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        莫里康尼的“電影之樂”

        2013-04-29 00:00:00王婕
        名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2013年8期

        摘 要:莫里康尼被稱為電影音樂界的一道傳奇,“在世莫扎特”是莫里康尼大師殿堂級的標記?!短焯秒娪霸骸窞橥屑{多雷電影作品,由莫里康尼為其進行音樂創(chuàng)造,本文以影片中的音樂創(chuàng)作為例,試探討莫里康尼電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力、音樂創(chuàng)作特點,以及對他在電影音樂方面獲得巨大成功的原因進行分析,以期豐富電影音樂配樂的理論。

        關(guān)鍵詞:莫里康尼 電影音樂 藝術(shù)表現(xiàn)力 創(chuàng)作特點

        《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》等數(shù)不盡的經(jīng)典電影音樂都誕生于意大利電影配樂大師顏尼歐·莫里康尼的筆下。這些影片中,莫里康尼都一如既往地堅持了對不同種類曲風(fēng)與樂器的把握、對情節(jié)超人的領(lǐng)悟以及準確地傳達音樂內(nèi)容,同時在音樂中注入豐沛、細膩的情感,這與托納多雷懷舊、溫情式的電影相得益彰,他的音樂將影片中意大利情懷與西西里情結(jié)進行了完美的演繹與詮釋。

        一、故事與劇情的交融

        《Love Theme For Nata》是《天堂電影院》中重要的愛情主題音樂,通過譜例可以發(fā)現(xiàn),主題清晰地分為兩類:上升母題和下降母題,旋律簡單可唱。本段音樂在影片中位于艾連娜向多多表達愛意的一個段落,以示多多與艾蓮娜愛情故事的開始。

        音樂以重復(fù)的上升、下降母題作為愛情故事開頭的招引,首先是弦樂背景下的黑管獨奏,音樂以bB調(diào)開始,在進行重復(fù)與變化后,最終以bB結(jié)束,這一旋律與“愛情”主題聯(lián)系在一起,與影片結(jié)尾的“世紀之吻”段落相配合的音樂也是如此。它是一個八小節(jié)迂回的樂段,編制成從一個小的有節(jié)奏的上升母題出發(fā)的一系列模進。

        在譜例中,用a、b標記處上升、下降母題的多次出現(xiàn)。遵循慣例,主旋律從bB出發(fā),經(jīng)過由D、bE開始的一連串音符序列,再回到D。但在第五小節(jié)出現(xiàn)了一個異常的音符遞進——依然由G開始下行,轉(zhuǎn)而自F、G開始上行,這樣就偏離了前四個小節(jié)的音列發(fā)展模式,呈現(xiàn)出一種更為高亢的音樂效果,為接下來故事的情感發(fā)展,做充分的準備。

        此外,《天堂電影院》影院突然著火的段落中。人們正饒有興致地看投在墻上的電影,隨著電影出現(xiàn)了一個意外的燒焦斑痕,低音提琴拉出了一個極其低沉、可怖的下滑音,隨后低音號、大號、定音鼓響起,節(jié)奏明顯增強,引入小提琴與中提琴,以一種鏗鏘的力度不間斷地拉出不和諧的音列組合#G、B、D、G,循環(huán)往復(fù)節(jié)奏緊湊,銅管樂器與木管樂器在此節(jié)奏的基礎(chǔ)上以沉悶的音色,不斷將電影中人物與畫外觀眾死死拖拽入窒息的情緒、氣氛漩渦當中,并且越陷越深。音樂這種急促運動規(guī)律的動力性,正是來自于畫面的內(nèi)容,莫里康尼在保持大小提琴承擔節(jié)奏配器任務(wù)的條件下,頻繁地更替銅管樂器和木管樂器的節(jié)拍,使此時音樂的節(jié)奏迸發(fā)超乎想象之外的動力性和粗野感。

        二、音樂中人物靈魂的塑造

        觀眾在觀看影片情節(jié)時的音樂期待與需要,具體表現(xiàn)在劇中人物情感迸發(fā)時聽覺上的需要。愛情主題曲《Love Theme For Nata》在影片中就充當了這一激發(fā)人物當下情緒狀態(tài)的重要音樂角色。

        影片中《Love Theme For Nata》完整的樂曲結(jié)構(gòu)在電影中出現(xiàn)兩次,每次出現(xiàn)時所對應(yīng)的情節(jié)都體現(xiàn)了主人公多多和導(dǎo)演托納多雷的愛情觀:第一次是在多多站在窗下等待艾蓮娜的回應(yīng)無果,失落而歸后,艾蓮娜在放映室找到多多吐露感動與愛意;第二次是在影片結(jié)尾,阿弗雷多出殯后,多多獨自在影院觀看阿弗雷多留給他的膠片——“世紀之吻”。

        多多夜晚站在艾蓮娜窗下,突然艾蓮娜窗戶的燈亮了,這時傳來鎮(zhèn)上人們除舊歲倒計時的歡快吶喊“9、8、7、

        6……”多多閉上眼睛滿懷欣喜,以為心上人會打開窗子,但窗戶被關(guān)上了,并且隨著燈的熄滅、倒計時的終結(jié),黑管以小提琴為襯托奏響了《Love Theme For Nata》這一音樂主題,黑管悠遠、深邃的音色洞悉了多多轉(zhuǎn)身離開時的失望、沮喪的情緒。接下來,鏡頭切換到影院放映室,黑管退出引領(lǐng)主旋律的地位,長笛以高八度的音高重新開始主旋律,音色悠長,與黑管音色相比較為明朗,預(yù)示著故事的發(fā)展會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機,將長笛演奏的音程全部上移,音符在樂譜上呈現(xiàn)上升趨勢,音樂引導(dǎo)觀眾對情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生新的視覺期待。隨后,管樂又重復(fù)上一主題,這時多聲部交織,音樂較前段變得異常厚重與復(fù)雜,為之后的提琴合奏、感情的升華做充分的鋪墊。

        片尾多多觀看“世紀之吻”時的音樂與上一段落的音樂相同,都是用黑管、長笛、管樂合奏、提琴合奏對同一音樂主題進行循環(huán)重復(fù)的表現(xiàn),這一段落的情感變化我們可以從音樂中感受到,也可以從畫面里中年多多的表情中看出??陀^地說,如果“世紀之吻”段落缺少莫里康尼情緒飽滿的音樂,單憑一連串毫無情節(jié)關(guān)系的黑白默片吻戲,很難表達多多與阿弗雷多之間的感情,結(jié)尾也很難表達出完美。《Love Theme For Nata》在“世紀之吻”不僅具有表達人物情緒的作用,而且是以一個“穿針引線者”的功能出現(xiàn)的,具備組織、完善零散吻戲畫面的特性,正如庫特·倫敦從心理學(xué)層面為電影音樂功能所做的獨到解釋:“音樂,不是要重復(fù)或者反映影像段落的形式,而是要給它以形式,強使不一致的破碎鏡頭在音樂自己的韻律之下聯(lián)合起來?!雹?/p>

        四種配器依次演奏同一音樂主題的不同之處在于,莫里康尼對每種配器的音色個性了如指掌,在《Love Theme For Nata》中進行如此巧妙的安排,利用不同音色的神奇效果,準確把握音樂的情緒、人物的情緒、電影的情緒。根據(jù)人物情感轉(zhuǎn)變的過程,我們可以看到小提琴作為達到情感高潮的表征,被莫里康尼安排為整首樂曲第四個(最后一個)出現(xiàn)的主要配器,即在整首樂曲的四分之三出現(xiàn),這是一個相當接近黃金比例的時間點。大多數(shù)觀眾一般情感自然增長的規(guī)律與莫里康尼這種高潮(小提琴出現(xiàn)時間)的安排恰恰相契合,不得不說依照黃金比例安置音樂情感高潮的規(guī)則,是莫里康尼音樂中一種具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)。

        《Love Theme For Nata》的應(yīng)用與愛德華·布拉尼根在《敘事理解和電影》中提到音樂的變色龍效應(yīng)是相吻合的。在以上所述的兩段情節(jié)中,伴隨一個一定長度的故事序列,演奏同一支音樂,但在相異的時間點,音樂在電影中有著不同的功能,這是因為電影故事中環(huán)境的性質(zhì)發(fā)生了變化——“以各種不同的方式來體驗,可以相對于許多不同的解釋背景來進行描述”。

        三、音樂與影片之間的信任

        與其說莫里康尼在他的配樂生涯中因遇到幾位優(yōu)秀導(dǎo)演,而使他的事業(yè)順風(fēng)順水,不如說是莫里康尼在電影音樂上的超凡的協(xié)作能力可以適應(yīng)風(fēng)格跨度極大的電影,事實證明,他可以為任何一種類型電影披上合身而華麗的嫁衣。

        托納多雷自幼生長在意大利西西里,其電影帶有濃烈的“西西里情結(jié)”,《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》被稱為托納多雷的“歸鄉(xiāng)三部曲”,他的電影帶有較為濃重的寫實主義色彩,那么托納多雷所感受和接受的意大利文化與西西里風(fēng)情必然會在電影當中得到真實的展現(xiàn),所以托納多雷電影里的音樂元素必須以符合“意大利”和“西西里”風(fēng)格為準,才能將導(dǎo)演在電影中的意旨與思想充分而恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來。莫里康尼具備優(yōu)秀的古典音樂素養(yǎng)、有豐富的電臺配樂、電影配樂的創(chuàng)作經(jīng)歷、在音樂與影像配合方面的天賦稟異,更重要的是他也同在意大利這片沃土上成長,音樂風(fēng)格中帶有明顯的意大利氣質(zhì),這就與托納多雷的電影一拍即合,地道的意大利風(fēng)情在莫里康尼的音樂中展露無疑。

        同時,莫里康尼與托納多雷的合作關(guān)系是建立在彼此信任的基礎(chǔ)之上,因為他們在不同的藝術(shù)領(lǐng)域各有創(chuàng)作。莫里康尼是這樣進行音樂創(chuàng)作的——大多數(shù)情況的電影音樂創(chuàng)作都是在沒有成片作為依據(jù)的前提下進行的,唯一的“線索”是通過托納多雷描述畫面、人物、情感等等,這時“信任”就顯得尤為重要了。莫里康尼與托納多雷在一段訪談錄中,莫里康尼曾談到他創(chuàng)作音樂的一些細節(jié):“當我作曲的時候,我從來都不注意電影當中的男女主角,我在乎的是導(dǎo)演向我描述的故事主人公的心理特點?!雹?/p>

        莫里康尼在音樂創(chuàng)作上的成功是后人無法復(fù)制的,盡管如此,之后的電影音樂創(chuàng)作者仍從莫里康尼的配樂生涯中得到一些啟示,其中關(guān)乎更加革命地使用配器增強音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力,關(guān)乎深入地研究電影音樂創(chuàng)作規(guī)律,以及如何保持對音樂創(chuàng)作的熱情與活力等,對以后的電影音樂創(chuàng)作有很高的借鑒價值。

        ① [挪威]彼得·拉森:《電影音樂》,山東畫報出版社2009年版,第186頁。

        ② 羅鳳展:《必要的靜默:世界電影音樂創(chuàng)作談》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版,第92頁。

        參考文獻:

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        [3] [俄]愛森斯坦·蒙太奇論[M].北京:中國電影出版社,1998:332.

        [4] 王旭峰.聲音設(shè)計:電影中語言、音樂和音響的表現(xiàn)力[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2007.

        作 者:王 婕,山西大學(xué)在讀碩士研究生,主要研究方向為漢語國際教育。

        編 輯:郭子君 E-mail:mzxsguozijun@163.com

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