摘要：黃賓虹的山水畫風(fēng)格以“拙美”享譽(yù)畫壇，賦予“拙美”以“現(xiàn)代感”，是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值及其現(xiàn)代意義的歸納與評(píng)價(jià)。本文從筆墨技法、氣韻意境、構(gòu)圖章法、詩(shī)文題跋等幾個(gè)方面來(lái)論述黃賓虹山水畫之“拙美”，其現(xiàn)代感即是傳統(tǒng)風(fēng)韻與現(xiàn)代審美交融下的審美建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：山水畫；拙美；現(xiàn)代感

“我的畫須待三十五年后方有識(shí)者”這是已故藝術(shù)大師黃賓虹生前的預(yù)言。誠(chéng)然，二十一世紀(jì)的國(guó)人藝壇，“黃氏”風(fēng)格似乎成為一種時(shí)尚，極具滲透力地影響著人們的審美觀念和創(chuàng)作形式。過(guò)去，人們鄙視和懷疑黃賓虹的山水畫，是因其“拙之又拙”；現(xiàn)在人們視若珍寶而趨之學(xué)之，是因其“大巧若拙”。大凡認(rèn)同其“拙”，更多地是冠之其所謂的“現(xiàn)代感”。與時(shí)俱進(jìn)，變革國(guó)畫，創(chuàng)新風(fēng)范，這是藝壇的共同追求。賦予“拙美”以“現(xiàn)代感”，其內(nèi)涵深?yuàn)W而雋永，涉及到一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的碰撞與交融的問(wèn)題，而不僅僅是為了迎合現(xiàn)代某些風(fēng)尚的“口味”。黃賓虹的山水畫風(fēng)格大致分為早中期和晚期。早中期是黃老“傳移摹寫”、“師法自然”、“搜盡奇峰打草稿”的過(guò)程，他研習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)間相當(dāng)漫長(zhǎng)，幾乎占去一生的多半時(shí)間。45歲前，他扎實(shí)而系統(tǒng)地臨摹新安畫派的作品，如查士標(biāo)、弘仁、孫無(wú)逸、汪之瑞，以及李流芳、程邃等諸家；45歲以后，他又遍臨了董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米，以及李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等大家的作品，尤其對(duì)黃公望、王蒙，以及倪瓚、吳鎮(zhèn)的作品最感興趣。從黃老三四十歲至六十多歲的畫稿中，基本看不出其自己的面貌，直到70歲以后，他才探索出一條符合自己藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的路子，后來(lái)衰年變法，才逐漸形成自家的風(fēng)格?！芭R之一再，摹之再三，至有會(huì)心始置”，黃老在日積月累的筆墨鍛造和探索中，磨煉出了他堅(jiān)韌不拔、坦誠(chéng)樸實(shí)的性格，同時(shí)也打下了他深厚的筆墨功夫。臨古之余，黃老博覽詩(shī)書典冊(cè)，苦練書法，對(duì)行、草、篆、隸各種書體均有深入研究，從而造就了他獨(dú)特的書法風(fēng)貌。黃老更重視“法古人”與“師造化”的結(jié)合，一生遍游祖國(guó)名山大川，飽覽各種風(fēng)光，畫了數(shù)以千計(jì)的寫生稿，“昔年瀏覽地，都上地圖來(lái)”，這為他晚年超越古人、集山水畫技法之大成創(chuàng)造了必要的條件。黃老早中期的錘煉之艱辛和閱歷之豐富，是藝壇史無(wú)前例的；傳統(tǒng)積淀之深厚和人格修養(yǎng)之超脫，也是藝壇罕見(jiàn)的，正是這種對(duì)藝術(shù)虔誠(chéng)、憨厚、執(zhí)著的精神，成就了他山水畫渾厚華滋、純真樸實(shí)的“拙美”風(fēng)格。倘若稱黃老早中期的經(jīng)歷為“繼承傳統(tǒng)”，那么不妨把黃老的“衰年變法”稱之為“開拓創(chuàng)新”。但這個(gè)“新”一開始并沒(méi)有得到人們的承認(rèn)，在“西風(fēng)東漸”、“摒棄一切傳統(tǒng)”的年代，被認(rèn)為是“古典主義文人畫的糟粕”而埋沒(méi)近半個(gè)世紀(jì)。如今我們欣賞黃老的山水畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的畫既保留了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，又得力于傳統(tǒng)民族文化修養(yǎng)的內(nèi)涵，同時(shí)順應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)潮流，是借鑒吸收了許多現(xiàn)代審美藝術(shù)的基因，以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行整體的對(duì)照、比較、鑒別、整合、梳理而再創(chuàng)造的結(jié)果。而黃老山水畫的“拙美”也恰恰體現(xiàn)在這種成熟的創(chuàng)新風(fēng)格上。

我們不妨從筆墨技法、氣韻意境、構(gòu)圖章法、詩(shī)文題跋等幾個(gè)方面來(lái)論述其山水畫之“拙美”。先談黃賓虹山水畫用筆、用墨之“拙”。“畫不妨拙，拙則古樸之氣長(zhǎng)存”，這是黃老的至理名言。很多人初次欣賞他的畫，共同的感受就是用筆古拙簡(jiǎn)逸，流穩(wěn)厚重，線條凝澀老辣，力透紙背，貌似輕松隨意，實(shí)則功力深厚。這與他“以書入畫，以畫作書”的觀念有關(guān)。他的書法上追古璽字，古陶文字，古籀秦篆，晉唐楷法，下涉宋元米芾、倪瓚、吳鎮(zhèn)，明清文徵明、沈周、黃道周、王鐸、吳山濤、程邃、金農(nóng)等書法，從而悟出積點(diǎn)成線、石如飛白本如籀的奧秘。在作畫中，以篆籀入畫、筆筆勁健圓渾、力能扛鼎，輕重緩急，運(yùn)用嫻熟自如，立體感極強(qiáng)。也有些人認(rèn)為黃老的線條純真率意，自然豁達(dá)，毫無(wú)矯飾造作之痕。不錯(cuò)，他的用筆既“拙”又“純”，筆與筆、線與線之間透出一股清新自然之氣。黃老在其《與顧飛書》中論道：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平，而后能圓；能重，而后能留；能平、留、圓、重，而后能變?！边@精粹的獨(dú)到見(jiàn)解，不但道出了中國(guó)畫用筆的真諦和要旨，而且也成為黃老山水畫“拙之美”最為生動(dòng)的源泉。再說(shuō)“墨法”，在他看來(lái)：“墨法尤以筆法為先，無(wú)墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備”。在他的畫中，無(wú)論是用筆還是用墨都達(dá)到了“盡其靈而足其神”。他創(chuàng)造了“七墨法”，尤其是慣用積墨法，參用宿墨，破墨等法，層層積染，層層深厚，雜而不亂，亂中有序，且清見(jiàn)厚，黑而發(fā)亮，秀潤(rùn)華滋。經(jīng)過(guò)反復(fù)積染點(diǎn)虱，勾勒皴擦，畫面已是墨線參差，黝黑蒼潤(rùn)，墨彩煥發(fā)，別具一格。為了表現(xiàn)山川渾厚之氣，以求法備氣至、元?dú)饬芾斓木辰纾S老的用筆用墨可謂實(shí)實(shí)在在，拙中寓巧，這也是他至純至真藝術(shù)境界的表現(xiàn)。他吸收石濤、龔賢的畫法，并著重致力于范寬“渾厚華滋，為六法正規(guī)”的畫風(fēng)，逐漸形成他獨(dú)特而完美的“兼皴帶皴法”，乃至到晚年，其用筆用墨從生到辣，以巧為拙，信筆寫來(lái)，天趣浪漫，純屬寫意型的那種疏峻簡(jiǎn)約的逸格風(fēng)范。

從黃賓虹山水畫的氣韻意境方面我們也能讀出其“拙”味來(lái)。氣韻，乃是南朝謝赫在其所著《古畫品錄》中首先提出來(lái)的，為“六法”之首，也是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫突出的美學(xué)法則。清方薰《山靜居畫論》中說(shuō)：“氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。老杜云元?dú)饬芾灬おq濕，是即氣韻生動(dòng)?！鼻鍚翂燮綄忭嵖吹帽葌魃窀匾?，在《南田畫跋》中論道：“觀其隨筆率略處，則有一種貴秀逸宕之韻，不可掩者?！边@與元季四大家之一的倪云林“聊以寫胸中逸氣耳”的說(shuō)法如出一轍。那么黃賓虹山水畫的“氣韻”同樣與此論謀和，黃老在其《古畫微》著作中視氣韻為中國(guó)畫的最高審美境界和審美準(zhǔn)則，并認(rèn)為“圖畫藝術(shù)的最高境界要有筆墨”，而氣韻出自筆墨，并強(qiáng)調(diào)“一幅好畫，亂中不亂，不亂中又亂，其氣脈必須相通，氣韻相通，畫即有靈氣，畫有靈氣，氣韻自然生動(dòng)?！庇^其山水畫，整體筆墨交叉錯(cuò)落，渾然一體，“黑、密、厚、重”的韻味撲面而來(lái)，看似粗頭亂服，不守繩法的隨意揮灑，實(shí)則早已跳出傳統(tǒng)技法之藩籬，于無(wú)法中有法，不拘家數(shù)而自成家數(shù)。不難發(fā)現(xiàn)，黃老有意無(wú)意間的許多留白，黑黝黝的畫面處處透出靈氣，并且造黑置暗，計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生，空靈結(jié)合，貌似密不透風(fēng)、稚拙生硬，其實(shí)濃密蒼茫、大氣恢宏，演繹出千變?nèi)f化、渾樸自然而又嚴(yán)整統(tǒng)一、氣勢(shì)磅礴的筆墨樂(lè)章。這是黃老獨(dú)特的人格魅力和深厚的品學(xué)修養(yǎng)在畫中的傾訴，也是黃老熾熱的感情和博大的胸襟在紙上的宣泄，也只有用古拙奇峭的筆墨才能創(chuàng)作出如此古樸幽深、無(wú)限深邃的山水意境來(lái)。

再?gòu)臉?gòu)圖章法來(lái)談黃老的山水畫。縱觀歷代的山水畫卷，傳統(tǒng)的構(gòu)圖很多采用的是“全景式”或者“鳥瞰式”的形式，運(yùn)用“之”字形的開合、穿插、聚散安排泉、石、樹、亭和云、煙、人、物，畫面千山萬(wàn)壑，包含萬(wàn)象，層次分明。翻閱黃老的山水畫，除了中期的部分山水畫外，晚年的山水畫章法布局大變，完全不同于傳統(tǒng)的復(fù)雜構(gòu)圖，很多畫構(gòu)圖極簡(jiǎn)約，山水構(gòu)成僅僅是若干個(gè)大塊面加上一個(gè)或幾個(gè)小塊面，甚至有的干脆是一大塊面加上題跋即成一幅圖畫，例如他所做的《蜀中山水》《山中夜行圖》《溪橋煙雨》《摩崖看古篆》《擬孫雪居筆意》《江行圖》《山中坐雨圖》等即是典型。一個(gè)或幾個(gè)大的塊面占據(jù)畫面大部分空間，渾然一體，張力極強(qiáng)，和小塊面或題跋形成強(qiáng)烈對(duì)比，相映成趣，這和西方油畫家塞尚、馬蒂斯、梵高、勃拉克的構(gòu)圖有異曲同工之妙，具有極強(qiáng)的幾何構(gòu)成意味和抽象意念。書畫家林志鈞曾在黃賓虹92歲作山水軸上題識(shí)：“賓虹先生早年畫多作淺絳山水，山巒錯(cuò)落、不以突兀峻拔取勝；70以后，作風(fēng)一變，濃墨巨幛如積鐵。米老《畫史》謂范寬晚年用墨，‘多土石不分，殆為似之’。茅康伯《繪妙》云，范寬之墨，遠(yuǎn)望不離座外。以是知水墨可與油畫相通者。油畫宜遠(yuǎn)觀，范寬用墨，土石不分，亦唯遠(yuǎn)而望之，乃得其趣耳”。這也道出了黃老山水畫確實(shí)汲取了西方現(xiàn)代抽象營(yíng)養(yǎng)的成分，突破樹石分家之成規(guī)，物象筆墨解構(gòu)化合，把抽象因素蘊(yùn)含在意象的包容之中，使畫面水墨、淺絳、青綠融為一個(gè)整體，用隨意揮灑所形成的抽象的筆墨符號(hào)鑲嵌其中，熠熠生輝，富有生命的律動(dòng)和節(jié)奏感，實(shí)現(xiàn)了近視不類物象，遠(yuǎn)視景物渾然超脫、天然自成的視覺(jué)美感。

當(dāng)然，黃老山水畫的詩(shī)文題跋也少不了一個(gè)“拙”字。前面提到過(guò)黃老的書法集眾家之長(zhǎng)而自成一體，重視書畫結(jié)合，用筆凝練清雅，結(jié)體稚拙可愛(ài)，既有帖書之婉美，也有碑版之方峻，更有篆籀之古拙，完全和山水融為一爐。由于世人多重視黃老的繪畫成就，其書法成就和他的詩(shī)文，幾乎為畫名所掩。他的畫跋，有的像小品文，有的類似散文詩(shī)，多是隨想隨寫，毫不做作，讀起來(lái)清新自然，但寓意深刻。另外黃老的篆刻藝術(shù)，筆意高古，刀法嚴(yán)謹(jǐn)，布局奇拙，取法秦漢而不落古人窠臼，令人嘆服。

由此可以看出，黃賓虹山水畫的“拙美”表現(xiàn)在其創(chuàng)作的各個(gè)方面。他曾說(shuō)：“畫意貴拙不貴巧，拙之又拙，所謂大巧若拙?！睆膶徝廊の渡险f(shuō)，黃老確實(shí)在追求一種與眾不同的拙美，因?yàn)樗麍?jiān)信純真、樸拙、自然的藝術(shù)，才是一種大美、大拙、大真的藝術(shù)，才能顯示事物最本質(zhì)的東西。而這種“拙美”，才真正是一種內(nèi)在之美，一種精神的外化，一種人之逸向畫之逸的轉(zhuǎn)化。黃老在《與友人書》中曾說(shuō)：“茲撿近作拙畫，擬由北宋漸入逸品，老而彌淡，不流空疏。”這反映出他對(duì)逸品審美意蘊(yùn)的體驗(yàn)，也能看出他長(zhǎng)期追求“內(nèi)美”人格化的自信。但這種追求是苦澀的，是要付出代價(jià)的?！爱嬳毩顚こＨ送戳R，方是好畫?！秉S老以拙入畫實(shí)不為世人所理解和接受，既無(wú)法迎合大眾口味，也非雅俗共賞，但他堅(jiān)信：“毀譽(yù)由人，毀譽(yù)不由人。主要是操守自堅(jiān)，總會(huì)有見(jiàn)天日的一天?！币援?dāng)時(shí)人看來(lái)，這真是一位又拙又倔的老畫家，畫拙性格更“拙”，簡(jiǎn)直“拙”到家了。如今，人們對(duì)黃老的“拙”是推崇倍至，爭(zhēng)相仿效，這不能僅僅說(shuō)明世道變了，人們的現(xiàn)代感強(qiáng)了，審美觀念也隨之為變，黃老的“拙”是與他的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、人格精神密不可分的。沒(méi)有“拙”的錘煉和執(zhí)著，就沒(méi)有黃氏大美的藝術(shù)。這也印證了中國(guó)畫是完全靠畫家的知識(shí)涵養(yǎng)和人之命運(yùn)的體驗(yàn)而創(chuàng)造的整體感悟性的精神文化，是一種主觀生命和客觀自然相結(jié)合的人格內(nèi)核的外化。

我們可以從另外一個(gè)角度來(lái)探討黃老畫風(fēng)的“拙美”。不妨先設(shè)一個(gè)公式“拙——美——拙美”，這可以說(shuō)是一個(gè)畫家的成長(zhǎng)、成熟的過(guò)程。前面的“拙”是從藝初期天真、率意、純粹的稚拙，或者說(shuō)笨拙，是出自本能的、不含任何技藝因素的簡(jiǎn)拙，一般的小孩都是這種天性的表現(xiàn)；中間的“美”是在掌握一定的審美技法、技巧和審美原則之后，駕馭于學(xué)識(shí)和功利從而符合時(shí)代需求而創(chuàng)造的作品美，可以說(shuō)是一種“唯美”“俗美”；“拙美”則是超越美之上重返純真、樸實(shí)的自然美，是人格內(nèi)核的外化之美，或者說(shuō)是精神感情的純粹之美，這是擺脫技法技巧之“藩籬”、寓“無(wú)法中有法”的大美，可以說(shuō)是一種“雅美”“純美”。實(shí)際上美術(shù)史的嬗變也同樣有此過(guò)程，很多當(dāng)代和現(xiàn)代的畫家不滿足現(xiàn)實(shí)的“俗美”和“唯美”，試圖跳出傳統(tǒng)的窠臼而另辟蹊徑，于是研習(xí)漢簡(jiǎn)鐘鼎，古陶石刻，墓壁摩崖，甚至民間藝術(shù)，追求古樸高雅、稚拙簡(jiǎn)遠(yuǎn)、天真浪漫的畫風(fēng)，這貌似“復(fù)古”但并不“擬古”，其實(shí)是對(duì)技藝的超脫和世俗功利的解脫，真正進(jìn)入一種至純至真的藝術(shù)境界，而且是以現(xiàn)代視覺(jué)美感和技術(shù)手段對(duì)傳統(tǒng)筆墨符號(hào)、線色構(gòu)成等因素重新詮釋，從而挖掘、提煉、升華成符合現(xiàn)代審美的新意象。這也是一種創(chuàng)新，那么黃賓虹便是其中典型的代表。在如今經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展、世俗觀念充斥畫壇的時(shí)代，黃老的“拙美”藝術(shù)是很難得的，猶如一方凈土佇立其間，更像一股清泉使畫壇為之清新自然。我想這是人們賦予黃老藝術(shù)“現(xiàn)代感”的原因之一。

那么賦予其現(xiàn)代感的原因之二就是黃老山水畫具有強(qiáng)烈的抽象意味和現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈的現(xiàn)代視覺(jué)美感。他的晚年創(chuàng)作，有人說(shuō)“已融水墨與油畫為一爐”或者“水墨與油畫相通”。這從側(cè)面說(shuō)明黃老汲取了西方藝術(shù)很多表達(dá)主觀意識(shí)和精神思想的抽象性因素，這或許是一種偶合，更是黃老在整合山水色墨因素于確定和不確定的變化中創(chuàng)造出的審美意象。這種新的審美意象突破了傳統(tǒng)的構(gòu)成范疇，達(dá)到一種既整又分、開合有度、平面化的裝飾趣味而又不失立體美感的現(xiàn)代藝術(shù)境界。他曾指出“畫有民族性，無(wú)時(shí)代性；雖因時(shí)代改變面貌，而精神不移?！秉S老雖然重視“變者生，不變者淘汰”，但他更看重中國(guó)文化藝術(shù)精神在創(chuàng)新中國(guó)畫中的決定性作用。中國(guó)畫要?jiǎng)?chuàng)新，必須繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精髓，汲取西方藝術(shù)精華，走中西融合而又不失中國(guó)風(fēng)范的路子。黃老山水畫的現(xiàn)代感，不是純粹照搬西方藝術(shù)某些抽象的東西，也不是完全的傳統(tǒng)“復(fù)古概念”，而是“充滿了強(qiáng)烈的時(shí)代性和鮮明的民族特色，是傳統(tǒng)風(fēng)韻與現(xiàn)代審美交融下的審美建構(gòu)，是一種立足于民族本質(zhì)之上的整體感悟式的審美形態(tài)”。最后我們摘錄黃老一首自題《富春山圖》的詩(shī)作來(lái)緬懷這位跨時(shí)代的山水畫大師：

江山本如畫，內(nèi)美靜中參；

人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)。