摘 要：巴托羅米奧修士是文藝復(fù)興時(shí)期杰出的佛羅倫薩畫家，是推動(dòng)文藝復(fù)興盛期繪畫發(fā)展的核心力量，他的創(chuàng)作風(fēng)格和遺留下來的大量作品都顯示了他是一位具有獨(dú)創(chuàng)性的畫家。他在繪畫上的貢獻(xiàn)不僅僅在于他豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)和新穎別致的繪畫風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作對后人的影響上。他的創(chuàng)作風(fēng)格使一大批畫家從中學(xué)習(xí)到了技法并啟發(fā)了這些畫家的創(chuàng)造力，可以說是文藝復(fù)興盛期一位非常重要的旗手。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興盛期；佛羅倫薩畫家；巴托羅米奧修士

中圖分類號：J21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）15-0221-03

巴托羅米奧（Bartolomeo Fra，1472—1517）的繪畫成就在文藝復(fù)興時(shí)期就被同時(shí)代的眾多畫家所認(rèn)可，他是一位十分優(yōu)秀的畫家。他也是首位關(guān)注萊昂納多繪畫的意大利畫家，他潛心研究萊昂納多的繪畫作品，之后創(chuàng)造了一種把萊昂納多油畫色彩和威尼斯畫派光線色調(diào)相結(jié)合的繪畫技法。他在色彩上的獨(dú)特技法為他的作品增添了無窮魅力，使他在繪畫風(fēng)格上更為新穎別致。巴托羅米奧在繪畫上另外一個(gè)創(chuàng)新之處在于他作品中描繪的神的形象都具有一種超自然的力量，在他神圣的對話題材作品中圣徒親眼見證圣經(jīng)故事的發(fā)生，一改往日傳統(tǒng)作品中圣徒們站立著虔誠的沉思。同時(shí)他的大量素描作品一樣具有其豐富的創(chuàng)造性。

巴托羅米奧的繪畫廣泛影響著同時(shí)代以及之后的藝術(shù)家們，如：阿爾貝提內(nèi)利（Mariotto Albertinelli，1475—1515）、拉斐爾（Raffaello Sanzio，1483—1520）、安德里亞·德·薩托（Andrea del Sarto，1486—1530）、提香（Tiziano Vecellio，1490—1576）、科瑞吉?dú)W（Correggio）、貝加弗米（Beccafumi）、蓬托爾莫（Pontormo，Jacopo da，1494—1557）、羅索·菲倫蒂諾（Rosso fiorentino）等。

一、生平簡介

巴托羅米奧出生在普拉托地區(qū)的一個(gè)名叫薩維涅亞諾的小村莊，這個(gè)村莊離佛羅倫薩只有數(shù)十公里，按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，人們稱他為“巴喬”。據(jù)瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）《名人傳》中的記載，巴托羅米奧在1485年拜柯西摩·羅塞里（Cosimo Rosselli，1439—1507）為師，然而他真正的老師卻是羅塞里工作室的資深助手——皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo）。皮耶羅傳授給巴托羅米奧一些尼德蘭畫派的創(chuàng)作技巧，另外德國版畫技法也使得巴托羅米奧大開眼界。皮耶羅鼓勵(lì)巴托羅米奧向韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1453—1488）、佩魯基諾（Perugino，1450—1523）等人的畫室進(jìn)行學(xué)習(xí)和考察。瓦薩里在《名人傳》中也提到巴托羅米奧在羅塞里的畫室期間曾和馬瑞奧托·阿爾貝提內(nèi)利相交甚密，當(dāng)巴喬離開科西莫自立門戶時(shí)，阿爾貝提內(nèi)利隨他而去。之后兩人便一起合作完成了許多作品。

二、油畫作品創(chuàng)作歷程

1495—1503年間是巴托羅米奧創(chuàng)作的早期階段，這時(shí)期的作品大都是借鑒文藝復(fù)興大師的創(chuàng)作技法，許多作品是和阿爾貝提內(nèi)利共同完成的。他們一起創(chuàng)作的首幅作品是《天使報(bào)喜》，但他們創(chuàng)作更多的是許多小幅作品的雙連畫和神龕。①例如，小幅作品《朝拜圣嬰》（路易斯維爾，肯塔基州）是雙連畫的一部分，這幅作品明顯受到皮耶羅的影響，仔細(xì)觀察還會發(fā)現(xiàn)畫面中圣母瑪利亞的形象證明這位年輕的藝術(shù)家受到文藝復(fù)興早期繪畫大師菲利波·利比（Fra Filippo Lippi，1406—1469）的影響。瓦薩里也曾提到巴托羅米奧努力學(xué)習(xí)馬薩喬（Masaccio，1401—1428）創(chuàng)作的布蘭卡契禮拜堂的壁畫，學(xué)習(xí)如何使他的小幅作品增加厚重感。早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為畫家之后形成屬于自己的風(fēng)格開創(chuàng)一條道路。

1450年以后，巴托羅米奧的作品逐漸形成了自己的風(fēng)格，并開始受到人們的重視。在這一時(shí)期，皮耶羅·德·普列賽為了安放多納泰羅的大理石淺浮雕作品特地做了個(gè)木質(zhì)神龕，并請巴喬為神龕的兩個(gè)側(cè)門作畫，一幅是《朝拜圣嬰》，另一幅是《神廟的現(xiàn)身》；繪制得就像裝飾畫一般。接著兩個(gè)側(cè)門關(guān)上的時(shí)候用明暗對照法畫了一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》，是模仿尼德蘭畫派的淺灰色，《神廟的現(xiàn)身》中作品中人物形象的固定程式化讓人聯(lián)想到馬薩喬和漢斯·梅姆林所創(chuàng)作的《朝拜圣嬰》中的背景細(xì)節(jié)，都是受到佩魯基諾德影響。這些作品讓我們看到了巴喬在其作品成熟階段的風(fēng)格。

1490年之后，巴托羅米奧潛心研究萊昂納多的繪畫，深深地理解了萊昂納多以單色的形式使得作品色調(diào)統(tǒng)一，于是便進(jìn)入了他創(chuàng)作的另一個(gè)新時(shí)期。在1482年巴托羅米奧離開米蘭之前，他從洛倫左·迪·克雷迪那里獲得一些萊昂納多的繪畫秘密技法。但是巴托羅米奧最為著迷的還是萊昂納多早期的作品中光影的畫法。為此他學(xué)習(xí)了萊昂納多未完成的習(xí)作《三博士的朝拜》和《圣詹姆斯》，吸收了萊昂納多作品中嚴(yán)格的單色使用。

巴托羅米奧在1499年受加羅佐迪尼的委托為新圣母瑪利亞醫(yī)院的禮拜堂作一幅紀(jì)念性的壁畫——《最后的審判》，由他親自完成的那部分極為細(xì)膩，風(fēng)格也十分典雅，大受人們稱道。他生動(dòng)地表現(xiàn)了天堂的輝煌，在描繪基督與十二門徒對十二部落的審判中，人物色彩柔和，衣飾華美。此外，在尚未完成的部分中，那些被罰下地獄的人面對萬劫不復(fù)的死亡，絕望、悲傷、羞辱的表情依然逼真?zhèn)魃?，與獲救者的歡快、欣喜形成了鮮明的對比[1]。在這幅作品中巴托羅米奧引用了萊昂納多《圣杰羅姆》的形態(tài)，當(dāng)然我們不能確定巴托羅米奧從這幅畫中借鑒了多少，這是因?yàn)橐恍〔糠质怯砂栘愄醿?nèi)利所畫。但是在這幅作品中我們?nèi)匀荒軌蚩吹桨屯辛_米奧的創(chuàng)新之處，他把作品中人物構(gòu)圖創(chuàng)造為巨大幾何形體，夸張的人物動(dòng)勢和人物衣紋褶皺的線條更加突出人物形象。然而就是這幅作品影響了年輕藝術(shù)史學(xué)家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）。

1500年7月26日巴托羅米奧進(jìn)入了多米尼克教會，一年以后，在多米尼克教會宣誓，他暫時(shí)放棄了繪畫。在短暫的沉寂之后，1504年巴托羅米奧繼續(xù)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。1504年11月他為貝爾納多創(chuàng)作了一幅《圣伯納德的預(yù)示》，這幅作品是為了貝爾納多·德·比安科（Bernardo del Bianco）在佛羅倫薩的小禮拜堂所創(chuàng)作，但是貝爾納多卻對這件作品的價(jià)值提出了質(zhì)疑，可能在某些細(xì)節(jié)上略顯粗糙，雖然圣母的鼻尖大概沒有遵循傳統(tǒng)所認(rèn)為的那種優(yōu)美形態(tài)，但是對于一幅想象作品來說，畫中的圣母顯得太過真實(shí)了；不過跪著的圣徒形象非常地精致，而且無論從內(nèi)容上還是感覺上來說，畫面所描繪的景色都十分迷人[2]。這件作品中在盤旋的天使是基于波提切利的構(gòu)圖，但是整體上依然遵循著萊昂納多的構(gòu)圖法則。根據(jù)合同是圣徒站在瑪利亞的側(cè)面，然而他創(chuàng)建了一種新的視覺圖示，讓在懸浮的天使和瑪利亞召喚圣伯納德。這是先驗(yàn)主義的一種新的宗教慣例的特征，先驗(yàn)主義作為一種由幽靈和天體學(xué)說的統(tǒng)治規(guī)則，逆轉(zhuǎn)了15世紀(jì)的修道院繪畫圖示的流行。

這一時(shí)期，巴托羅米奧還創(chuàng)作了祭壇畫《上帝、瑪麗和凱瑟琳在錫耶納》[3]。這幅祭壇畫同樣說明巴托羅米奧具有創(chuàng)新的眼光：兩位圣徒被狂喜的幽靈舉起脫離地面。一位天使舉著鐫刻“divinus amor extasim facit”的條幅，這個(gè)短語還被用于描述薩沃納羅拉和狄奧尼修斯。在某種程度上這幅作品是依賴于薩沃納羅拉的理念：愛神傳達(dá)出欣喜若狂的情緒。畫面中天空色彩的處理是由于巴托羅米奧1508年去威尼斯時(shí)所受的啟發(fā)。巴托羅米奧同樣在威尼斯畫派強(qiáng)烈的色彩和畫面中散發(fā)的光輝中得到啟發(fā)[4]。在他和阿爾貝提內(nèi)利合作的作品中可以看出。

1509年初阿爾貝提內(nèi)利和巴托羅米奧共同處理畫室事物，他們創(chuàng)作的主要是佛羅倫薩祭壇畫或者是為國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和個(gè)人創(chuàng)作作品。1509年由巴托羅米奧為盧卡主教堂所作《瑪利亞、圣嬰和圣約翰以及史蒂芬》是由他獨(dú)立完成的。在這期間巴托羅米奧創(chuàng)作了許多大幅祭壇畫，同時(shí)他被公認(rèn)為佛羅倫薩畫派的引領(lǐng)者。

1511年他為圣馬可教堂創(chuàng)作了另外一幅祭壇畫《錫耶納圣凱瑟琳的神秘婚姻》。畫面上，天使撐著華蓋在空中翱翔，形態(tài)優(yōu)美，極具藝術(shù)性。這幅作品的立體感極強(qiáng)，人物仿佛就要從畫面中跳出來，肌膚的色彩也十分和諧、美麗。畫面上，許多人物圍繞在圣母周圍，極為優(yōu)雅、活潑，表情十分生動(dòng)，充滿了生命的活力。除了精美的構(gòu)圖以外，色彩也十分大膽，他還可以利用陰影突出筆下的人物形象，這在華蓋周圍飛翔的小天使身上得到了體現(xiàn)，他們仿佛要躍出畫面。畫面的著色方法模仿了萊昂納多，尤其是陰影，利用了黑色使畫面獲得了前所未有的暗影，色彩更深。該幅作品在今天看來仍被視為上乘之作。

也就是在這一時(shí)期，米開朗基羅和拉斐爾名聲大振，在渴慕心的驅(qū)使下，巴托羅米奧動(dòng)身去了那座不朽的城市。在那里他受到了馬里亞諾·費(fèi)特（Mariano Fetti）的熱情款待，因此創(chuàng)作了《圣彼得》、《圣保羅》兩幅作品作為回報(bào)。然而羅馬的氛圍不像佛羅倫薩那樣適合他，置身古代和現(xiàn)代色彩紛呈的作品中，他眼花繚亂，不禁茫然了，這嚴(yán)重阻礙了他才華的發(fā)揮，于是決意將他尚未完成的一幅畫《圣彼得》委托給拉斐爾，經(jīng)過這位大師的潤色后，被送給了馬里亞諾。在這次羅馬取經(jīng)之后，巴托羅米奧被認(rèn)為在創(chuàng)造體裁上的革新是介于米開朗基羅和拉斐爾的首位佛羅倫薩畫家。

當(dāng)巴托羅米奧返回佛羅倫薩后，他于1513年10月5日和阿爾貝提內(nèi)利解除合作關(guān)系。之后兩人開始了不同風(fēng)格的創(chuàng)作。

1515年巴托羅米奧開始創(chuàng)作大幅作品。一幅是創(chuàng)作在圣馬可教堂唱經(jīng)樓的壁畫，壁畫中站立的圣馬可形象來自于米開朗基羅，壁畫中的裸體形象遭到了人們的非議。許多女士抱怨圣人的裸體打擾了他們的修行，于是這幅作品引起了一場軒然大波。在此之后，巴托羅米奧的作品《圣塞巴斯蒂安》最終出售給法國國王弗朗西斯一世。小幅的作品《六圣徒天使報(bào)喜》于1516年送給國王。另外一幅重要作品《瑪利亞、圣嬰和天使》為美第奇·洛倫佐二世所畫。巴托羅米奧于1516年3月到達(dá)弗拉拉。為弗拉拉公爵創(chuàng)作《維納斯的節(jié)日》。同年巴托羅米奧完成作品《救世主》——一幅巨大的三連畫。此畫是為了佛羅倫薩一個(gè)教堂所畫。中間的作品是《耶穌和四位傳教士》兩側(cè)各有一幅作品，明顯受到米開朗基羅的影響。

在他創(chuàng)作的晚期有一件未完成的作品《綁架黛娜》，這幅作品最終由布各里尼完成，他描繪了畫面中人物戲劇性的組合。巴托羅米奧晚期在佛羅倫薩附近的安養(yǎng)院也創(chuàng)作了幾幅壁畫。他晚期在花園小教堂創(chuàng)作《禁止接觸》，這是一幅非常重要的大型壁畫，給藝術(shù)家提供了創(chuàng)作風(fēng)景畫的樣式：柔和的色彩和排列的光影，這顯示出了巴托羅米奧是一位非常優(yōu)秀的風(fēng)景畫家。他所知道的所有的田園詩般的風(fēng)景畫都在他的壁畫中展示出來。

三、素描作品創(chuàng)作歷程

巴托羅米奧修士的存世素描作品大約有一千多幅，在他的現(xiàn)存作品中一部分被弗朗西斯科·馬利·尼可洛·加貝爾（Francesco Maria Niccolò Gabburri，1676—1742）所收藏，還有部分作品被大英博物館、溫莎城堡的皇家圖書館、牛津大學(xué)的阿什莫爾林博物館等收藏。

1490年，在巴托羅米奧的早期素描作品中，就已經(jīng)形成了線條精準(zhǔn)的繪畫風(fēng)格，從模仿丟勒（Albrecht Dürer ，1471—1528）習(xí)作《赫拉克勒斯在十字路口》中可以看出。同時(shí)也受到了哥特式晚期風(fēng)格的影響，從人物的衣紋褶皺盤繞的處理方式中可以看出。

在1495年左右，他在素描作品中使用了兩種技法：一種是平行線條，一種是交叉線條。平行線條是他在羅塞利和皮耶羅·迪·科西莫那里學(xué)到的，交叉畫法是在尼克吉爾蘭多的素描中學(xué)習(xí)到得。之后在羅馬，他又受到米開朗基羅和拉斐爾的影響。他的另外幾幅作品《維納斯的節(jié)日》中也看到了弗拉拉的影子，產(chǎn)生了一種視覺沖突。在其他一些晚期作品中人物的構(gòu)圖充滿了空間，沒有平滑的過渡。這種圖示采用了羅斯菲，佛倫蒂諾的風(fēng)格變成了他的繪畫特征。

他的素描作品中還有金屬點(diǎn)的存在，有他簽名的作品《天使報(bào)喜》證明了他已經(jīng)熟練地使用了萊昂納多的流動(dòng)性的光線的技法。他從萊昂納多和委羅基奧那里學(xué)到把布料浸入石膏中再進(jìn)行塑形的作畫。從他作品《最后的審判》中能夠看出明顯受到影響。

1498年巴托羅米奧首創(chuàng)用黑色粉筆作畫，利用粉筆更能增加光線的對比度從而更準(zhǔn)確地塑造形態(tài)，鉛筆和黑色粉筆在巴托羅米奧之后的繪畫生涯中廣泛使用。1509年以后，他已經(jīng)完全采用紅色粉筆作畫。

巴托羅米奧素描畫作品的主題是人文風(fēng)景畫。人文風(fēng)景畫的主題是描述人和自然的和諧相處的氛圍，巴托羅米奧的風(fēng)景畫傳達(dá)的就是自然本身，在作品中并不賦予自然一些超現(xiàn)實(shí)的力量，這種感受區(qū)別于萊昂納多的阿爾諾風(fēng)景作品的。他的風(fēng)景畫主要分為五個(gè)類別：城鎮(zhèn)風(fēng)光、修道院、農(nóng)村院落、懸崖風(fēng)景、臨摹德國和弗蘭德大師的作品。作品中的城鎮(zhèn)、修道院、農(nóng)舍還有平凡的人們、勞動(dòng)者，沒有什么是多余的，畫面整體非常和諧。巴托羅米奧的風(fēng)景畫主題，與他的生活背景是密切相關(guān)的。他父親是位趕騾子的人，生活在佛羅倫薩郊區(qū)，變成多米尼克修士后直接接觸城市文化。他同時(shí)具有政治信仰，共產(chǎn)黨人，反貴族、反美第奇家族，與小資產(chǎn)階級和弄權(quán)階層聯(lián)系密切。這一切都對巴托羅米奧創(chuàng)作中風(fēng)景畫主題的構(gòu)成因素產(chǎn)生重要影響。

作為文藝復(fù)興盛期畫家，巴托羅米奧善于利用人物形象來表達(dá)自己的思想。我們完全有理由相信他贊成米開朗基羅的觀點(diǎn)：繪畫的本意來自于本學(xué)科的道德和歷史的觀點(diǎn)，而且認(rèn)為弗蘭德的風(fēng)景畫更容易被女性、老人、修士、尼姑和沒有音樂素養(yǎng)的貴族所欣賞。而巴托羅米奧的作品中，對人物形象和衣褶等細(xì)節(jié)的研究，更生動(dòng)地體現(xiàn)在他的作品中，然而作品的背景主要是以純色為主帶給我們一種具有創(chuàng)造性的非正式的感覺。當(dāng)他開始繪畫時(shí)，不是出于一種責(zé)任，而是出于內(nèi)心[5]。

四、小結(jié)

巴托羅米奧是文藝復(fù)興盛期不可多得的具有高超技藝的畫家，他的油畫作品的大膽創(chuàng)新和素描作品的廣泛取材，深刻影響著同時(shí)代以及其后的優(yōu)秀藝術(shù)家們。雖然在繪畫史上他沒有盛期“三杰”的盛名，但是他在當(dāng)時(shí)所具有的創(chuàng)新眼光和孜孜不倦的創(chuàng)作精神，都為后人所稱道。

參考文獻(xiàn)：

[1][意]E.V.喬爾喬·瓦薩里.巨人的時(shí)代（上） [M].劉耀春，畢玉，朱莉，譯.武漢：湖北美術(shù)出版社，長江文藝出版社，2003.

[2][英]E.V.盧卡斯.佛羅倫薩的漫游者[M].吳桂妹，黃云鷹.譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

[3]Patricia Emison.Raphael’s Dresden Cherubs.Zeitschrift fur Kunstgeschichte，65.Bd.，H.2（2002），p.246.

[4]Roger Fry.The Burlington Magazine for Connoisseurs，Vol.44，No.252（Mar.，1924），p.114.

[5]Chris Fischer.Fra Bartolommeo's Landscape Drawings.Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz，33Bd.，H.. 2/3（1989），p.334.