、石恪等，從時間軸與空間軸上看梁楷、石恪的作品是與同時代繪畫潮流相逆的,他們的作品寫意性強，繪畫味足，飄逸洗練，如恣縱放，從作者繪畫的狀態(tài)到作品的呈現(xiàn)似乎一氣呵成，酣暢淋漓，改寫了院體畫的高潔唯工，刻畫細膩，法度嚴謹，造型的準確以及設色的富麗堂皇之面貌，開啟了“大寫意'的先河，他與石恪一同對元、明、清后世大寫意畫家風格的形成產(chǎn)生很大影響。

二、繪畫作品中的“制作性”

相對于“繪畫性”來說，繪畫作品在創(chuàng)作主體上的另一個重要組成部分是“制作性”，“制作性”是基于創(chuàng)作主體意識的客觀性一面，它更具理性化,這是工具材料的物質(zhì)存在所決定的，是“形而下”的。在作品中的體現(xiàn)為：創(chuàng)作者對所使用材料、工具屬性的把握與發(fā)揮以及在美學規(guī)律和審美經(jīng)驗的主導下，對畫面的一種組織與控制，使作品通過理性的思考使畫面與語言更和諧，達到的效果更接近于創(chuàng)作主體的理性認識。代表性的畫家有趙佶與王希孟等。趙佶、王希孟等院體畫派講究工整嚴謹，下筆凝重穩(wěn)健，風格樸厚而又寫實，華麗細膩，形神兼?zhèn)洌⑶以诨兆诘淖⒅嘏c培養(yǎng)下畫家的綜合素質(zhì)提高，作品極具詩情畫意，在審美與技法取向上與當時的文人相融合。

三、“繪畫性”與“制作性”的獨立和統(tǒng)一

石恪 《二祖調(diào)心圖》紙本水墨129cm×35.5cm

趙佶《桃鳩圖》絹本著色28.5cmX27cm

一幅作品可以劃定“繪畫性”強或是“制作性”強，但卻不能完全的被劃定為純粹的“繪畫性”作品或是“制作性”作品，此二者是不能分開而獨自成立的?！袄L畫性”與“制作性”在一幅作品中某一因素太過于突出時亦會顯示出它的不足：“繪畫性”過于強時，作品感染人的東西會很多，給觀眾的感覺會富有激情，既生動又鮮活，讓人感受到很灑脫，會吸引人的注目去揣測作品的形式與內(nèi)容，它可以更直接的表達出作者的內(nèi)心。而不足之處，作品也許會和某些美學規(guī)律相駁，與人們的審美經(jīng)驗相異，畫面不夠工整，內(nèi)容的組織性不夠強。而當繪畫“制作性”過于強時,作品制作精致細膩，畫面統(tǒng)一，構圖完整，但同時也會讓畫面缺少激情，形象呆板，沒有活力，作品不夠“鮮活”。

第三種情況是“繪畫性”與“制作性”相均等，從作品的表象上看，用我們常說的一句話是“兼工帶寫”，但達到這種比較飽和的藝術效果其中的畫面組成形式，語言的結構及作品的氣息很多是經(jīng)過藝術家反復的實驗與訓練的成果，書寫性、繪畫性及工整性都具有。所以架上作品發(fā)展到今日，作品中的“繪畫性”與“制作性”讓人更難以解讀，你中有我，我中有你的矛盾存在，既相對獨立，又整合統(tǒng)一?！袄L畫性”與“制作性”在作品中既相對獨立，又統(tǒng)一于整體之中，共同構成視覺上的作品。從今天的美術作品中來看，簡單的定義或者畫面呈現(xiàn)出的感覺似乎越來越難以解釋兩者的區(qū)別，它們之間的關系存在著模糊化與不確定性，彼此都向著對方進行著或多或少的過度、滲透、融合甚至是轉化。

美國抽象繪畫的奠基人杰克遜·波洛克他是20世紀最有影響力的藝術家之一，1947年開始，波洛克采用將大幅畫布平輔在地上，圍繞著畫布把"顏料"滴濺在上面，創(chuàng)造了獨具一格的滴畫。波洛克作畫時和之前的作家都不一樣，他的創(chuàng)作過程總是充滿驚人而又充滿激情的狂熱行為，他拋棄了畫家們常用的工具，如調(diào)色板、畫架、畫筆等等。取而代之的是枝條、鏟子、刮刀等工具，他有時甚至在顏料中摻雜沙子和玻璃或在顏料桶上鉆些小孔，把顏料滴在畫布上。其作品可以說相對于以往的架上繪畫作品尤其是繪畫具有顛覆性的！這種充滿了“運動感”的油畫作品讓人嘆為觀止，從專業(yè)繪畫角度去看，里面的道理其實并不困難，波洛克遵循了一定的美學規(guī)律，使用著點，線，面與油畫材質(zhì)的特點加上主觀的創(chuàng)作性繪制成一幅激情澎湃，而又合情合理的藝術作品，看似章亂無序其實有條不紊，畫面里的濃與淡的對比，疏與密的關系，重復的堆積都非常的考究，經(jīng)得住推敲。作品的“繪畫性”正是通過作者的高超的制作手法繪制出來，可見“繪畫性”與“制作性”在作品中的對立統(tǒng)一關系。

波洛克 《一體》(31號)269.5cm×530.8cm

《紅色與黑色14號》(1987)

與波洛克狂野的激情不同，馬瑟韋爾的畫面相對理性多了，他的許多繪畫作品僅僅由幾筆書法筆觸組成，他的很多作品令人聯(lián)想到中國的書法和水墨畫。從一系列書法式繪畫作品中，我們可以看到東方藝術對馬瑟韋爾繪畫的重要影響。畫家已完全拋開了具體形象，他用一種轉動的運筆方式進行繪制，其中單個筆觸，甚至整個構成形式伴隨著線線相連，面面組合，多樣化的用筆，使得形象之間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系，也令畫面充滿節(jié)奏感，而不僅僅是形式要素進行簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。馬瑟韋爾的藝術作品中有一批是用拼貼的形式進行的，其拼貼作品一定程度上受了達達藝術的啟發(fā)，強調(diào)色彩簡潔統(tǒng)一，添補的筆觸率性自然。例如他的《紅色與黑色14號》，就是用打印機的墨水在紙上進行的拼貼創(chuàng)作，畫面中樂譜的片段與黑色、紅色的色塊組合在一起,由幾組完全不同的元素拼貼而成，他無須再通過描繪具體形象來表達自己的情感，其對比強烈的色彩和情緒化的筆觸已飽含了他所要表達的內(nèi)容，在自由色彩表達和抽象的形式結構之間獲得了畫面上的某種和諧，使得互不相干的各個部分融化到畫面中，馬瑟韋爾的藝術作品正是通過多樣的“制作性”來表現(xiàn)他的美學觀念。

結束語

現(xiàn)代許多年輕畫家在刻意追求繪畫的制作性，強調(diào)制作感，忽視繪畫性的追求，甚至丟掉筆意和畫意，最多、最復雜的是制作的工序，強調(diào)的是技術性，丟掉了繪畫所特有的繪畫感和感動人的畫風，追求的是制作精良和材料的質(zhì)感，忽視繪畫藝術“繪畫性”的運用，這樣強調(diào)制作性的結果會導致一個畫種的衰敗。但又有許多藝術家丟掉繪畫的“繪畫性”，從而很容易造成畫面的粗制濫造，相駁某些美學規(guī)律，畫面不夠工整，構圖不合理，經(jīng)不住推敲，而一個成熟的藝術家必須要追求“繪畫性”和“制作性”的統(tǒng)一。

[1]劉永勝，《走進大師:波洛克》人民美術出版社，2002年

[2]李家祺，《美國滴彩畫大師:波洛克》河北教育出版社，2005年

[3]曹意強，《馬瑟韋爾的抽象藝術與中國藝術觀念》，《美術學刊》，2010年第 1 期，第 76、77 頁。