摘要：埃貢.艾爾曼是二十世紀(jì)德國最偉大的建筑師之一。他的作品在世界范圍內(nèi)獲得了聲譽，表現(xiàn)出的主要特征是：透明，對材料的真實表現(xiàn)，高藝術(shù)水準(zhǔn)，以及對于細(xì)節(jié)設(shè)計的嚴(yán)格要求。

關(guān)鍵字：埃貢.艾爾曼；設(shè)計思想；制造聯(lián)盟；新陳代謝；表皮

艾爾曼對于很多人來說是一個相對陌生的名字，但是他在德國設(shè)計界卻有著極高的評價。他在一生中獲得過很多的榮譽，包括柏林藝術(shù)獎、德國設(shè)計師聯(lián)盟大獎。在介紹艾爾曼個人的設(shè)計思想之前，先介紹一下當(dāng)時德國整個建筑界和設(shè)計界的具體環(huán)境。一個設(shè)計師的設(shè)計作品，必然可以從一個側(cè)面反映出當(dāng)時國家社會的發(fā)展情況。近代以來的德國歷史沉重多舛，這也必然在一代一代德國設(shè)計師的作品中有所體現(xiàn)。不了解當(dāng)時德國建筑界思潮的變化，就不能對艾爾曼個人的設(shè)計思想進(jìn)行全面而準(zhǔn)確的認(rèn)識。

眾所周知，德國一直是歐洲發(fā)達(dá)的工業(yè)國家，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初德國迎來了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個高峰，建筑界和設(shè)計界也在繁榮的社會背景下快速發(fā)展。結(jié)合快速發(fā)展的工業(yè)化，將設(shè)計與工業(yè)制造結(jié)合起來，是當(dāng)時德國建筑界的主要研究方向，在此基礎(chǔ)上成立了德意志制造聯(lián)盟和包豪斯等一系列組織，使得德國的設(shè)計水平處在當(dāng)時世界的前列。但這一局面在二十世紀(jì)三十年代之后被無情的破壞了。納粹黨上臺之后，為了政治需要，在建筑領(lǐng)域大力復(fù)古，崇尚保守的古典主義風(fēng)格，同時對設(shè)計界的新思想萌芽進(jìn)行無情打壓。很快，包豪斯學(xué)校被迫關(guān)閉，德意志制造聯(lián)盟的影響力也不斷下降?；钴S在德國設(shè)計界一線的設(shè)計師們，要么不得不離開德國，要么被迫轉(zhuǎn)型，迎合納粹黨保守的藝術(shù)審美。原本處于世界前列的德國設(shè)計，此時開始走下坡路，落后于世界發(fā)展潮流。

艾爾曼在個人從業(yè)之初曾經(jīng)設(shè)計了一系列頗受好評的小住宅，此時也受到了無情的打壓。艾爾曼考慮到這些因素，把自己設(shè)計的主要方向轉(zhuǎn)移到了工業(yè)建筑方面。由于工業(yè)建筑本身的特殊性，艾爾曼沒有政治方面的顧慮，可以不受干擾的進(jìn)行現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。在當(dāng)時德國建筑界一片萬馬齊喑的局面下，艾爾曼卻持續(xù)的進(jìn)行著現(xiàn)代主義的創(chuàng)作和嘗試，這使得他打下了扎實的基本功，為戰(zhàn)后的成功打下了基礎(chǔ)。

第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗幾乎摧毀了德國百年來的發(fā)展成果。德國人一般將戰(zhàn)爭結(jié)束稱之為德國歷史的“零時刻”，就充分說明了德國重建之初的艱難。一方面，戰(zhàn)后的德國在人力物力和財力方面極為困窘，以至于當(dāng)時的聯(lián)邦政府專門成立了建筑指導(dǎo)委員會，專門負(fù)責(zé)審核建筑方案，對建造成本一減再減；另一方面德國重建的工作量又極為繁重，人民迫切需要建造大量的住宅和公用建筑。在這樣的歷史條件下，德國建筑的發(fā)展進(jìn)入了一個特殊的時期-- “戰(zhàn)后現(xiàn)代派”。在極為窘迫的物質(zhì)條件下要完成德國重建，必然要求這一時期的德國新建筑必須以功能優(yōu)先，形式追隨功能，在低成本的限制下必須避免不必要的裝飾，完全依靠建筑體本身的比例尺度表達(dá)形象。不同于其他歐洲主要國家，德國建筑界就在這樣特殊的歷史時期完成了現(xiàn)代主義思想的普及，這也對日后德國建筑的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

顯然，這樣的創(chuàng)作環(huán)境對設(shè)計師本人的基本功提出了極高的要求。雖然大部分新建筑無甚特色，但仍有一部分建筑師設(shè)計出了出色的作品，艾爾曼就是這其中的突出代表，雖然限制重重，但他的設(shè)計質(zhì)量并沒有下降，反而勇于突破，設(shè)計了一系列頗受好評的作品。尤其是他所設(shè)計的比利時布魯塞爾世博會德國館（1958）以及德國駐美大使館（1960），在造價、工期要求極為苛刻的情況下，不僅出色的完成了任務(wù)，向全世界展現(xiàn)了一個開放、嶄新的德國形象，同時也為艾爾曼本人贏得了國際性的聲譽。

艾爾曼成為了戰(zhàn)后德國建筑界的領(lǐng)軍人物。通過二十世紀(jì)五六十年代的一系列設(shè)計創(chuàng)作，他也逐步形成了自己獨特的設(shè)計思想。

1， 制造聯(lián)盟的延續(xù)

艾爾曼和德意志制造聯(lián)盟有著很深的淵源。他在大學(xué)時期的教授HANS. P就曾經(jīng)是德意志制造聯(lián)盟的成員，還參加過斯圖加特的魏森霍夫住宅展。他的妻子，室內(nèi)設(shè)計師Charlotte Eiermann，還曾經(jīng)是德意志制造聯(lián)盟中的領(lǐng)導(dǎo)人。艾爾曼的代表作——1958年布魯塞爾世界博覽會的德國館，也和制造聯(lián)盟有著密切的關(guān)系。當(dāng)初德國政府因為經(jīng)濟(jì)困難，就是否參加本屆展會舉棋不定，正是德意志制造聯(lián)盟堅決主張應(yīng)該參加，最終獲得了政府的許可。艾爾曼在制造聯(lián)盟組織的方案競賽中一舉奪魁，這才取得了德國館的設(shè)計資格。

制造聯(lián)盟的一大歷史意義是將工業(yè)制造和設(shè)計聯(lián)系到了一起，對今天的工業(yè)設(shè)計以及建筑設(shè)計都影響巨大。設(shè)計師在設(shè)計建筑時，不僅僅只是設(shè)計建筑物的外殼，而是應(yīng)該進(jìn)行一體化的設(shè)計，設(shè)計出適合這個建筑物的家具陳設(shè)。建筑史上很多設(shè)計大師，同時也是設(shè)計家具的高手。艾爾曼也是其中之一。艾爾曼設(shè)計的主要是辦公家具。針對不同的建筑實例，推出不同的家具，以達(dá)到室內(nèi)外風(fēng)格的統(tǒng)一。在戰(zhàn)后的德國，艾爾曼第一個提出了系列家具的概念，具體尺寸合乎模數(shù)，可以進(jìn)行大批量生產(chǎn)。這方面突出的例子是艾爾曼在1953年設(shè)計的辦公桌——Eiermann 1。1965年，艾爾曼所執(zhí)教的卡爾斯魯厄工業(yè)大學(xué)對這個設(shè)計進(jìn)行了改進(jìn)，改進(jìn)后的桌腿可以折疊起來，從而更加有利于運輸，這個修改過的設(shè)計被稱作Eiermann 2。這個辦公桌在的德國的知名度很高，直到今天仍在生產(chǎn)。

2， 新陳代謝思想

艾爾曼在戰(zhàn)爭時期的作品主要是各種不同的工業(yè)建筑。但在戰(zhàn)爭中，這些工業(yè)建筑往往首先受到攻擊和破壞，艾爾曼在戰(zhàn)爭后期的工作內(nèi)容主要就是設(shè)計——建造——被毀——再設(shè)計——再建造——再被毀，直到戰(zhàn)爭結(jié)束。艾爾曼在戰(zhàn)爭中的幾年一直辛苦工作，但卻沒有留下什么作品。很多德國設(shè)計師還給他起了一個外號，叫“只會造廠房的艾爾曼”。

看著自己的設(shè)計作品在戰(zhàn)爭中一件一件被毀，這對很多人來說都是一件難受的事情。但是艾爾曼并沒有在這個過程中灰心喪氣，而是通過自己的思考與總結(jié)，形成了獨特的想法。艾爾曼認(rèn)為，建筑如同一個生命體，也有它自己的壽命。任何建筑物未來都有被拆除的那一天。一個建筑的完整生命周期應(yīng)該包括：設(shè)計——建造——使用——拆除四個完整的步驟，作為設(shè)計師，應(yīng)該在一開始就對此有所考慮。

考慮到戰(zhàn)后德國在物力財力方面的不足，艾爾曼進(jìn)一步想到，應(yīng)該多使用鋼、玻璃和木材等材料，這樣在建筑被拆除之后，還可以把這些材料盡可能多的回收再利用，避免浪費。到了艾爾曼設(shè)計后期的六十年代，德國經(jīng)濟(jì)騰飛，設(shè)計條件已經(jīng)有了很大好轉(zhuǎn)，不需要再像戰(zhàn)后初期那樣精打細(xì)算了，但是這并沒有影響到艾爾曼的設(shè)計習(xí)慣。他甚至在設(shè)計中說明了拆除建筑的正確順序，這一點在建筑師中是很少見的。

例如，1958年的布魯塞爾世界博覽會在當(dāng)?shù)氐幕始夜珗@內(nèi)舉辦，由艾爾曼設(shè)計的德國館是鋼、木和玻璃組成的建筑群，現(xiàn)場組裝，因此在極短的時間里建造完成，在正式開館之前就已經(jīng)吸引了大會組委會和眾多游客的關(guān)注。在博覽會結(jié)束之后，德國館又很快拆卸完畢，絲毫沒有破壞優(yōu)美的基地環(huán)境。

3， 對表皮的研究

艾爾曼的創(chuàng)作高峰期是在戰(zhàn)后的德國。隨著德國戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)奇跡，這一情況很快出現(xiàn)了好轉(zhuǎn)，設(shè)計師也可以展開更多的思考，對建筑進(jìn)行進(jìn)一步的雕琢，不必那么數(shù)著錢做設(shè)計了。

Horten集團(tuán)是德國著名的零售業(yè)巨頭，在德國很多城市都建立了自己的大型商場，例如位于斯圖加特的Schocken商場。這座商業(yè)建筑是戰(zhàn)前德國公共建筑的代表作品，比例適宜，識別性很高，很快就成為了斯圖加特市的地標(biāo)性建筑，難能可貴的是這座建筑在猛烈的空襲中幸存了下來，建筑自身幾乎沒有受到什么大的破壞。戰(zhàn)爭結(jié)束后，無論是Horten集團(tuán)還是斯圖加特的廣大市民，都希望這一經(jīng)典建筑可以在翻新之后重新營業(yè)。為此，Horten集團(tuán)在1960年委托艾爾曼進(jìn)行了Schocken商場的建筑更新。

此時的艾爾曼已經(jīng)是戰(zhàn)后德國建筑界的領(lǐng)軍人物，他對于恢復(fù)原樣的建筑翻新興趣不大，而是特別希望能夠以自己的設(shè)計取而代之。在艾爾曼的一再努力和堅持下，最終斯圖加特市將這座老建筑拆除，在原址按照艾爾曼的設(shè)計進(jìn)行重建。這一決定在當(dāng)時遭遇了市民的堅決反對，也使艾爾曼在當(dāng)時廣受批評。

新的商場很快完工了，它很快又吸引了眾人的目光。新建筑的最大特色就是它表面的白色方磚，這是一種金屬沖壓成形的小方磚，造型簡單，適宜大批量生產(chǎn)。它的安裝也很簡單，類似于馬賽克的組合拼接。在周邊顏色灰暗的老建筑映襯下，通體白色的新建筑尤為引人注目。大家知道，商場不同于一般的公共建筑，尤其是現(xiàn)代化商場，對于開窗、層高等問題都有特殊的要求，艾爾曼這一設(shè)計的最大好處，就是可以遮蓋不同的開窗和層高情況，賦予整個建筑物統(tǒng)一的外部形象，即使建筑平面不甚規(guī)整，也可以利用這層表皮來調(diào)整視覺效果。這個設(shè)計可以說在德國第一次提出了“建筑表皮”的概念。

新的Schocken商場落成之后，很快成為了新的地標(biāo)建筑，它的表皮也成為了商場的活廣告。直到七十年代中期，這種小金屬方磚幾乎成為了商場的標(biāo)志。這種小方磚被稱作“Hortenkachel”，翻譯過來的意思是“Horten商場的小方磚”。如今這個名字已經(jīng)成為了一個正式的德語詞，收入了詞典，可見它的影響力。

結(jié)語：

德國設(shè)計界對于艾爾曼本人的評價很高，認(rèn)為他在戰(zhàn)后領(lǐng)導(dǎo)了德國設(shè)計界的“第二次現(xiàn)代主義”，他的作品讓德國設(shè)計界迅速擺脫了納粹時期的影響，重新回到德意志制造聯(lián)盟和包豪斯所倡導(dǎo)的正確道路上來，從而迅速復(fù)興，德國設(shè)計開始重回世界一流水平。在如今的德國有兩個國家級的建筑獎，艾爾曼獎和申克爾獎，在德國建筑界極有分量。艾爾曼和申克爾在設(shè)計經(jīng)歷上有很大的相似性。他們一方面憑借自己扎實的基本功，設(shè)計出了一系列優(yōu)秀的作品，另一方面更難能可貴的是，他們在困難的條件下不降低自己設(shè)計的質(zhì)量和追求，反而突破自我，在設(shè)計領(lǐng)域取得了成功，用自己的作品支持了德國在戰(zhàn)爭結(jié)束后的復(fù)興，這也是他們時至今日在德國國內(nèi)被推崇的原因。

回首國內(nèi)建筑界，我們?nèi)缃竦脑O(shè)計環(huán)境與戰(zhàn)后的德國相比不知道好了多少，有充足的人力物力財力作為支撐，但是我們國內(nèi)目前的設(shè)計創(chuàng)作，仍然處在一個相對較低的水平上。在如今的大環(huán)境下研究艾爾曼的設(shè)計作品，研究當(dāng)時大師的創(chuàng)作思想，對今天的創(chuàng)作仍有很大助益?，F(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)條件好了，我們并不是要求每一個設(shè)計師都回到那個困窘的時代去做設(shè)計，但是現(xiàn)在能夠把一個方盒子設(shè)計的比例恰當(dāng)，結(jié)構(gòu)精巧，這樣的設(shè)計師似乎也不多吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]Egon Eiermann，Die Berliner Zeit Das architektonische Gesamtwerk bis 1945.Diss.von Sonja Hildebrand ISBN-10：3-7643-6690-7.

[2] Egon Eiermann—Wikipedia http：//en.wikipedia.org/wiki/Egon_Eiermann

[3]Egon Eiermann 1904-1970，Architect and Designer ：The Continuity of Modernism Hatje Cantz Publishers ，edited by Annemarie Jaeggi.