□王新民

前 言

在中國(guó)歷史上，約有上千年時(shí)間，寫詩填詞和做官是聯(lián)系在一起的，也就是說，官員應(yīng)是詩人詞家，詩人詞家多是官員。后來，隨著社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、政體的變革，詩詞創(chuàng)作和做官逐漸變成了互不相干的兩個(gè)行當(dāng)。但這樣變革也并不是沒有壞處，壞處之一是：官員失去了一個(gè)表明心跡抒發(fā)思想和情懷的渠道，丟掉了一份高貴和高雅；詩人詞家失去了一個(gè)展示理想抱負(fù)的舞臺(tái)，容易成為只會(huì)擺弄文字的書生。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)我研讀完詩詞集《歷史皺紋》后，瞬間生出了一種激動(dòng)、一份驚喜：在黃文超身上，寫詩填詞和做官，又重新完美地統(tǒng)一起來了。這當(dāng)是這個(gè)地方的政壇之幸，文壇之幸。

《歷史皺紋》作者黃文超，是一位有著一定級(jí)別的公務(wù)員。我們知道，當(dāng)下官場(chǎng)可是個(gè)風(fēng)云變幻、氣象萬千的去處，身處其間的黃文超其人生感慨不可能不多。然而，他的詩詞集《歷史皺紋》，洋洋灑灑近兩百首詩詞，其內(nèi)容讓我們感覺到作者對(duì)官場(chǎng)似乎并無太大興致，或者是無暇喟嘆。他的目光、他的愛恨喜憂全然被另一片天地所系。長(zhǎng)歌短吟之間，他用手中的筆，將我們帶進(jìn)了他的情感世界和精神世界。這支筆避開了五光十色的霓虹燈和奢華的酒店、商場(chǎng)，繞過了風(fēng)情萬種的花花世界和“形象工程”，于山水自然之中，與歷史和百姓迎面相逢，執(zhí)手以詩，抒其情懷，壯其志向，憂其所憂，樂其所樂。他用繁富而敏感的心弦面向這片苦難深重的大地，于感同身受的吟詠中流露出沉重的使命感和擔(dān)當(dāng)精神，抒發(fā)一個(gè)從泥土中走出來的農(nóng)家子弟深切的鄉(xiāng)土情懷和對(duì)理想世界的追尋。

一、用古典詩詞格律形式，書寫現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)

中國(guó)的古典格律詩詞，是中國(guó)文學(xué)的一種高層次、高品位的文學(xué)形式，它以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與氣質(zhì)，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶。唐宋以后，古典格律詩詞逐漸式微，大有江河日下之勢(shì)，明清以后則鮮有精品和力作出現(xiàn)，更談不到杰出的詩詞大家了。尤其在近現(xiàn)代，由于受西方文化和“五四”白話寫作的影響，中國(guó)新詩崛起之后，古典格律詩詞失去了它在文壇上的霸主地位。個(gè)中原因當(dāng)然是多方面的，除了政治、政體、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活方式發(fā)生變革外，其中主要的原因還是古典格律詩詞自身的凋零和萎縮。當(dāng)下詩壇，雖然吟詩賦詞者大有人在，可寫出的大都是平庸之作，內(nèi)容上無非應(yīng)酬唱答，歌詠風(fēng)花雪月者居多，嚴(yán)重落伍于時(shí)代，脫離現(xiàn)實(shí)生活；藝術(shù)技巧上大都立意膚淺，意境陳舊，語詞貧乏，缺少文采，平仄不分，聲律不工，直白淺露，味同嚼蠟。這樣的詩詞再也無法和唐詩、宋詞相媲美，達(dá)不到那樣的高度和深度；沒有那種與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的時(shí)代美感，沒有那種神與物游的意境；缺少那種沁人心脾的韻味，缺少那種字字珠璣的辭采；缺乏那種悅耳動(dòng)聽的聲律，更缺乏那種高遠(yuǎn)深邃的哲思。不過，我們還是在詩詞集《歷史皺紋》中，欣慰地看到許多不同凡俗的古典格律詩詞佳作。黃文超雖然并不是文壇專業(yè)詩人，卻比那些掉進(jìn)書袋里拾取古人牙慧，滿紙陳詞濫調(diào)的所謂格律詩詞寫作大家的作品，更鮮活生動(dòng)，更有真情實(shí)感，更有古典格律詩詞的意象和韻味，更具有人文關(guān)懷的精神質(zhì)感，更具有動(dòng)人心弦的美學(xué)魅力。現(xiàn)代人寫出來的舊體詩詞多枯燥干癟，其原因可能很多，但最重要的一點(diǎn)，恐怕還是沒有解決好怎樣用古典詩詞格律形式，書寫現(xiàn)代人生存體驗(yàn)的問題。實(shí)質(zhì)上，如何用現(xiàn)代人的眼光和思維方法觀察社會(huì)生活，運(yùn)用古典詩詞的格律形式，反映現(xiàn)代人的生命狀態(tài)、人生意志和思想情操，如何使古典詩詞作品蘊(yùn)含豐沛的現(xiàn)代意識(shí)、時(shí)代光彩和當(dāng)代思維意象，黃文超對(duì)此不僅有過深層次的思考，而且也在自己的古典格律詩詞寫作實(shí)踐中，有著出色的表現(xiàn)。比如，我們就很難在他的《歷史皺紋》里，看到食古不化的蹤影。黃文超的古典格律詩詞，不謬托“傳統(tǒng)”，模仿古人，更沒有平庸“克隆”名句的痕跡。作者更多的是在掌握格律詩詞寫作規(guī)律的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代人的眼光觀察社會(huì)生活，在自己的詩詞中精心營(yíng)構(gòu)出具有現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代思維和現(xiàn)代色彩的意象。如他的《白公館與渣滓洞》：“蜀水有意化作淚，巴山通情起歌聲。白公館里多雄魄，渣滓洞內(nèi)納真金。灑血主義染巖紅，獻(xiàn)身真理鑄永生。人壽短長(zhǎng)何堪慮，此生才算真人生?！比纭兜窖影病罚骸皾L滾延河養(yǎng)精氣，巍巍寶塔柱上穹。兩萬五千雁落處，盤龍臥虎昆侖居。赤旌映紅邊塞雪，大勇澆綠高原樹。小米步槍斬腐惡，深溝厚土屏頑兇。兇頑驕奢緣槐夢(mèng)，游絲何足縛真龍。真龍得民如得水，越阡度陌不離中。持久一論兵百萬，前途兩揆展圖鴻。自己動(dòng)手足倉(cāng)廩，官兵同釜奠大同。八載烽火三年炬，驅(qū)蔣逐倭無量功。垂髫幾作仙游夢(mèng)，華發(fā)始得謁真容。丹青百卷摹難足，風(fēng)雅千篇擬未工。”這兩首詩都通俗流暢、朗朗上口，作者既注重了古典詩詞的基本形式，也飽含豐沛的現(xiàn)代意識(shí)。其實(shí)，格律形式固然重要，失去格律也不成其為格律詩詞，但鑄成格律詩生命的不僅僅是形式的完整性，更重要的是詩詞中燃燒的激情和思想的風(fēng)暴。

舊體詩詞的第一側(cè)重點(diǎn)是詩性思維，但我們?cè)S多人只習(xí)慣于從唐詩宋詞的經(jīng)典里面搜尋優(yōu)美的詞句、生動(dòng)的意象、精粹的典故，來替代自己對(duì)生活的感悟和生命的體驗(yàn)，結(jié)果毫無“生的色彩”。其實(shí)古典詩詞里優(yōu)美的語匯、意象，那是古人依據(jù)當(dāng)時(shí)的語言環(huán)境、個(gè)性生命的體驗(yàn)，所提煉出來的最精粹的語言和形象，我們今天讀來所以感到親切感人，那是今天的心境與歷史文化的共鳴。王維、杜甫筆下的“柴門”、“蓬門”，都是歷史上農(nóng)業(yè)文明小農(nóng)經(jīng)濟(jì)話語中田園風(fēng)物的典型寫照，這些詞語用到今天的農(nóng)村描寫，顯然與轉(zhuǎn)型期間的中國(guó)農(nóng)村文化語境不相吻合。而黃文超《與友人梁子湖畔小坐即興寫景》這首詩：“公閑半日賀新張，支幾湖邊擘蟹黃。小船波涌峰接谷，長(zhǎng)堤浪拍宮應(yīng)商。人約樹下時(shí)光短，鳥窺枝頭興致長(zhǎng)。何須秦館索陳句，隨手拈出即文章?！本蜆O有新意。作者面對(duì)梁子湖畔的波光船影，不是先想到古人對(duì)于“湖”的命語，不是去搜索枯腸如何挖掘古人對(duì)于湖光山色的典故，而是任憑自己的現(xiàn)場(chǎng)感受和激情，即景抒情，自然流露，表達(dá)出作者的真情實(shí)感。今人做詩，常常認(rèn)為詞語越陳舊越蒼老，就越有文化深度。但黃文超的詩詞卻勇敢地摒棄了那種脫離時(shí)代、脫離讀者，掉進(jìn)書袋的陳詞老調(diào)，為當(dāng)代古典格律詩詞創(chuàng)作帶來勃勃生氣。

以議論入詩，宋人開了先河，但他們往往是把議論轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，不失為委婉的藝術(shù)體現(xiàn)。但是，在當(dāng)今的許多報(bào)章雜志上，一些詩人，出于某種政治責(zé)任感，喜歡寫“新千年頌”之類，或祝賀某某會(huì)議某某生日某某工程這樣很難產(chǎn)生真情實(shí)感的大題目?？墒悄氵B新千年是什么樣都沒有見過，怎么能發(fā)生詩的情感，頌出詩的韻味來？沒有別的，只能從報(bào)紙、電視或社會(huì)上流行的概念性的語言中去找，截頭去尾，塞進(jìn)某個(gè)詩詞格律里去，雖然合轍押韻，文通字順，但也索然無味。也有詩人，往往基于對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)象的激憤而做詩，僅于激憤，而無載情之物，一時(shí)又找不到恰當(dāng)?shù)谋扔鳎椭缓糜昧餍械纳鐣?huì)理念直來直去地批判。但我們來看黃文超的這首《點(diǎn)絳唇·攜小女黃薇登井岡山》就迥然不同了：“旌旗如仗，慕情隨階臺(tái)臺(tái)上。車過黃洋，潺潺流水響。天高地昂，群峰驚波浪。不回首，憑欄云低，天路用腳量?！彼^對(duì)不是我們經(jīng)常在各種報(bào)章雜志上看到的所謂井岡抒情詩，與那種首首慷慨激昂、句句巔峰頌詞、通篇標(biāo)語口號(hào)式的古典格律詩詞完全兩樣，黃文超的這首詞心態(tài)肅穆、語氣平和，詩中無一“頌”字而滿紙皆有“頌”意。作者捕捉的是現(xiàn)場(chǎng)境像，然后通過內(nèi)心的感受，用形象的語言表達(dá)出自己對(duì)井岡山的真誠(chéng)敬仰。黃文超古典格律詩詞的寫作經(jīng)驗(yàn)告訴我們，當(dāng)代詩詞一定要站到時(shí)代的峰巔，用“心的探討”，獲得現(xiàn)代詩感，從現(xiàn)代詞匯里，發(fā)現(xiàn)新的意象，糅到傳統(tǒng)的格律里面去，才能完成詩性思維的偉大的變革。

另外，如果我們把詩人與生活的關(guān)系，簡(jiǎn)單地看成是一種直接地“摹寫式”的反映，也會(huì)貶低詩人在審美創(chuàng)造中的主體地位。詩人應(yīng)該跳出小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的狹隘眼界，介入現(xiàn)代人生活的工業(yè)轉(zhuǎn)型所帶來的現(xiàn)代思維、現(xiàn)代眼界。就思想感情來說，也不能僅僅是祝賀、恭維、贊賞，可能也有悲傷、憂患和凄涼。特別進(jìn)入二十一世紀(jì)，詩人在表現(xiàn)、思考個(gè)人自身及其生存環(huán)境時(shí)，已經(jīng)有越來越多的角度，各不相同的層面供詩人選擇，從而表現(xiàn)詩人越發(fā)多樣化的思維方式、情緒意向和價(jià)值取向。當(dāng)許多詩人在積極思考中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)問題時(shí)，另一些詩人似乎更著眼于現(xiàn)實(shí)文化創(chuàng)造及其未來走向，民族的振興的現(xiàn)狀、發(fā)展的前景，對(duì)美、崇高、人性、社會(huì)和諧等深層次的關(guān)懷，以及人類普遍關(guān)心的問題，都可能切入詩人的視界。所以，我們應(yīng)當(dāng)提倡詩人多讀書，多思考，擴(kuò)大自我，開闊胸襟，詩人的襟懷應(yīng)是一個(gè)容納萬物的小宇宙。

二、緣象悟意，構(gòu)建大美意境

意境，作為詩歌美學(xué)中一個(gè)單獨(dú)概念，最早出現(xiàn)在相傳為唐代詩人王昌齡所作的《詩格》中。他說：“意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”與“物境”、“情境”并舉，卻未能兼含“情”“物”兩個(gè)方面。在此以前，陸機(jī)的“詩緣情而綺摩”，鐘嶸的“窮情寫物”、“自然英旨”，劉勰的“神與物游”、“自然妙合”已發(fā)其端。唐宋以后詩歌意境理論有了重大發(fā)展，嚴(yán)羽的“興趣說”，王夫之的“情景說”，王漁洋的“神韻說”，袁牧的“性靈說”，葉夔、王國(guó)維的“境界說”都對(duì)詩歌意境的涵義和理論作了很多精辟的闡述和有益的探討。

宗白華先生《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文認(rèn)為：主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景物交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，油然而生的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。他又說：“把意境看成主客觀交融互滲的產(chǎn)物，并認(rèn)為在有些藝術(shù)中，意境往往是不可名狀和不可模仿的。”“意境”是在“境”和“意”這兩方面的有機(jī)統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)的真實(shí)?！熬场笔恰靶巍迸c“神”的統(tǒng)一，“意”是“情”與“理”的統(tǒng)一。在情、理、形、神的互相滲透、相互制約的關(guān)系中就可窺破“意境”形成的秘密。總之，意境是作家、詩人主觀情思和客觀景物渾融契合的一種藝術(shù)境界，是現(xiàn)實(shí)客觀景物的情化過程的反映，又是藝術(shù)家主觀情思的物化形態(tài)的抒發(fā)，它是審美主體的審美感受與審美客體的審美性互相交融的產(chǎn)物。

詩詞意境的清晰程度，可以分為直白、含蓄、朦朧、晦澀?！叭绻娙擞械氖鞘郑敲?，一分不留地全部給讀者，是直白；留下三分，是含蓄；留下七分是朦朧；一分都不給讀者，是晦澀”。直白無味，晦澀難懂，應(yīng)當(dāng)切忌，含蓄最好，朦朧未必不可。含蓄之所以最好，因?yàn)樗粲薪o讀者思考創(chuàng)造的三分余地，猶如一幅畫面留一些空白一樣。朦朧也是一種美，猶如雨中、霧中拍的相片，撲朔迷離，另有一番情趣。所以，作詩填詞，應(yīng)當(dāng)力避直白、晦澀，追求含蓄。詩詞的意境，可以大，也可以?。豢梢院暧^，也可以微觀；可以現(xiàn)實(shí)，也可以浪漫；可以真實(shí)、科學(xué)，也可以虛幻、荒誕；可以主觀，也可以客觀；可以全面、完整，也可以局部片面；可以正，也可以奇；可以顯，也可以隱；可以一義，也可以多義……不論哪一種意境，都要求高遠(yuǎn)深邃，切忌粗廓膚淺。詩人在立意時(shí)，必須全身心地追求一種境界。于是，李漁便干脆在《閑情偶寄》中，把立意稱之為立主腦。

對(duì)于以上論述，黃文超心領(lǐng)神會(huì)，如“滿坡疊翠滿池花，夜雨啄堤淺露沙”（《次韻楊萬里戲筆》）。此詩中的“池花”與“露沙”本是兩個(gè)渾然意象，無論從慣常的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，還是從直觀的視覺感受獲得，“滿坡疊翠”與“夜雨啄堤”都很難將其拆分。然而，詩人在體物時(shí)，由于受到鮮明奪目的色彩的強(qiáng)烈刺激，偶然之間，內(nèi)心突然產(chǎn)生一種深刻印象，把“池花”與“露沙”從原物象中離析出來，作為獨(dú)立的視覺意象置于句中，讀者由此便可獲得一種超常感受。詩人當(dāng)時(shí)的靈感沖動(dòng)是什么呢？是蓬勃蔥蘢的生命的象征，還是熾烈奮發(fā)的情愫的暗示？沒有說明，也不必說明。作為心造的具有獨(dú)立意象的“滿坡疊翠”與“夜雨啄堤”傲居于詩篇，既凸顯了物化性色彩的質(zhì)感，同時(shí)也成為旋律節(jié)奏中的強(qiáng)音。成功的詩語句法錯(cuò)列，多為感情驅(qū)使所致，“語倒則峭”（梁章鉅），能產(chǎn)生一種尋常語勢(shì)不可及的奇幻之美，此乃中國(guó)古典格律詩歌的傳統(tǒng)美學(xué)技法之一，具有濃厚的民族文化特征。

詞語是詩詞意象的最小構(gòu)件，任何詞語入詩都有意象化的可能，有時(shí)一字之警，能使全句皆奇。古人稱字有死活之分、動(dòng)靜之分、虛實(shí)之分。在構(gòu)成意象的過程中，字詞的運(yùn)用可以化死為活，化靜為動(dòng)，化實(shí)為虛，產(chǎn)生出比常態(tài)性的旨義更為豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵?，F(xiàn)代文法中有所謂詞類活用，而古典格律詩詞中詞語的超常運(yùn)用，不僅是詞法功能作用發(fā)生了變異，同時(shí)也是產(chǎn)生一種強(qiáng)烈審美感染力的意象化過程。如《蝶戀花·湖邊寫生》中的詩句“蘿藤?gòu)垞P(yáng)侵古道，戲水白鷗趁風(fēng)鬧”，這“侵”和“趁”都是動(dòng)詞，經(jīng)意象化用如形容詞，又兼有動(dòng)詞意味，感受為“古道被蘿藤所侵”、“白鷗趁風(fēng)戲水”，兩字的詞性極不固定。詞性不固定，在文法上或許是一種缺點(diǎn)，在詩歌上，卻是一種優(yōu)點(diǎn)，一種趣味，用字簡(jiǎn)潔，含義豐盈，句子生峭可喜，它的精工巧妙在于意象出新，如風(fēng)拂水面，自然無痕。

三、“不即不離”，鍛造優(yōu)美詩章

晚唐司空?qǐng)D在《與極浦書》中曾借用戴容州(叔倫)的話來表述：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！边@種由現(xiàn)實(shí)中的“藍(lán)田良玉”在日光照射之下所蒸發(fā)出來的紫“煙”，是一種可望而不可及的虛像幻景。以此喻詩美境界，一語道破了天機(jī)。清人錢泳則認(rèn)為：“太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間?！保ā堵膱@叢話》）蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》中的“似花還似非花”的那種處于“似與不似”之間的境界，便是詩美的某種不即不離境界。其所謂“不即不離”，也就是“虛實(shí)相生”，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，兼容互補(bǔ)，對(duì)立統(tǒng)一。但是在詩詞創(chuàng)作中，要真正臻于此境，并非易事?！疤搶?shí)相生”，原本是中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法之一，而詩畫同源共理，一脈犀通。清代著名畫家方薰說：“古人用筆，妙有虛實(shí)。所謂畫法，即在虛實(shí)之間，虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)無窮”（《山靜居畫論》）。古典詩歌就借鑒了國(guó)畫中的這種傳統(tǒng)技法并加以發(fā)揚(yáng)光大，其所謂“實(shí)”，乃是詩中所攝取運(yùn)用的可見可聞、可觸可感的實(shí)體意象景觀物象；而所謂“虛”，則是由之而生發(fā)的原本屬于精神領(lǐng)域里的情思意趣理念；“相生”則是互相聯(lián)系互相滲透乃至互相轉(zhuǎn)化。

所謂“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”與明代王驥德巧借禪語解詩時(shí)所說的“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略得其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得”（《曲律·論詠物》） 其實(shí)都是一個(gè)意思。借用“不即不離”這個(gè)禪家語來表達(dá)保持相對(duì)的“審美距離”，也就是要求審美距離適中，既不遠(yuǎn)又不近，恰到好處。譬若“霧里觀花”、“水中望月”、“望梅止渴”，總還要站在“適中的距離”，朦朧中還隱約看得見花，恍惚中還依稀望得見月，迷茫中還依稀望得見林。這其實(shí)乃是某種創(chuàng)造美學(xué)和鑒賞美學(xué)中的審美期待、心理機(jī)制在起作用，而通過這種審美期待，便會(huì)創(chuàng)造出某種“機(jī)趣所之，生發(fā)無窮”的“審美空間”。

那么，在詩詞佳構(gòu)中又該如何去操作“不即不離”、“虛實(shí)相生”，以構(gòu)建“審美期待”所特設(shè)的藝術(shù)“審美空間”，給人留下耐人尋繹的韻味呢？陌生變形，虛實(shí)結(jié)合，是古典詩歌重要的藝術(shù)手法之一。陌生變形，就是對(duì)詩詞中的某種意象作適當(dāng)?shù)淖冃翁幚恚怪吧?。通常使用的手法，多是運(yùn)用豐富多彩的比喻(尤其是曲喻，還有借喻、反喻、博喻）、比擬、夸張、反說、通感、移就等等，這樣就變此形為彼形、變無形為有形，使熟悉的對(duì)象陌生化了、新鮮化了。虛實(shí)結(jié)合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達(dá)得更深沉而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實(shí)，從蠶叢開國(guó)說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。黃文超的《虞美人·桃花》“不待葉伴先自妝，惹得蜂蝶忙。贏了春光一分艷，卻輸秋菊冬梅幾段香。昨夜有雨濕畦墑，無人憐花殤。有心效顰持箕帚，又恐黛玉哂我作疏狂”，卻又以實(shí)寫虛，將抽象的“憐花殤”化為具體可感的“有雨濕畦墑”，新鮮美妙，讓人引發(fā)諸多聯(lián)想。虛實(shí)結(jié)合中的所謂“實(shí)”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”，則是指詩詞中表現(xiàn)的存在于人的思想意識(shí)之中的部分。換言之，就方法而言，詳細(xì)為實(shí)，簡(jiǎn)略為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；有行為實(shí)，徒言為虛。就對(duì)象而言，景為實(shí)，情為虛；眼見為實(shí)，想象為虛；有者為實(shí)，無者為虛；顯者為實(shí)，隱者為虛；當(dāng)前為實(shí)，過去和將來為虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。

更為常見的則是體物托喻，比附象征：詠物詩詞，皆非止于即物吟詠，多是體物明志，別有懷抱。黃文超的不少詠荷、賦菊詩均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物為“我”，物“我”渾融，形神化一。宛若莊生之夢(mèng)蝶，于冥漠中幻覺蝶亦我，我亦蝶。從“離形得似”到“境生象外”，詩人在客體中關(guān)照了自我，并完善了自我，充分體現(xiàn)了“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的審美原則。如“天涯也有江南信，冬至知春近。雪覆冰蓋終未遲，一任得意花開向南枝。清遠(yuǎn)香暗人不妒，身在乾坤住。玉臺(tái)弄粉應(yīng)杯深，醉酒插花不老少年心”（《虞美人·梅》）。開篇搖曳入題，“天涯也有江南信，冬至知春近。雪覆冰蓋終未遲，一任得意花開向南枝。”接著由梅衍生出“插花不老少年心”的意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯于物，達(dá)到了出神入化的境界。

“欲露還藏”，就是藏中有露，露中有藏，“猶抱琵琶半遮面”。若從詩學(xué)的創(chuàng)造美學(xué)與鑒賞美學(xué)雙向關(guān)照來審視，則不妨以“捉迷藏”的游戲來比方。創(chuàng)作者總是像躲迷藏那樣挖空心思，千方百計(jì)地把“象外象”巧妙地安放在“象內(nèi)象”中的某個(gè)隱秘之處，讓它和鑒賞者保持適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”；而鑒賞者則又像去捉迷藏那樣，從“象內(nèi)象”中所流露出的若干蛛絲馬跡的暗示與誘導(dǎo)中，發(fā)現(xiàn)破綻，找到突破口，從而三回九轉(zhuǎn)、曲徑通幽地發(fā)現(xiàn)所要尋覓的目標(biāo)。而當(dāng)一旦發(fā)現(xiàn)所要尋覓的目標(biāo)，則如登高回望，豁然開朗，從而獲得難以言狀的審美愉悅，這也就從“象外象”那里體悟出其“味外味”了。如蘇軾《江城子》 （十年生死兩茫茫），在明顯地抒發(fā)哀悼亡妻之情的同時(shí)，也隱約地抒發(fā)了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。黃文超的詩詞集中同樣也有“欲露還藏”的詩詞，如《漁父·爬山》：“霜花有情半山雪，楓葉無言一隊(duì)秋。曦同伴，鳥共儔，寒山曲徑尋自由?！痹娙藢で笞杂傻钠谂坞[若可見，但又不直接外露抒情，而是通過霜花、楓葉，曦、鳥的景物引發(fā)而生。

古典格律詩詞中的所謂曲與直，是詩人表達(dá)感情的兩種方式?！扒笔峭袂?，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時(shí)，喜歡含蓄委婉，感情激動(dòng)時(shí)，便直吐為快。在現(xiàn)實(shí)生活中，作者的思想感情常常是復(fù)雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達(dá)意，力求做到曲直互補(bǔ)，妙合其心。如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫對(duì)仙境的向往，暗寫對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結(jié)尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致。黃文超的《大雁飛過》：“北飛楊柳南歸雪，幾多景致看不得。一字排過復(fù)人字，唱破聲音何處歇?！鼻奔嬗茫且郧鸀橹?；他寫天上倏忽而過的大雁和茫然尖厲的叫聲，直接表明的是對(duì)在蒼茫暮色中大雁的憐憫，曲折表達(dá)的卻是自己內(nèi)心的迷茫。不講原委，只訴同感。曲折與直率的運(yùn)用，與詩人的心境有關(guān)，確實(shí)耐人尋味。

四、詠物言志，抒發(fā)崇高情懷

詠物言志的詩詞主要有兩種，一種是借景物來表達(dá)自己高遠(yuǎn)的志向，一種是表達(dá)自己高潔的品質(zhì)。在《荷塘望月》中，“荷塘夜坐望廣寒，月影成雙人影單。秋風(fēng)教人惜朝暮，莫待白發(fā)不勝簪。”黃文超借“秋風(fēng)教人惜朝暮”，春秋往復(fù)，日月易逝來表達(dá)自己，也警喻世人珍惜生命，體現(xiàn)了詩人積極進(jìn)取的人格精神?！对伵！贰鞍攵乔宀莅攵撬?，一生辛勞都為誰。只緣天定躬耕命，耐得鞭驅(qū)身形悴。”則字面上句句說的是牛的任勞任怨，其實(shí)黃文超感嘆的是勞動(dòng)者的辛苦。還有，如《無題》“試筆不為消日長(zhǎng)，耽書豈是遣百憂。斗杓常移常愧后，書筆伴我到白頭”，則是一首典型的托物言志詩，表達(dá)自己在書山墨海一往無前的豪情壯懷。“改革年里鞭緊著，莫讓年華廢蹉跎。釘入頑木憑鉆擠，璞石成玉靠琢磨”（《自題》），是借托璞石比擬來表達(dá)自己的高潔操守和品格。托物寓情，形象生動(dòng)，這比通常泛泛的自我表白，要形象深刻得多。詠物言志是一種抒情方式，是作者借助某種事物的某一特點(diǎn)融入自己的主觀感情來表達(dá)自己的志向、抱負(fù)和操守的一種方式。它使用的是把某一事物看作另一事物，借用物體，來表達(dá)志向的象征手法。詠物言志，即將個(gè)人之“志”依托在某個(gè)具體之“物”上。于是，這個(gè)“物”便具有了某種象征意義，成為作者的志趣、意愿或理想寄托的載體。作者的個(gè)人之“志”，借助于這個(gè)具體之“物”，表達(dá)得更巧妙、更完美、更充分、更富有感染力。如“松、竹、梅”歲寒三友，常用于表示高潔的志向；“泥土”常用于抒發(fā)謙遜的情懷；“蠟燭”常用于頌揚(yáng)無私奉獻(xiàn)的精神。

送別詩，是抒發(fā)詩人離別之情的詩，抒寫的是詩人的離情別緒，是分離時(shí)迸發(fā)的情感火花。送別詩或者是叮嚀對(duì)方、勸慰對(duì)方，或者是表達(dá)一種依依不舍之情，或者是表達(dá)別后的思念等等。如黃文超詩詞集中的《送韓定茂縣長(zhǎng)之西藏》：“一別江夏赴乃東，萬般情思總當(dāng)濃。勿忘桑梓花與月，應(yīng)念同志音和容。盡抒浩志報(bào)家園，遠(yuǎn)施鴻愿展圖宏。迄愿西域多報(bào)捷，百花叢中君先榮?！痹娙吮磉_(dá)的是一種與韓定茂縣長(zhǎng)依依不舍之情，對(duì)他遠(yuǎn)去西藏工作的真誠(chéng)祝愿。詩里行間浸透著親情和友情，表面上看好像都是一些平常的祝詞，但仔細(xì)一品味，便可以從中體驗(yàn)到一股濃濃的、深沉的情愫。雖然字面上找不出一個(gè)情字，全詩卻表達(dá)了詩人對(duì)友人的深摯的情誼，如“勿忘桑梓花與月，應(yīng)念同志音和容”。很顯然，在黃文超的送別詩中，除了濃濃的感傷之外，還有其他寄寓：或者激勵(lì)勸勉，或者抒發(fā)友情，或者寄托詩人自己的理想抱負(fù)，洋溢著積極向上的青春氣息，充滿希望和夢(mèng)想。

他的另外一首詩《送友清》：“含悲噙淚送友清，凝看老友就新墳。風(fēng)中兩行傷心樹，雨里一群斷腸人。”寫的是與老友永別的悲傷耿切之情。詩中沒有什么撕心裂肺、驚天動(dòng)地的悲慟，可是，震撼人心的就是這種簡(jiǎn)單、安靜的哀思顯得無比真實(shí)，更加令人肝腸寸斷。詩人翻江倒海的內(nèi)心，極曲致地傳達(dá)出對(duì)友人的真摯。其主調(diào)富有濃郁的理性色彩，有著對(duì)人生哲理的冷靜揭示，詩風(fēng)委婉細(xì)膩，情真意切。

有人說：“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中最大的抒情主題，不是愛，不是死，而是懷古之情、興亡之嘆?！庇钟腥苏f：“中國(guó)與英美相比，過去都善于感傷。但情況有所不同，中國(guó)多懷古與別離的感傷。西洋因歷史、地理情況不同，這兩種感傷較少?！睉压旁娭饕菓{吊古代的人和事。對(duì)人，表達(dá)緬懷之情；對(duì)事，抒發(fā)昔盛今衰的感慨。中國(guó)古詩里的“以史為鑒”，除了一部分可以列為通常理解的政治層面的歷史教訓(xùn)，其詠史的立場(chǎng)是基于國(guó)家群體意識(shí)外，更多的詠史懷古是將歷史“性情化”、個(gè)性化，讓歷史為“個(gè)人的文化生存”效力。所謂“個(gè)人的文化生存”，這里是指依據(jù)歷史所能發(fā)展出來的“人性”和“人文”成就來為自己爭(zhēng)取像“人”一樣去生存的尊嚴(yán)和方式。如《歷史皺紋》中的《讀清史·多爾袞》：“鐵馬金戈不等閑，逐鹿執(zhí)鼎酬紅顏。經(jīng)國(guó)攝政足刊表，削封褫典亦堪憐?！北憩F(xiàn)了作品主人公的生命坎坷與雄才大略，作者讓主人公從一種凝重凄遠(yuǎn)、靈動(dòng)深情的壯闊背景下出場(chǎng)，有如一部交響樂的動(dòng)機(jī)和主題，為全篇定下了基調(diào)。懷古的幽情，猶如利劍刺心，使詩人的文思為之泉涌。過去的現(xiàn)場(chǎng)壯麗凝重，往昔閃動(dòng)在回憶的幽光之中。正因?yàn)檫^去只是想象的對(duì)象，所以它已經(jīng)被理想化了。如泣如訴的歌吟，貫穿全篇始終，回旋蕩漾著濃烈的悲劇氣氛，有力地烘托了主人公那堅(jiān)韌果敢、無私無畏的鮮明個(gè)性和充滿悲壯情味的人生業(yè)績(jī)。尤其值得稱道的是，詩人并不滿足于“鋪陳終始”，而特別注意抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，使之與讀者直接發(fā)生心靈的碰撞，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和震撼。

五、格物致知，深究物象之理

哲理詩是我國(guó)文學(xué)寶庫中的一顆光彩奪目的明珠，備受文學(xué)愛好者的青睞。它以質(zhì)樸的敘述，生動(dòng)的描寫，精彩的議論，鮮明的形象，通過比喻或象征等手法，揭示某種人生感悟、社會(huì)哲理，促人聯(lián)想，啟人心扉。古代哲理詩以宋詞居多，這主要是程朱理學(xué)在大宋廣泛衍播且被奉為至尊的緣故，滲透到宋代文壇，便使以文學(xué)形象、意境見長(zhǎng)的古代詩歌融入了哲學(xué)、理趣的內(nèi)容。對(duì)于黃文超的哲理詩詞而言，其實(shí)許多題材都被前人寫過無數(shù)遍，要想出新，必須開辟新境，涉足前人未到之處。受理學(xué)影響，黃文超喜格物致知，深究事物之理，他的不少讀史詩詞，其詩材、詩意大多來自書本，來自深思，充滿了理趣。在詩詞創(chuàng)作上，黃文超要想著力在歷史史實(shí)中發(fā)現(xiàn)前人未曾注意的事理或哲理，就必須將詩意深入一層才能出新，但要做到這一點(diǎn)，并不容易。

黃文超詩詞的哲理性，大都是以讀史詩詞為載體的，他讀史詩詞的特色在于處處都近人情，胸襟盡管高超卻不唱高調(diào)。他保持著一個(gè)平常讀書人“讀書明理”的風(fēng)格。但凡優(yōu)秀的哲理詩都能引起深層次的思考，如果一首詩就理說理，空講些大道理，毫無藝術(shù)形象，就會(huì)顯得干癟無力，讓人讀起來乏味，不能算是哲理詩。錢鐘書先生曾這樣說詩中的理性內(nèi)容：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕無味，現(xiàn)相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也。”（《談藝錄》）這就是說，詩的豐富內(nèi)涵和深層意蘊(yùn)不是顯露于外的，讀者只能通過反復(fù)品味，才能體味到蘊(yùn)涵于內(nèi)的味道，發(fā)現(xiàn)詩的含蓄之美，哪怕形體消失，其本性依然存在。

黃文超讀史的哲理詩，多借史來托寓哲理，其旨不在寫史，而在于說理，哲理通常依靠全詩整體表現(xiàn)出來，渾然天成，毫無牽強(qiáng)附會(huì)，少了其中任何一句，哲理也就體現(xiàn)不出來。而那些含有一兩句哲理名句的詩歌，都不能稱作哲理詩，前人把它叫做“理趣詩”。這些詩句中給人以啟迪的哲理性，大多不是作者的本意，而是后人在解讀中，賦予了它哲理。實(shí)際上，那些理趣詩中的哲理名句將哲理與詩性完美結(jié)合，更具有審美價(jià)值，值得人們?nèi)ニ伎?。如《讀唐史·魏征》：“登堂本從降門出，修史求治著《隋書》。一言一行良臣范，十思十漸君王矩。敢向九鼎俱譎諫，不從三公輸權(quán)術(shù)。三鏡一亡地維傾，凌煙閣里人沾裾。”雖說這些詩句是作者的有感而發(fā)，其意不在哲理，但結(jié)合當(dāng)今情況，卻能給人以啟迪，這也體現(xiàn)了詩人的思想藝術(shù)修養(yǎng)。

黃文超讀史詩詞基本上做到了哲理內(nèi)涵與詩詞本身相互融合，高度統(tǒng)一，其詩詞的魅力是在事理的感悟中蘊(yùn)含情趣，令讀者在不知不覺中領(lǐng)悟到哲理，發(fā)人深思，啟迪心智。他的《西江月·讀司馬遷〈報(bào)任安書〉》就是一首很好的哲理詩詞，篇幅短小精悍，內(nèi)容深沉含蓄，將抽象的哲理蘊(yùn)于鮮明的藝術(shù)形象之中，給人以美的享受的同時(shí)也給人以人生哲理的啟發(fā)：“遭辱受辱忍辱，有因有痛有由。千古絕唱報(bào)任安，形辱極文不朽。生死輕重大分，泰山鴻毛兩由。西伯仲尼流譽(yù)后，誰人可堪同儔。”前四句，由司馬遷“遭辱受辱忍辱”而寫出千古絕唱的不朽作品，以此引申出后四句：“生死輕重大分，泰山鴻毛兩由。西伯仲尼流譽(yù)后，誰人可堪同儔?！闭自~說明一個(gè)道理：“生死輕重大分，泰山鴻毛兩由?！比~既說理又很有詩味，可以說是融詩情理趣為一體的哲理詩佳作。

再看他的《讀李白詩集》：“風(fēng)贈(zèng)雨授山水字，云織霞染日月境。李白詩句非吟出，情差意遣與天成?！贝嗽娫⒁馍詈瘢捎帽扰d手法，借助生動(dòng)的形象揭示深刻的道理，前兩句將李白的詩比喻成“風(fēng)贈(zèng)雨授山水字，云織霞染日月境”，而后兩句“李白詩句非吟出，情差意遣與天成”則巧妙地揭示了自然天成的高遠(yuǎn)境界，非常精確地概括了李白詩歌的偉大成就。欣賞此類詩詞，把握其主旨，首先要將其定位——哲理詩，這樣才能理解其表面藝術(shù)形象下所蘊(yùn)含的深刻哲理。

黃文超哲理詩繼承了我國(guó)古代哲理詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取了歷代哲理詩的養(yǎng)料，詩人通過藝術(shù)形象來揭示某種哲理，表現(xiàn)某種情感，從而達(dá)到情與理、景與理的統(tǒng)一。這種詩，既說理，又很有詩味，它以理語入詩，用詩來說理，在描寫景物中說明一個(gè)道理，這就是理趣詩?！熬G色扶壁上，纖藤逾窗行。無蔭護(hù)紅蕊，將身作幕屏。緣爬非依附，攀走惜精神。未解游人意，卻悟檐雨聲?！保ā杜郎交ⅰ罚┐嗽娪眯蜗蟮恼Z言來表達(dá)哲理，逸趣橫生，精警簡(jiǎn)括。詩人在觀望中受到啟發(fā)，巧妙地說明“緣爬非依附，攀走惜精神”的道理，成為啟人深思的哲理詩句。

再看《塑料花》：“端的是黃白綠紅，無所謂春夏秋冬?？浔M嬌容千日好，天香不肯與君同?！币彩且皇捉^妙的哲理詩。它無論在理致與筆趣上，都不遜于前面的幾首詩。它既有宋詞工巧細(xì)密之所長(zhǎng)，又兼得唐人詩虛處著墨、意象微茫之特色。此詩好就好在它能寫出別人詩中所有，又能寫出他人筆下所無。這首詠物詩，沒有寫景，沒有抒情，純屬議論，卻寫得如此生動(dòng)，別具一格。

黃文超的讀史詩詞另一個(gè)很鮮明的特點(diǎn)，便是以“靜”的物象寫出“動(dòng)”的思想，表現(xiàn)了詩人對(duì)周圍的人、情、物、態(tài)的濃厚的人文關(guān)懷。如《讀陸游傳》：“一從入世思橫槊，夢(mèng)中幾回起纛旌。頻奏二圣還朝事，那解一君偏安心。金戈不向汴梁指，鐵馬只沿可處行。八十五載九千嘆，但悲系目無長(zhǎng)纓?！痹娙四軌驈囊环N人們耳熟能詳?shù)氖穼?shí)中反映出大主題。這類哲理詩，往往觸及重大社會(huì)主題，它的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)超越文學(xué)，而進(jìn)入社會(huì)學(xué)、人類學(xué)范疇。當(dāng)然，不管怎樣，哲理詩首先必須是詩，要具備詩的內(nèi)質(zhì)，意象要鮮活，主題要含蓄。總之，黃文超的哲理詩以哲思的景物化為特點(diǎn)，內(nèi)蘊(yùn)深刻，成熟而獨(dú)特，能獨(dú)樹一幟。而有些所謂哲理詩，只可說具有某種哲理性的詩。哲思渾然于景事之中而成至理，才是哲理詩的絕妙特征。

六、鍛句煉意，打造詩魂神韻

詩是語言凝練的藝術(shù)，又是詩人抒情言志的形象載體。詩究竟怎樣才能做到凝練精警、含蓄蘊(yùn)藉、詩味雋永呢？詩人必須先從藝術(shù)構(gòu)思和思想內(nèi)容入手，而后在立意選題謀篇布局以及修辭諸方面運(yùn)筆，從“煉”字上殫精竭慮狠下工夫。不論傳統(tǒng)格律詩詞還是自由體新詩，它們都是詩人使用漢語言一個(gè)單字、一個(gè)單字經(jīng)過藝術(shù)拼湊和精心安排，而后組合成詞、配搭成句、編織成篇的心血結(jié)晶。所以說字、詞、句是構(gòu)造成詩詞的主要藝術(shù)手段和第一語言要素。寫古典格律詩詞，首先要深思熟慮如何妙用“漢字聯(lián)組”，其中特別要刻意研求形容詞、動(dòng)詞、副詞的錘煉。杜荀鶴《讀諸家詩》頗有感慨地說：“難中難者莫過詩?！本褪撬钪O此中艱苦的夫子自道。

漢語的單字與詞匯特別豐富，既有義同、義近、義類、義似和反義、形同義異音殊等多種字、詞的區(qū)分，又有名詞、動(dòng)詞、形容詞、副詞、數(shù)詞等等性能種類的差別，還有平仄聲韻格律的不同功用變化。詩人如何選此字或棄彼字就有許多細(xì)微精奧的道理或規(guī)律性有待體察識(shí)別。何況還有一個(gè)語言詞匯的積蓄儲(chǔ)藏和駕馭語言的藝術(shù)技巧和實(shí)踐能力問題，更是倍感艱辛的詩內(nèi)功夫，決非一蹴而成的。就連偉大的“詩圣”杜甫也曾感嘆：“為求一字安，耐得半宵寒”，“一字未安，繞室終日”?？梢娫娫~的煉字，何等的重要，何等的艱辛！

黃文超遣詞造句的功夫頗深，在他的《歷史皺紋》中，如“染楓成褚浸菊黃”（《秋霜》）中的“浸”字，“夜雨啄堤淺露沙”（《次韻楊萬里戲筆》）中的“露”字，“醉了一坡牛羊”（《如夢(mèng)令·詠菊》）中的“醉”字，“飽蘸酷夏光與熱，濃縮炎天雨和風(fēng)”（《荷花新賦》）中的“飽蘸”“濃縮”四字，都是噴珠吐玉、綴采鏤金，堪稱“詩眼”的精粹好字。煉字不僅要宏觀地對(duì)整首詩的語言進(jìn)行千錘百煉，力爭(zhēng)做到“句中無余字、篇中無長(zhǎng)語”，而且還要微觀地錘煉出“言簡(jiǎn)意賅”、“語近情遙” （姜夔《白石道人詩說》），堪稱“詩眼”的警句佳章。詩人詩論家們對(duì)于煉字所提的這些看法，積累了無數(shù)詩人多年加工提煉詩歌語言的規(guī)律性經(jīng)驗(yàn)，具有很高的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。雖說他們提法不一，各有側(cè)重，但總的都是為了詩貴語言高度精粹凝練，含蓄蘊(yùn)藉，富有形象性、包容性、獨(dú)創(chuàng)性和節(jié)奏鮮明、聲韻諧美的音樂性等特色的完成所作的理論概括和實(shí)踐總結(jié)。黃文超在他的古典格律詩詞創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)前人關(guān)于詩詞的煉字的道理不僅領(lǐng)會(huì)到了其精髓，而且也運(yùn)用得出神入化。

古代詩人寫詩填詞，大都重視在詩詞字句的錘煉上下功夫。杜甫說自己“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休?！?《江上值水如海勢(shì)聊短述》）又說：“不薄今人愛古人，清辭麗句必為鄰?！保ā稇?yàn)榱^句》之五）“賦得新句穩(wěn)，不覺自長(zhǎng)吟?！保ā堕L(zhǎng)吟》）他對(duì)同時(shí)代詩友的清辭麗句，也倍極贊賞，說李白是“李侯有佳句，往往似陰鏗。”（《與李十二白同尋范十隱居》）夸高適是“嘆息高生老，新詩日漸多。美名人不及，佳句法如何?！保ā都母呷鍟洝罚┵澝烂虾迫皇恰扒逶娋渚浔M堪傳”（《解悶十二首》之六），稱譽(yù)王維是“最傳秀句寰區(qū)滿”(同上之四)。足證老杜對(duì)于詩的煉句何等看重。作為杜甫的至交，李白是世所公認(rèn)的詩國(guó)天才，但他寫詩并非光憑靈感妙悟，信筆揮灑，他也很重視詩句的錘煉，曾有詩說其艱苦改詩：“書禿千毫筆，詩裁兩牛腰?！卑拙右卓胺Q開一代詩風(fēng)的大家，他同樣不遺余力地錘煉詩句，說自己“舊句時(shí)時(shí)改，何妨悅性情?！庇纱丝梢娖溆霉χ?，煉詩之精。賈島在唐代詩史上是以“推敲”知名于世的苦吟詩人，作詩尤不惜辛勞、耽于煉句。為了《贈(zèng)無可上人》中的“獨(dú)行潭底影，數(shù)息樹邊身”這兩句詩，他甚至整整花了三年的時(shí)間，反復(fù)不斷地吟哦苦煉。為自述其煉詩之苦，他還特地寫了一首“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山丘?！钡奈褰^。他勤于煉句，慘淡經(jīng)營(yíng)，詩不憚改的嚴(yán)肅態(tài)度和刻苦精神，是值得肯定的。

怎樣煉句，歷來并無一定的成規(guī)定法。魏慶之在《詩人玉屑》中所引皮日休的話“百煉為字、千煉為句”顯然說的是寫詩必須堅(jiān)持苦練，在文辭錘煉上功愈深則詩質(zhì)愈精。這與蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基用寫詩比作煉鐳那段名言“開采一克鐳，需要終年勞動(dòng)，你想把一個(gè)字安排妥當(dāng)，就需要幾千噸語言的礦藏”確有超越時(shí)空、異曲同工之妙。胡仔《苕溪漁隱叢話》曾舉唐宋詩人的名句為例，說明作詩但求好句，貴在質(zhì)高，不在量多。他說：“古今詩人，以詩名世者，或只一句、或只一聯(lián)、或只一篇。雖其余別有好詩，不專在此，然播于后世，膾炙人口者，終不出此矣，豈在多哉？”作詩煉佳句，必須過四關(guān)：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之如行云流水，聽之如金聲振玉，觀之如明霞散綺，講之如獨(dú)繭抽絲。此詩家之四關(guān)，使一關(guān)未過，則非佳句矣?！边@也不失為深得詩家煉句要領(lǐng)之說。

黃文超在古典格律詩詞創(chuàng)作中，恐怕從來沒有忘記古人的教誨，也是特別注意煉句的。你看他的詩句“天地專情鋪素箋，花俏無端入軸裝。”（《詠梅》）句法婉曲不直致，藻艷不枯萃，溜亮不艱澀，輕俊不重滯；平仄調(diào)停，陰陽諧葉，上下引帶，減一字不得。“含羞初掩半壁臉，滴翠始出碧叢懷?！保ā逗苫灐罚匮哦患ち?，細(xì)膩而不粗率，芳潤(rùn)而不噍殺；篇中煉句，句中煉字，煉得篇中工到，氣韻清高深渺，格律雅健雄豪。又如“湖光撲面因荷碧”，“半壁粉臉千秋色”（《夏日寫荷其一》），自然而不生澀，意常則造語新巧，語常則倒換新奇，煉字煉句，均能避俗去粗，精擇活煉，求新求雅。再看《秋日寫荷》中的“碧荷承露捧珠盤”一句，新采而不陳腐，擺脫而不堆垛。古代詩論說：“我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音調(diào)也。一調(diào)之中，句句琢煉，毋令有敗筆語，毋令有欺噪音，精以成章，無遺恨矣?！碑?dāng)然，如果一味雕章琢句，刻意追求新巧，往往逆意悖情，使得詩句“外腴中枯”，反而索然寡味了。

七、凝練精警，營(yíng)造蒼茫意蘊(yùn)

語言辭采美是詩詞審美特征的一個(gè)重要方面。文學(xué)批評(píng)家陸機(jī)在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡”，“其遣方也貴妍”?！熬_靡”、“貴妍”，即言詩歌語言的辭采華美。劉勰也提出“自然會(huì)妙”和“潤(rùn)色取美”（《文心雕龍·隱秀》）是辭采美的兩種基本形態(tài)。辭采美具有表情達(dá)意和創(chuàng)造形象畫面的功能，是詩詞形式美的重要方面，具體表現(xiàn)在雙聲、疊字、比喻、夸張、對(duì)偶、襯托、互文、用典等修辭方法上，以及煉字、鍛句和煉“詩眼”等藝術(shù)要求方面。古今詩詞名家都十分注重作品的辭采美。從黃文超的古典格律詩詞作品中，我們也能很明顯地看到他學(xué)習(xí)古今詩詞名家認(rèn)真推敲的創(chuàng)作精神，和化平凡為神奇，善于運(yùn)用恰當(dāng)?shù)男揶o方法和優(yōu)美、簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、形象的語言來表達(dá)深刻的思想、充沛的感情和新穎構(gòu)思的努力。

煉意極為歷代詩家與詩論所強(qiáng)調(diào)。杜甫《奉和嚴(yán)中丞西城晚眺》一詩中明確提出了“詩清立意新”的主張。與韓愈同時(shí)的李翱在《答朱載言書》中曾談?wù)撘馀c詞的主從關(guān)系及煉意、煉辭的極端重要：“故義深則意遠(yuǎn)，意遠(yuǎn)則理辯，理辯則氣直，氣直則辭盛，辭盛則文工。”杜牧《答莊充書》說得更直截了當(dāng)：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛(wèi)?！且砸馊珓僬撸o愈樸而冀愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙?！北彼蝿㈩C在《中山詩話》中亦強(qiáng)調(diào)：“詩以意為主，文詞次之?；蛞馍盍x高，文詞甲易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意義，翻成鄙薄可笑?！鄙塾菏潜彼蔚恼軐W(xué)家，他認(rèn)為詩的熔煉“不止煉其辭，抑亦煉其意。煉辭得奇句，煉意得余味?！保ā墩撛娨鳌罚┻@充分說明詩詞寫作既要勤于煉辭(包括煉字、煉詞、煉句)，更要精于煉意，二者相互為用，方能實(shí)現(xiàn)詩詞的內(nèi)容與形式的完善統(tǒng)一。

意，就是指詩人對(duì)生活的新穎、深刻、獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)、理解與評(píng)價(jià)，創(chuàng)作中通過巧妙的構(gòu)思和精煉的語言表達(dá)出來的情志。換句話說，意就是詩詞作品中的主題思想，亦即詩人的立場(chǎng)觀點(diǎn)、思想感情、道德修養(yǎng)、政治傾向、生活態(tài)度和藝術(shù)情趣的集中反映，也是詩人對(duì)生活萬象濃縮、提煉、熔鑄并使其高度升華的結(jié)晶，正像蜜蜂在百花叢中采了花粉釀成的蜜，這是它提煉加工的精華之物。其實(shí)，在黃文超詩詞集中，不乏選擇同一題材、描寫同一主題、表現(xiàn)共有的思想情緒的詩詞。但由于它們的構(gòu)思和手法不同，而各具特色。如“半壁粉臉千秋色”（《夏日寫荷其一》）、“碧荷承露捧珠盤”（《秋日寫荷》）“花樸葉質(zhì)實(shí)楔苦，清波有玉璞”（《虞美人·詠荷》）同樣都是寫的荷花，卻陳字見新、樸字見色，各自創(chuàng)造了絕不相同的獨(dú)特的詩意詩境。又如，《春行》“綠隨輕風(fēng)上柳枝，消冰融雪漲春池?！薄洞喝沼∠蠖贰靶掠耆缡釆y柳綠，暖風(fēng)似酒醉桃紅?！薄洞喝沼∠笕贰叭疚锍删皷|山雨，觸處生春南嶺風(fēng)。”《春日印象四》“草繁不礙路，枝高先迎霞。方塘溢為鏡，輕霧散作紗?！薄洞喝沼∠笪濉贰帮w絮約春入流水，捧出小荷尖尖角。”《春日印象六》“綠窗春睡曉鶯乖，梨云夢(mèng)醒梨花開?！蓖菍懘?，都是寫的春景，但由于詩人對(duì)春的觀察細(xì)膩，對(duì)春的感受各異，內(nèi)容構(gòu)思各不相同，表現(xiàn)手法也不一樣，因而詩人創(chuàng)造了絕不相同的藝術(shù)特色和獨(dú)特的藝術(shù)意境，也開拓了別出心裁的詩意。

在以有限的字、詞、句和短小精悍的篇幅濃縮包容巨大的生活內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)選擇和提煉典型人物、事件或場(chǎng)景畫面作集中概括的描繪，這種選擇描繪，既要求內(nèi)涵豐富，又必須表現(xiàn)單純，二者應(yīng)該達(dá)到和諧統(tǒng)一。因?yàn)椤盁捯狻本褪歉爬ㄉ?、提煉詩意，從豐富多彩的生活素材中“煉”出詩情詩意詩境詩味詩美來。應(yīng)該承認(rèn)，詩是語言藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，詩人必須通過含辛茹苦和孜孜不倦的勞動(dòng)創(chuàng)造詩意、創(chuàng)造藝術(shù)境界、創(chuàng)造美。如黃文超的《讀毛澤東詩詞十首》：“縱宇一郎愧再易，世事紛紜毛公理。文章經(jīng)天可驅(qū)云，思想緯地足資治。定國(guó)興邦嘆賈劉，刈艾植桂哭屈子。名世于今五百年，鐵筆金戈著青史?！边@首七律章法曲折婉轉(zhuǎn)，自然緊湊，卻灑灑脫脫。前四句說的是毛詩的宏偉大氣，后面將毛澤東與歷史文豪大家相比，更顯出毛詩的價(jià)值。此詩頓挫豪邁，以凝練精警之語，直瀉胸臆。概括全篇，所懷者大，所感者深，凡讀此篇者，莫不有雄渾深沉之感。

古人講求詩詞煉意，在于講求如何標(biāo)新立異地創(chuàng)造自己與眾有別的藝術(shù)意境，富于詩意地表現(xiàn)自己獨(dú)特的思想感情和藝術(shù)真實(shí)地再現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活。李白詩豪放、瀟灑，李商隱詩含蓄、婉轉(zhuǎn)，這些詩壇大師詩詞的總體性是凝練，即講究創(chuàng)意造境，講究構(gòu)思，他們總是獨(dú)具慧眼、別出心裁地選擇最有特征意義的、最有概括力量的典型細(xì)節(jié)，通過個(gè)別表現(xiàn)一般，通過局部概括全體，從而高度集中地概括地反映現(xiàn)實(shí)生活和復(fù)雜的宇宙人生，其中自然也包括作為詩詞創(chuàng)作審美主體的詩人自己對(duì)于客觀世界(自然與社會(huì))的萬事萬物所獨(dú)具的心靈感受、審美情趣與藝術(shù)個(gè)性。所有這些前人的寫作經(jīng)驗(yàn)，黃文超都運(yùn)用得游刃有余。

八、雅艷相資，種植美妙情韻

在黃文超的詩詞集《歷史皺紋》中，詩味盎然，令人情靈搖蕩的詩詞作品不在少數(shù)。而且黃文超在造意、用典、對(duì)仗等方面的功夫極為出色。如《春日紅楓》：“也羨春日風(fēng)光好，不信小杜譽(yù)美詞。占得三陽幾滴露，相宜只緣生逢時(shí)?！本褪且皇讏D象寫心，巧喻妙對(duì)，起承轉(zhuǎn)合，圓熟渾成，詩味雋永，意境優(yōu)美，情致深婉的佳作。從藝術(shù)風(fēng)格上說，黃文超的詩詞合氣骨、情致、韻度為一體，熔清麗、含蘊(yùn)、流暢為一爐，善于通過豐富的想象和新妙的構(gòu)思，運(yùn)用警辟有力的語言，委婉深曲的比興手法和透脫精切的典故，刻畫鮮明生動(dòng)的形象，表現(xiàn)優(yōu)美的境界和深刻的思想。如《重陽賦菊》：“寒花冷艷不招蝶，冰肌玉骨韌若鐵。青帝豈敢妄調(diào)度，誰堪仲秋接霜雪。”全詩瀟灑飄逸，韻味深遠(yuǎn)，手法含蓄巧妙，詩味雋永，富有情致。讀罷使人浮想聯(lián)翩，余味無窮。

“詩味”是我國(guó)古代詩論家品評(píng)詩歌審美特征的重要標(biāo)準(zhǔn)。詩味論的鼻祖是老子，他說：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既?！崩献咏栌妹朗车拿牢?，道明了音樂具有賞心悅耳的審美特征。此后的陸機(jī)、李善也認(rèn)為文學(xué)作品的審美趣味在于“文質(zhì)相伴，雅艷相資”。古代文學(xué)批評(píng)家鐘嶸在《詩品序》里把“滋味”作為評(píng)價(jià)詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，說“文已盡而意有余”，詩有“滋味”才是“詩之至”。文少而質(zhì)多或“理過其辭”，則無審美價(jià)值。唐代的司空?qǐng)D在《與李生論詩書》中第一次正式提出了著名的“韻味”說，將它作為評(píng)詩的重要標(biāo)準(zhǔn)。他明確指出：“辨于味，而后可以言詩”，提出了“韻外之致”和“味外之旨”等論題。司空?qǐng)D與鐘嶸所言的“韻味”，都是在作品的文字之外，言雖盡而意無窮，完全憑讀者的想象而產(chǎn)生。司空?qǐng)D在《與李生論詩書》中還說：“文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣。而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯（醋），非不酸也，止于酸而已；若鹺（鹽），非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”這位唐代詩評(píng)家的意思是說：?jiǎn)渭兊拇字皇撬岬?，單純的鹽只是咸的，即使是饑餓的人也只能淺嘗輒止，必待大廚在烹飪時(shí)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)配，方令食物進(jìn)入一個(gè)全新的境界，呈現(xiàn)一種莫名其妙的神奇效果——醇美之味。正如一幢豪宅的華美舒適與氣派，絕不等于水泥、鋼筋、木料、石料等的胡亂堆積。詩句構(gòu)成意境，詩味油然而生。而且，詩有“韻外之致，味外之旨”和“象外之象，景外之景”（《與極浦書》），這“四外”對(duì)古人詩歌作品中的詩味，提出的標(biāo)準(zhǔn)更高。

與鋪天蓋地的當(dāng)代人所撰寫的，許多味同嚼蠟的古典格律詩詞相比，黃文超的《歷史皺紋》雖然不是每一首都文質(zhì)相伴、詩味醇濃，但是我們的確能從他的詩詞集中，隨手找出一些詩意盎然韻味無窮的詩詞。比如《如夢(mèng)令·詠菊》：“披坡滿谷彌崗，清天潔地傲霜。只做寒山客，不勞蜂蝶爭(zhēng)忙。品芳品芳，醉了一坡牛羊?！边@首詞，血肉豐滿，意象鮮明，層層遞進(jìn)，跌宕多姿，既有生活氣息，又有親身感受，令人一讀輒進(jìn)入詩中意境而流連忘返。此詩處處有味，精彩迭出，意象新奇。另一首《憶秦娥·夏日寫荷》：“夢(mèng)蓮時(shí)，芙蓉又把新顏拭。新顏拭，翠蓋如壁，紅妝如織?！鄙钋榫d渺，典麗精工。此詩句意高度濃縮，詩味十分醇厚，乍一看便知其取材之精，運(yùn)意之巧，靈感之奇，語言之妙。隨著研讀的深入，更可認(rèn)定其謀篇之異實(shí)乃當(dāng)代古典格律詩詞作品之翹楚，進(jìn)而悟得詩法萬千，而黃文超乃真得夏荷之髓者?！氨荛e河野去人塵，只在清波含苦心。周公無端弄筆墨，惹得騷人說到今。”（《荷花》）此詩通篇不見“荷花”二字，卻把“荷花”的意境和神韻寫得惟妙惟肖，真所謂狀難狀之景如在眼前，含不盡之意見于言外。而且此詩的意境為讀者提供了一個(gè)海闊天空的再創(chuàng)造舞臺(tái)，讓讀者領(lǐng)略到無窮的詩味。所以，葉燮在《原詩》中說含蓄的好詩往往是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會(huì)相象之表”。

尾 聲

詩人是自然之子，是最接近那冥冥之中的神奇造化的，美麗的山河，大自然的鬼斧神工，與詩人內(nèi)在的思想和情感相感染、相融合、相碰撞，往往會(huì)產(chǎn)生詩情，迸發(fā)靈感的火花?！睹娦颉返溃骸霸娬撸局?。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之?！睂?duì)于祖國(guó)的山山水水、歷史的興衰成敗，黃文超都有屬于自己的感嘆，且創(chuàng)作出涓涓詩詞之流。鄉(xiāng)村生活無疑給黃文超的古典格律詩詞注入了一種別樣的情趣，對(duì)他心靈不斷進(jìn)行著洗禮，于是感之于心，凝之于詩，真情流露，躍然紙上?？傮w來說，黃文超的詩詞，語言質(zhì)樸自然，優(yōu)美曉暢，不事雕飾，返璞歸真，但是你細(xì)品味，卻特別傳神，令人不忍釋卷。他的格律詩詞，無論是寫景，還是抒情，語言精練，意境深遠(yuǎn)，韻味深長(zhǎng)，融格律詩詞的完整性、抒情性、哲理性為一體，可圈可點(diǎn)。

時(shí)代在發(fā)展，新鮮事物不斷出現(xiàn)，人的感情也在不斷發(fā)展變化，詩詞的意境也要不斷求新。黃文超的格律詩詞證明，前人沒有感覺到的事物，我們感覺到了，可以寫出全新的意境；前人已經(jīng)寫過的事物，抒發(fā)過的情感，我們?cè)賹?，也要力求出現(xiàn)新的意境。最好是“意”和“境”都新，雖然這很困難。但我們至少要做到意不新而景新，或者景不新而意新，退一步，也要做到語新。作詩填詞一般立意不必太高太遠(yuǎn)，防止空洞；但又不能太俗太淺，以免淺陋。黃文超格律詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)再一次啟示我們，一首詩詞，就是一個(gè)新的產(chǎn)品，如果千人一面，重復(fù)前人的意境、重復(fù)前人的景象、重復(fù)前人的詞語，這樣的詩詞，就沒有讀者了。最重要的是，詩詞的意境絕對(duì)不能陳腐，要有時(shí)代精神，要反映出當(dāng)代的風(fēng)物風(fēng)貌，思想感情。高遠(yuǎn)的意境，不是唱高調(diào)，而是以修養(yǎng)、學(xué)問、閱歷作為基礎(chǔ)，洞察時(shí)事，體味人生，審視過去，透視現(xiàn)實(shí)，預(yù)測(cè)未來，給人以某種啟示。

中國(guó)是一個(gè)詩歌的國(guó)度。詩詞歌賦如同陽光和雨露，始終舒展、滋潤(rùn)我們這個(gè)民族的精神和氣質(zhì)，展示著中華民族兩千年心路歷程。曾幾何時(shí)，我們?yōu)樵姼杞K于“擺脫兩千年來傳統(tǒng)形式的束縛”而歡欣鼓舞，但是僅僅百年，詩歌在中國(guó)的命運(yùn)發(fā)生了根本性的改變。就整個(gè)社會(huì)意義來講，對(duì)古典詩詞的重新認(rèn)識(shí)和探索，無疑是十分必要的。“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，黃文超的詩詞創(chuàng)作再一次證明，中華民族“美麗的文化精神”不會(huì)也斷然不能灰飛煙滅，她必將隨著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興而生生不息，代代風(fēng)騷！