摘 要：后現(xiàn)代派戲劇具有主張無劇本演出、追求即時性表演、顛覆鏡框式舞臺、追求形象化語匯等四個方面的美學(xué)特征。從劇本中心到導(dǎo)演中心，再到表演中心，西方戲劇的重心終于完成了第三次偏移。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代派戲劇 美學(xué)特征 表演中心

后現(xiàn)代派戲劇具有以下幾個方面的美學(xué)特征。

一、主張無劇本演出 從阿爾托以來，戲劇演出中的文學(xué)性因素逐漸弱化了，在他看來，“戲劇仿佛只是劇本的物質(zhì)反映，因此，戲劇中凡是超出劇本的東西均不屬于戲劇的范疇，均不受戲劇的嚴(yán)格限制，而似乎屬于比劇本低一等的導(dǎo)演范疇。戲劇如此從屬于話語，我們不禁要問，難道戲劇沒有它自己的語言嗎，難道它不可能被視作獨立的、自主的藝術(shù)，如同音樂、繪畫、舞蹈一樣嗎”{1}，因此，阿爾托主張“結(jié)束對劇本的迷信及作家的專橫”{2}，明確提出“我們不上演寫成的劇本，而是圍繞主題，已知的事件或作品，試圖直接導(dǎo)演”{3}。在他看來，劇本只負(fù)責(zé)提供思想和感覺的素材，劇本不再是神圣不可侵犯的。阿爾托的這些思想，嚴(yán)重地影響了他的后繼者們，法國戲劇家們也最早嘗試了導(dǎo)演藝術(shù)的霸權(quán)，很多后現(xiàn)代派戲劇家都倡導(dǎo)一種無劇本的即興創(chuàng)作。

美國貝克夫婦創(chuàng)建的“生活劇團(tuán)”推崇沒有劇本的演出，比如他導(dǎo)演的《聯(lián)系》中，幕間女演員在觀眾中“拉客”，《今世天堂》中的裸體表演等等。波蘭戲劇家凱恩特提出的“死亡戲劇”中，劇本也被明確地拋棄了。波蘭的格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”中認(rèn)為，戲劇可以不用布景、燈光、化裝、音樂乃至劇本，但戲劇需要表演，演員和觀眾是戲劇的根本元素，是戲劇的實質(zhì)和核心。他要求演員在技巧上狠下工夫，以完成戲劇任務(wù)，因此，他剔除了附加在戲劇身上的所有因素。他們的演出大多數(shù)沒有訴諸文字，除了親身參與，其他人很難從只言片語的介紹中窺見真相，他們都使劇本失去了獨尊的地位，使劇本創(chuàng)作與演出活動同時進(jìn)行，劇本創(chuàng)作成為一個“在舞臺上擬定的，在舞臺上被創(chuàng)造”{4}的現(xiàn)在進(jìn)行時的概念。

應(yīng)該注意到的一種現(xiàn)象是，后現(xiàn)代派許多戲劇都注重集體創(chuàng)作。集體創(chuàng)作似乎并沒有放棄劇本，也沒有放棄劇本的事先預(yù)設(shè)性，但它對傳統(tǒng)劇本的創(chuàng)作方式卻是一次顛覆，在劇本傾向性上用多元化取代了一元化，從而使劇本呈現(xiàn)為一個個碎片拼綴圖，劇本結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

取消劇本在本質(zhì)上說，就是取消劇本對于戲劇演出的事先規(guī)劃性。在傳統(tǒng)戲劇中，盡管我們說戲劇時態(tài)是一個現(xiàn)在時，舞臺上演出的是正在發(fā)生的故事，但客觀地講，這種現(xiàn)在時實際上是一種預(yù)設(shè)。劇本作為一種事前的規(guī)劃書，已經(jīng)規(guī)定了戲劇情節(jié)的發(fā)展走向，游離于發(fā)展方向的元素幾乎為零，看過劇本的觀眾甚至知道下一刻應(yīng)該發(fā)生什么，舞臺上的一切都在他們的掌控之中。后現(xiàn)代派戲劇對這種先在決定論相當(dāng)反感，他們強調(diào)戲劇創(chuàng)作的隨機性、即時性，一種沒有預(yù)設(shè)的自由發(fā)揮。我們認(rèn)為，放棄劇本的同時也帶來了放棄故事的可怕后果，我們知道，講故事本來是戲劇藝術(shù)的一個強項，就連電影也非常注重自己的故事性，在當(dāng)代，連新聞都追求它的故事性?？上В蟋F(xiàn)代派戲劇把自己的看家本領(lǐng)都丟掉了。

二、追求即時性表演 1960年，在即興創(chuàng)作和行為藝術(shù)的影響下，美國畫家卡普羅提出了“境遇劇”，認(rèn)為演出如同實際生活，表演動作和事件發(fā)生的時間相一致，演員和觀眾合二為一，表演場地沒有界線，舞臺和觀眾席不分，表演基本上都是即興動作。這種思想對先鋒戲劇的影響是深遠(yuǎn)的?！盀橛^眾提供的，是一種沒有臺詞，只按預(yù)先大致規(guī)定的腳本進(jìn)行的表演。它以‘即興演出’之稱，名噪一時。臺上發(fā)生的一切，毫無內(nèi)在邏輯，人物活動既不可解釋又出人意料。從這個方面說，即興演出乃是荒誕派戲劇的繼續(xù)?！眥5}它的基礎(chǔ)就是使藝術(shù)失去意義，把生活表現(xiàn)為人們無法加以控制的無目的的進(jìn)程?！凹磁d演出首先引人注意的是，它的活動缺少完美的目的。創(chuàng)作過程毫無成效，行動不產(chǎn)生結(jié)果。即興演出活動沒有目的，不具有創(chuàng)作性質(zhì)，因此，不符合真正藝術(shù)的?！眥6}顯然，即興演出已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。

美國的謝克納從“觀演關(guān)系”出發(fā)，明確提出了“環(huán)境戲劇”的概念，很顯然，他的矛頭也直接指向了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺。此外，美國舒曼的“面包和木偶劇團(tuán)”、約瑟夫·柴金“開放劇團(tuán)”和外百老匯的“拉媽媽實驗戲劇俱樂部”，都嘗試進(jìn)行環(huán)境戲劇的即興演出，應(yīng)該說，他們探索都非常有意義。

1970年格洛托夫斯基似乎放棄了他的“質(zhì)樸戲劇”的主張，開始向一個新的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)，他用“類戲劇實驗”來稱呼這個新的領(lǐng)域?！百|(zhì)樸戲劇”階段，格洛托夫斯基認(rèn)為戲劇是人們交流的途徑，戲劇工作者所思考的只是如何改善戲劇語言，使戲劇更加有益于交流。到了“類戲劇實驗”階段，他以為戲劇作為與生活區(qū)別開來的一種形式，事實上已經(jīng)構(gòu)成了交流的障礙，因而他尋求打破生活和戲劇的界限，指出戲劇活動本身就是生活，力求模糊戲劇與生活的關(guān)系。格洛托夫斯基的“類戲劇實驗”有三個特點：一是劇情，不是虛構(gòu)的故事，而是真事；二是地點，真實的房間或者森林，而不是舞臺上的模擬場景；三是時間，強調(diào)即時性，即此時此地正在發(fā)生的事情。這些試驗拓展了戲劇空間，使戲劇成為生活，也使生活成為了戲劇，戲劇與生活的界線模糊了，戲劇被極大限度地邊緣化了。大量游戲、體育活動、儀式、聚會等人類活動從戲劇的邊緣進(jìn)入到戲劇家的視野，戲劇漸漸地由文學(xué)性向表演性過渡，戲劇越來越強調(diào)即興創(chuàng)作，強調(diào)即時性和偶發(fā)性。

實際上，追求即興表演的偶發(fā)藝術(shù)，其魅力在于觀賞者永遠(yuǎn)不知道下一刻將要發(fā)生什么，這種不確定因素吸引著觀賞者，維持著觀眾的興趣。由于沒有劇本，沒有事先規(guī)劃，在戲劇活動過程中可能發(fā)生什么事誰也不清楚，就連導(dǎo)演也是如此，戲劇充滿了無限可能性。正如法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)所說，“如果舞臺將不作為感性闡釋被加在某個外在于它的、已成文、被構(gòu)思好了的或體驗的文本之上，并被迫對那些不屬于它的情節(jié)照本宣科時，那它就不再再現(xiàn)了”{7}。但是，如果把戲劇僅僅弱化為是一次獵奇活動，而不是一次充滿意義的精神之旅，那么，作為觀眾來說，我可以去參加一次真正意義上的朋友聚會，為什么非要參加你召集的戲劇活動呢。說到底，藝術(shù)應(yīng)該是一次心靈的慰藉，一次精神的聚會。打破藝術(shù)與生活的界限，把現(xiàn)實生活直接搬上舞臺，即興、偶發(fā)、隨機等，都只能意味著逼近生活而不是真正的生活本身，無論如何，藝術(shù)與生活是有區(qū)別的。同時，在后現(xiàn)代派戲劇家的眼中，戲劇不再是人們靜默觀賞的對象，而是一種強調(diào)行動和參與的過程藝術(shù)。這種行為藝術(shù)實際上是一種姿態(tài)，一種觀念，它可以干預(yù)社會生活的各個方面，當(dāng)然也包括政治運動。因此，戲劇藝術(shù)被越來越多地注入了許多政治性的因素，成為政治運動的活報劇。美國彼德·舒曼的“面包與傀儡劇團(tuán)”就是一個帶有明顯參與性、行動性和政治性的劇團(tuán)。

三、顛覆鏡框式舞臺 戲劇空間是一切戲劇活動得以實現(xiàn)的不可缺少的條件，它的本質(zhì)不僅僅在于為演出提供一個場所，更涉及到戲劇構(gòu)成的風(fēng)格樣式、信息的傳遞方式、沖擊力的大小和觀演關(guān)系的組織形式等因素，甚至就是一種戲劇觀念的具體體現(xiàn)。長期以來，戲劇的演出形式基本上都是在一個由鏡框式舞臺和觀眾席組成的劇場空間里進(jìn)行，這種劇場形式從亞里斯多德以來就一直沒有發(fā)生變化，即使有所創(chuàng)新，也僅僅局限在舞臺上，觀劇形式仍然未變，無論是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派，還是布萊希特的表現(xiàn)派，在他們的戲劇空間觀念中，觀眾都被牢牢地固定在觀眾席上。

然而，阿爾托卻主張觀演合一，他要把觀眾從座椅上解放出來，參與到演出活動中，他在《殘酷戲劇宣言》中提出這樣一種設(shè)想，“我們?nèi)∠枧_及劇場大廳，沒有隔板，沒有任何柵欄，它就是劇情發(fā)展的地方”{8}。他甚至具體地建議放棄正規(guī)的劇場建筑，轉(zhuǎn)而使用廢棄的車庫或谷倉等建筑，把它們按照教堂，或西藏喇嘛寺院的形式和比例加以改造。在這種結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，高度和深度都有著特殊的比例，四堵墻壁上沒有任何裝飾?！坝^眾坐在劇場中央，椅子是活動的，使他能夠跟得上在四周進(jìn)行的演出。這里沒有一般含義的舞臺，所以劇情在大廳的各個方向展開。在大廳的東南西北四個方向有特別為演員及演出保留的地位?！眥9}阿爾托式的演出打破了演員與觀眾的分割，運用象征性的意象去充實空間，全包圍式地裹卷和震撼觀眾的感官和神志，力圖使他們的感受進(jìn)入一種更為深邃更為敏感的境界，這一點與巫術(shù)和儀式十分相似。事實上，阿爾托所設(shè)想的戲劇空間已經(jīng)取消了通常意義的舞臺，表演可以在整個空間里進(jìn)行，這樣一來，動作就可以在空間的各個角落里展開，而觀眾則為演出中的各種動作和聲音包圍著。由于表演擴散到了整個空間，這就促使燈光和照明都會投射到觀眾身上，他們就會像演員一樣經(jīng)受著各種情境的刺激和各種因素暴風(fēng)雨般的外部沖擊。

受阿爾托的影響，后現(xiàn)代派戲劇家們都在演出空間模式上進(jìn)行積極探索。英國的布魯克在《空的空間》一文中認(rèn)為，演出可以在任意一個空間進(jìn)行，任何一個空間都是一個空的空間，隨著戲劇演出的進(jìn)行，這些空間獲得了戲劇意義?！拔铱梢赃x取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下之下走過這個空間，就足以構(gòu)成了一幕戲劇了。”{10}在這里，幕布沒有了，只剩下空蕩的舞臺，只剩下空蕩舞臺上的表演，以及面對空蕩舞臺上表演的觀眾。這種多表演區(qū)的空間形式無疑極大地增強了觀演之間的直接交流，從而增強了演出的表現(xiàn)力，戲劇也越來越強調(diào)觀眾的參與，越來越貼近大眾。正如阿爾托所說：“在生活和戲劇之間，再沒有明顯的脫節(jié)，再沒有斷裂?！眥11}戲劇與生活界線的模糊、演員與觀眾的模糊，重視觀眾、重視過程，這些都是對戲劇文體的解構(gòu)。

四、追求形象化的語匯 自亞里斯多德以來，戲劇表演都以“逼真”作為追求目標(biāo)，以制造真實的生活幻覺為己任。法國讓·柔璉提出“第四堵墻”理論后，“表演著”與“當(dāng)眾孤立地生活著”幾乎成了同義語，到了斯坦尼斯拉夫斯基，與亞里斯多德戲劇觀念完全吻合的表演體系最終確立了，在這種被稱為體驗派的戲劇表演體系中，再現(xiàn)式的舞臺行動為觀眾展示的完全是生活的“仿制品”，生活大舞臺，舞臺小天地，一個濃縮的生活場景讓觀眾與生活有了一次審美的相遇。到了布萊希特，表演語匯又隨之一變，被稱為表現(xiàn)派的表演語匯破除了生活幻覺，追求角色與演員的時分時合。但是，無論怎么變化，臺詞仍然是他們傳情達(dá)意的主要手段。

戲劇空間的變異，導(dǎo)致對表演的另類追求。受阿爾托的影響，布魯克認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇將臺詞語言開掘得日趨貧乏，戲劇應(yīng)該以一種新的表演語匯出現(xiàn)，一種不受語言、文化、教育差異所限制的世界性流通的“象形”語匯，用形象來構(gòu)造新的戲劇，這既符合當(dāng)代視覺審美文化的特征，也是戲劇獲得新鮮血液的必然途徑。1973年，他曾經(jīng)到非洲去考察，以近乎原始的非洲部落作為戲劇實驗基地，劇團(tuán)演員舍棄語言，著力探索如何用肢體語言與當(dāng)?shù)鼐用竦臏贤ǎ@種實驗使布魯克獲益匪淺。在他們看來，戲劇活動是一次交流活動，而交流卻不一定憑借有聲語言。因此，他們非常重視形象表演的語匯，特別是肢體語言在傳情達(dá)意方面的最大可能性。如此一來，傳統(tǒng)戲劇中居于臺詞之后的肢體語匯經(jīng)過他們的顛覆，被抬升到一個相當(dāng)?shù)母叨?，它不再是戲劇表意活動的輔助工具，不再是制造生活幻覺的手段，而是擁有自己獨立的品格，甚至是戲劇活動的唯一元素。表演什么已經(jīng)無關(guān)緊要，只要在表演著，從而使表演具有“我表演故我存在”的本體論意義。美國的羅伯特·威爾遜嘗試用繪畫的方式來創(chuàng)作戲劇，他創(chuàng)作的《內(nèi)戰(zhàn)》這個劇本完全用繪畫的形象進(jìn)行創(chuàng)作，并提出了“視象戲劇”{12} 理論。這種類似繪畫和舞蹈的戲劇，“沒有主題，沒有主旨，沒有故事，敘事結(jié)構(gòu)幾乎蕩然無存：整個演出毋寧是個持續(xù)蛻變的過程，好像是在舞臺鏡框中不斷展現(xiàn)的巨幅拼貼一般。演員不再創(chuàng)造角色，不再扮演角色，只是在空間中創(chuàng)造圖案而已，演員成了符號、動作的化身”{13}。約瑟夫·柴金的“開放劇團(tuán)”也竭力摒棄語言，突出形體動作，運用動作和音響來表現(xiàn)幻想和夢境的感情領(lǐng)域。他們還創(chuàng)造了一種角色變換的方法，運用這種變術(shù)，可以使前一個角色變成另一個角色，類似于川劇的“變臉”。

應(yīng)該說，形象語匯的強調(diào)，進(jìn)一步豐富了戲劇表達(dá)的手段。戲劇要完成交流活動，特別是兩種異質(zhì)文化之間有效的交流活動，有聲語言確實是一道難以逾越的障礙，聽不懂必然影響審美活動的深入進(jìn)行。但形象化的表演語匯卻讓交流活動能夠在沒有語言的情況下也能順利地進(jìn)行。應(yīng)該說，許多戲劇主要憑借臺詞和動作等手段建構(gòu)起了想象中的意象，后現(xiàn)代派戲劇也創(chuàng)作了一種舞臺意象，但這是一種肢體語言為主要手段建構(gòu)起來的直接意象，他們“根本不理會劇本，他們用物體、視覺形象、音響、即興表演或者一些支離破碎、沒有內(nèi)在聯(lián)系的語言或者信息進(jìn)行探索性實驗，來創(chuàng)作一個戲劇演出”{14}。可以設(shè)想，這樣的戲劇活動雖然也有交流，但交流的深度和廣度畢竟是有限的，許多抽象的、富含深意的思想和情感仍然需要借助于有聲語言才能有效地傳達(dá)，有聲語言表意的準(zhǔn)確率仍然是其他語言不能代替的。因此，過分夸大形象化語匯在表意活動中的作用，既不符合事實，也不利于戲劇意義的充分表達(dá)。

通過對劇本、確定性、舞臺、表演的解構(gòu)和重構(gòu)，西方戲劇終于完成了從劇本中心到導(dǎo)演中心，再到表演中心的第三次偏移。

{1}{2}{3}{4}{8}{9}{11} [法]阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，中國戲劇出版社1993年版，第64頁，第124頁，第95頁，第111頁，第93頁，第93頁，第126頁。

{5}{6} [蘇]庫列科娃：《哲學(xué)與現(xiàn)代派藝術(shù)》，井勤蓀、王守仁譯，文化藝術(shù)出版社1987年版，第192頁，第194頁。

{7} [法]德里達(dá)：《書寫與差異》（下），張寧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第426頁。

{10} [英]布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，中國戲劇出版社2006年版，第1頁。

{12} [美]夏伊爾：《羅伯特·威爾遜和他的視象戲劇》，曹路生譯，《戲劇藝術(shù)》1999年第2期。

{13} 轉(zhuǎn)引自胡星亮：《香港后現(xiàn)代戲劇的探索與困惑》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第3期。

{14} [美]喬恩·惠特摩爾：《后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演理論》，《戲劇藝術(shù)》1999年第2期。

作 者：嚴(yán)程瑩、李啟斌，云南藝術(shù)學(xué)院副教授。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com