摘要：張藝謀是我國的著名導(dǎo)演，也是我國第五代導(dǎo)演的代表人物。自從1988年他導(dǎo)演的《紅高粱》在柏林首次捧得金熊獎(jiǎng)杯以來，張藝謀的電影在國際上頻頻獲獎(jiǎng)，他本人被譽(yù)為電影界的奇才，更是形成了中國電影80年代后期至90年代中期的“張藝謀神話”時(shí)代。張藝謀被稱作是電影界最會(huì)造型的導(dǎo)演，他拍攝的電影不論在視覺上還是在聽覺上都會(huì)讓人感覺別具一格，本文將嘗試分析張藝謀作品的造型語言。

關(guān)鍵詞：造型；人物；環(huán)境；細(xì)節(jié)

張藝謀是我國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也是中國電影站在最前沿的人物之一，他被視為中國當(dāng)代文化的一個(gè)標(biāo)志，他在不同創(chuàng)作領(lǐng)域的嘗試也成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)所在。張藝謀被認(rèn)為是中國電影界最擅長造型的導(dǎo)演，是電影造型方面的高手，他所導(dǎo)演的電影在人物造型、環(huán)境造型、色彩和細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上都很有特點(diǎn)，而且還經(jīng)歷了電影造型風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

1人物造型

張藝謀的電影帶有強(qiáng)烈的女性情節(jié)，他導(dǎo)演的絕大多數(shù)電影主角都是女性，《紅高粱》里的“我奶奶”九兒、《菊豆》中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮、《秋菊打官司》里的秋菊、《活著》里的家珍、《搖啊搖，搖到外婆橋》里的小金寶、《我的父親母親》里的招娣兒、《一個(gè)都不能少》里的魏敏芝都是女性，而且其中的女性既是影片敘事的中心，又是可以男性很難征服的“他者”，甚至有些女性形象已經(jīng)蛻變成了野性十足的“準(zhǔn)男性”。王志敏先生在他的《現(xiàn)代美學(xué)基礎(chǔ)》中提到：“從美學(xué)的角度看，演員形象的確定凝聚著一個(gè)時(shí)代的愿望、理想和感覺，具有極強(qiáng)的社會(huì)歷史特點(diǎn)?！?sup>[1]張藝謀電影中人物形象的塑造，尤其是女性形象的塑造是張藝謀電影的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。

《紅高粱》是張藝謀獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，鞏俐在片中飾演女主角“我奶奶”九兒，也是張藝謀與鞏俐的第一次合作。作為第一次出現(xiàn)在張藝謀電影中的女性形象，九兒被塑造成了一個(gè)不甘于受封建禮教的約束、敢愛敢恨、潑辣強(qiáng)悍但又不失女性性感的西北女人的形象。與以往中國電影中的女性不同，以往中國電影中所表現(xiàn)的女性是受封建禮教約束的、迫害的形象，而九兒則潑辣、勇敢、既柔弱又剛烈，敢于罵自己的父親、敢于大白天在眾人的注視下讓“野男人”把自己抱回屋里做愛、敢于讓男人們對著鬼子開槍，鞏俐的表演也著實(shí)到位，九兒成為了《紅高粱》中的一個(gè)貫穿故事始終的亮點(diǎn)?！毒斩埂穭t表現(xiàn)了被封建禮教迫害的女人的形象，在西方人眼中的東方永遠(yuǎn)是沉默柔弱的，而東方女人永遠(yuǎn)都是“小腳女人”的形象，而菊豆恰巧滿足了西方人的這種獵奇心理。菊豆生活在貧困的山村，她深受父權(quán)社會(huì)、封建禮教的折磨，而她的紅色小肚兜卻既充滿神秘又充滿誘惑，張藝謀要通過菊豆展示和批判中國舊有觀念對婦女的迫害?！洞蠹t燈籠高高掛》里頌蓮也是男權(quán)社會(huì)封建禮教的犧牲品，她既青春又成熟又獨(dú)立，但是最終也只能通過“發(fā)瘋”來喊出事實(shí)真相，來獲得最終的自由。被認(rèn)為是張藝謀最經(jīng)典的作品《活著》里的家珍是張藝謀對苦難壓迫在女性身上所作的綜臺(tái)詮釋的一個(gè)人物，而鞏俐的精彩詮釋也將家珍在面對生活的艱辛和喜憂時(shí)的無力表現(xiàn)的淋漓盡致。

秋菊和魏敏芝則是張藝謀電影中的又一種女性形象。秋菊一直在挺著大肚子執(zhí)著的打著官司，而魏敏芝也一直在執(zhí)著的尋找那個(gè)失學(xué)的孩子。秋菊身上一點(diǎn)也看不到鞏俐性感的影子，她頭戴圍巾、穿著棉衣棉褲、由于懷孕而身形臃腫、面色黝黑、滿臉質(zhì)樸和執(zhí)著、一直在說著“俺就是要討個(gè)說法”，當(dāng)說法討下來的時(shí)候她又不知道該如何是好，她有著堅(jiān)定、勇敢、倔強(qiáng)與自尊的個(gè)性，因而也使她的形象超越了現(xiàn)實(shí)生活及其打官司原因、結(jié)局和過程而得到了肯定。紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片《一個(gè)都不能少》中的魏敏芝僅僅因?yàn)榇饝?yīng)高老師“一個(gè)都不能少”而執(zhí)著的尋找著失學(xué)的學(xué)生，也是一個(gè)純真、善良的小女孩的形象。

《我的父親母親》中的母親招娣美麗、純真，她是作為男性社會(huì)中的一個(gè)女性典型來塑造的，尤其對于城市的男性來說，她既有自然鄉(xiāng)野的面貌，又對文明十分向往——這種文明正為城市男性所掌握，也正是因此而受到普遍的接受。

在張藝謀的電影中，男性形象只是作為陪襯，而且張藝謀電影中代表男權(quán)的男性形象大都是畏縮和齷齪的?！都t高粱》中的李大頭是一個(gè)麻風(fēng)病病人，《菊豆》中的楊金山是一個(gè)變態(tài)，而《大紅燈籠高高掛》中作為男權(quán)象征的陳佐千更是一個(gè)“影子”。

2環(huán)境造型

德·西卡曾說過：“選好一部影片的場景，一部影片就成功了一半。”^[2]張藝謀非常善于運(yùn)用環(huán)境來進(jìn)行造型。在張藝謀的多部作品中，對于改編作品故事發(fā)生的地點(diǎn)相對于原作都有很大的改變。如《紅高粱》是根據(jù)作家莫言的中篇小說《紅高粱》而改編的，小說原作中故事發(fā)生的地點(diǎn)是山東高密的高粱地，而在張藝謀的電影里已經(jīng)成為了大西北的一片野高粱；《菊豆》改編自作家劉恒的小說《伏羲伏羲》，故事原本是發(fā)生在太行山上的一個(gè)小山村中，而張藝謀卻將它變成了皖南地區(qū)的一個(gè)染坊；根據(jù)作家蘇童的成名作《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》，原本是發(fā)生在江南陰柔腐朽的陳家花園，而張藝謀卻將地點(diǎn)搬到了西北山西氣派的陳家大院。張藝謀的這種對敘事環(huán)境上的改變實(shí)際上是將生活場景更加符號(hào)化，使作品的整體氛圍和格調(diào)更加有益于造型，能夠更加深刻的傳遞導(dǎo)演本人的思考，也更加易于揭示主題。在人跡稀少的大西北發(fā)生的富有旺盛激情和生命力的故事更加耐人尋味；《菊豆》中的染坊使得影片中的色彩更容易的找到依據(jù)；山西人自我封閉達(dá)到極致的院子使得《大紅燈籠高高掛》更顯得冷酷郁悶。

《秋菊打官司》將故事的發(fā)生地選擇在了陜西的山村，是因?yàn)閺埶囍\本身是陜西人，對自己家鄉(xiāng)的語言、風(fēng)俗都十分清楚，在影片的拍攝和制作過程中操作性比較容易，影片的成功率也會(huì)提高?！稉u啊搖，搖到外婆橋》是張藝謀拍攝的一部商業(yè)片，影片拍攝的不是很成功，這部影片是先有故事，后有小說，才有電影，講述的故事發(fā)生在大上海，而影片中的拍攝地也是選在了上海，這是張藝謀電影第一次故事空間與拍攝場景上的一致。其后拍攝的都市片《有話好好說》也是把場景安排在了北京。影片《一個(gè)都不能少》為張藝謀再次奪得金獅獎(jiǎng)，作為一部紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，故事的發(fā)生地與場景的選擇達(dá)到了極度的一致，該片全部起用非職業(yè)演員，而且全部使用現(xiàn)實(shí)生活中的場景，保持了高度的紀(jì)實(shí)性。而《我的父親母親》則講述了一個(gè)純美的愛情故事，張藝謀為觀眾營造了一種散文詩一樣的氣氛，片中一望無垠的山川和長長的小路更是好像只是將現(xiàn)實(shí)空間抽離了出去，只是營造了一個(gè)唯美的電影畫面而使觀眾無法將人物與場景結(jié)合開來。

在張藝謀影片的環(huán)境造型中，隨著他所拍攝的影片的主題的不同而選擇了不同的場景，他前期所選擇場景的表達(dá)了一種沉悶、壓抑的氣氛，而后期基本上是在回歸現(xiàn)實(shí)，使場景與現(xiàn)實(shí)不斷趨于一致。

3色彩

“在漫天的黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在翻卷打斗；水平如鏡、美麗的湖面上，有兩個(gè)男人在水面上像鳥和蜻蜓一樣飄忽，交流武功……” [3]這是英雄中最讓人難忘的畫面有人認(rèn)為，張藝謀電影的成功之處在于他獨(dú)特的色彩語言，更有人把張藝謀的電影之旅稱作“色彩之旅”，張藝謀的電影的確在色彩的運(yùn)用上高人一籌，首先表現(xiàn)在他對紅色的運(yùn)用上。

張藝謀對紅色的運(yùn)用最有代表性的就是影片《紅高粱》。紅高粱、紅絨花、紅蓋頭、紅轎子、紅肚兜、紅紅的紅高粱酒、火紅的夕陽、鮮紅的血、紅彤彤燃燒的大火、“我奶奶”透過紅蓋頭看到的紅色的天與地、“我爹”眼中血紅的太陽、血紅的天空和飛舞著的血紅的紅高粱……這種紅色帶有強(qiáng)烈的文化和藝術(shù)氣息，既象征著青春和生命的活力，同時(shí)又象征了為爭取自由而付出的血與火的代價(jià)。《大紅燈籠高高掛》里鮮艷奪目的大紅燈籠則與女性的命運(yùn)戲劇性的聯(lián)系在了一起，紅燈籠到哪里，哪里就有榮耀與歡樂，紅燈籠似乎變成了大院里女人“幸?！钡南笳?，從“紅燈籠”里觀眾可以讀出在男權(quán)社會(huì)封建思想的壓榨下的女子內(nèi)心世界的凄美與痛苦?！毒斩埂分屑t色的染布表達(dá)了封建思想，將紅色的染布燒毀則表達(dá)了菊豆對封建思想的反抗。在張藝謀的電影中，紅色象征了生命、愛情和情欲。在影片《一個(gè)都不能少》中，雖然整部影片采用的是紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是我們看到張藝謀仍然讓女主角穿上了一件暗紅色的上衣，而這件上衣在影片角色的服裝顏色上還是顯得很突出，從而完成了導(dǎo)演對紅色的又一次成功使用。

張藝謀說：“秦晉兩地即陜西和山西在辦許多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。他們那種習(xí)俗習(xí)慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色?！?sup>[4]從他的語言中我們可以看出，張藝謀在銀幕上所表現(xiàn)的紅色是他細(xì)心體驗(yàn)生活、體悟生活后將紅色在銀幕上的一種復(fù)制，他將表達(dá)喜慶、吉祥、熱鬧的紅色搬上銀幕也是將中華民族的紅色民俗搬上銀幕，張藝謀曾經(jīng)說過：“有人說我搞偽民俗，我覺得真正儀式化了的東西也是好東西，何況這電影本來就是一個(gè)夢幻的世界，應(yīng)該允許制造?！?sup>[5]

4細(xì)節(jié)的刻畫

在張藝謀的電影造型中，最讓人稱道的還有一點(diǎn)，就是張藝謀善于將生活中的細(xì)節(jié)同過藝術(shù)的加工渲染而使它富于活力。在眾多電影中，最讓人稱道的就是《大紅燈籠高高掛》中的捶腳和點(diǎn)燈、掛燈、封燈，通過不斷重復(fù)的生活細(xì)節(jié)，使觀眾意識(shí)到悲劇還將不停的反復(fù)上演；《菊豆》中的染池、染布，五顏六色的布，血紅的染液與那種對性的恐懼和渴望在情緒上達(dá)到了驚人的一致?！兑粋€(gè)都不能少》中被數(shù)來數(shù)去的粉筆將貧困山區(qū)中教育條件的落后刻畫得淋漓盡致；《秋菊打官司》中始終掛在墻上的紅辣椒暗示了秋菊的執(zhí)著和潑辣，也展示了我國西北農(nóng)村的風(fēng)俗……

以上我們提到的張藝謀的電影的造型語言主要針對張藝謀所拍攝的現(xiàn)代劇，并不包括他近兩年所拍攝的三部古裝劇。張藝謀的電影造型別具一格、別出心裁，使得他的電影始終是人們所關(guān)注的焦點(diǎn)，也使張藝謀成為中國導(dǎo)演界的領(lǐng)軍人物。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].中國電影出版社出版，l996.

[2] 德·西卡.在世俗的場景中[M].今日先鋒，1999.

[3] 電視電影文學(xué)[J].2003（2）：114.

[4] 李爾葳.影人群落[M].山東畫報(bào)出版社出版，1998：180.

[5] 李爾葳.張藝謀說[M].春風(fēng)文藝出版社出版，1998：25.

作者簡介：張磊（1982—），男，江蘇南京人，文學(xué)學(xué)士，蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院數(shù)字傳媒系講師，研究方向：影視理論。