摘要：《前奏曲》作為《貝加摩組曲》的開篇之作，其精致閃耀的音樂風格和豐富的和聲，無不體現(xiàn)德彪西印象主義風格的萌芽即將到來。本文通過對《前奏曲》藝術特征和演奏技法的分析，探究其音樂風格和創(chuàng)作思路，幫助演奏者在正確理解作曲家創(chuàng)作意圖的前提下進行二度創(chuàng)作。

關鍵詞：德彪西；前奏曲；貝加摩組曲

德彪西作為印象派的創(chuàng)始人，他打破了一個時代的沉寂開辟了一個新紀元，成為二十世紀以來最受尊重和敬佩的音樂家之一，其音樂在整個西方音樂史上都具有十分重要的劃時代意義。德彪西在鋼琴創(chuàng)作上格外敏銳的才思使他屢屢獲得靈感并在音樂道路上逐步樹立自己獨特的風格。在這其中，《貝加摩組曲》是德彪西的早期作品，《前奏曲》作為開篇之作，以有別于其他三首小曲的f～sf為開頭，直接扣題，達到先聲奪人的目的，配合看似相近實則微變的小節(jié)，充分疊加的泛音和基音，幽遠神秘的三度與八度，給組曲一個閃耀而又精致的完美開篇。

1曲式結構

《前奏曲》基本上遵循了傳統(tǒng)和聲的創(chuàng)作模式，體現(xiàn)出了和聲進行的功能性，樂曲為較為明確的三部曲式結構。其中第一部分包括兩個主題，類似奏鳴曲式的呈示部，第一主題又包括兩種素材。第一種素材的旋律用中古調(diào)式多利亞調(diào)式寫成，小節(jié)旋律在原樣重復的同時，被作曲家配以不同調(diào)式的和聲——由先前的F大調(diào)變?yōu)榻礏大調(diào)，使這短短的幾小節(jié)音樂獲得極為豐富的色彩。第二種素材是彌足珍貴的，它節(jié)奏正規(guī)，具有圣詠效果，這在經(jīng)典時期的德彪西作品中是不大聽到的。當然，作曲家在這個素材中也插進一些第一要素，以謀求整個第一主題自身的統(tǒng)一。第二主題用另一種中占調(diào)式愛奧利亞調(diào)式寫成，卻被配以C大調(diào)與A 小調(diào)的和弦，加上弱奏以及左右手音區(qū)的交替，使這個主題顯得朦朧，盡管它結構較為方整，但已散發(fā)出一些印象主義的氣息。第二部分類似奏鳴曲式的展開部，但其中又完整地出現(xiàn)了第一部分中的第二主題。這就使全曲的結構變得較為復雜化。第三部分只再現(xiàn)第一部分的第一主題，并以之為基礎作了發(fā)展，音樂在強有力的高潮中結束，這在作曲家后來的作品中也是很難聽到的。

2三度與八度的碰撞

第44～51小節(jié)，以右手的三度音程和左手八度下行創(chuàng)造出了一種神秘的感覺，如巨人的腳步般有些緩慢又沉重，在彈奏這部分時，我們要以嚴肅而莊重的情緒進行，左手的八度做平穩(wěn)的下行，而右手控制在一定的音量下，在弱的環(huán)境里做漸強漸弱變化，旋律前后呼應?！肚白嗲纷鳛榻M曲的第一首，保持了作為組曲之序的流暢、自由的特點，又被賦予奏鳴曲式甚至回旋曲式的某些要素，從而使音樂表情豐富，形散神聚。同時該曲的創(chuàng)新之處在于雙句體的結構中，強調(diào)了樂句和聲色彩的對比和句法節(jié)奏的細微變化，在起始段落與再現(xiàn)段落的對比中也同樣體現(xiàn)出了和聲色彩的變化，雖然音樂進行中具有相同的旋律，但德彪西已將他的創(chuàng)作重心轉向了和聲色彩的對比，由此可見其創(chuàng)作中的一個重要特點，那就是在其創(chuàng)作中一經(jīng)起筆，決不重復。而且他特別善于將細致微妙的和聲變化處理融會于貌似雷同的句法之中，這是他敏感的性格在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。應該承認，該曲具有一定的抒情性，但又絕不是浪漫主義式的抒情，他不強調(diào)或夸張自己的感受，總是敏感而冷靜地對待情感的細微差異，德彪西并不排除音樂作品的抒情意義，只不過他采用了自己獨特的抒情方式。該曲的中段在創(chuàng)作手法上，已初見印象主義端倪，手法上已傾向于某種氛圍的描寫，頻繁的離調(diào)與織體的變換，體現(xiàn)出和聲色彩的細致變化與對比，仿佛描寫某種流動而富于變幻的東西，是其印象主義創(chuàng)作的先聲。

3演奏詮釋

單首鋼琴曲與完整組曲，這二者在關于技巧處理和演奏風格的思維邏輯上是有差別的。這種差別的體現(xiàn)不單單是在組曲所有曲目從眾的共性上，也在每一首小曲各自演奏處理時的個性上。具體來說，演奏《貝加摩組曲》的第一首——《前奏曲》，從組曲曲譜本身去領悟其表現(xiàn)手法和演奏手段僅僅只是初層次的了解，即便再加上對整個組曲的背景了解和視聽學習，也是不夠的。真正要做到《前奏曲》與《貝加摩組曲》個體與整體上的融合，一方面要對組曲演奏風格上的整體把握，另一方面也要認知到《前奏曲》中的藝術特點是如何為組曲整體的形象服務，是如何更好的體現(xiàn)組曲主題。

3.1曲目開篇的觸鍵力度

德彪西的作品中，常常喜歡把力度控制在弱的范圍中，這常常也給人一種他的作品婉轉幽靜的感覺。而《前奏曲》第一小節(jié)以f ～sf開頭（見圖1），如果僅以尋常的思維去處理，很可能將這一小節(jié)彈奏的過于弱勢，“詩之起”開篇奪人先聲的目的就無法達到。指尖上的瞬間發(fā)力，并不意味著太重太響的觸鍵，重音也要有所控制，應該使用柔和的強奏用手臂通過推鍵的方式把力量溫和的貫通到指尖，這樣才不會破壞高聲部旋律的連續(xù)性和歌唱性及音樂效果。第2～10小節(jié)的右手的十六分音符旋律要用手指水平的方式撫摸觸鍵這樣才能使音樂線條流暢、綿長、清晰地進行。除了開頭外，在第66小節(jié)、72小節(jié)、80小節(jié)81小節(jié)出現(xiàn)f 的標記，甚至在結尾的87、88小節(jié)用上的ff的標記，在彈奏這樣的標記時，這里的強也并非傳統(tǒng)意義的上的力量，而是在堅定的觸鍵下依然柔和的音質(zhì)，圓滑又不那么強硬，強烈卻不刺耳、煩躁。

3.2曲目中段印象主義萌芽的觸鍵把握

聲音的色彩變化是印象主義音樂的顯著特征，純凈而朦朧、柔和而透明、精致而飄渺，是印象主義音樂所要追求的聲音特質(zhì)?！肚白嗲分卸斡兄┰S印象主義萌芽的音樂風格，是整個組曲極為重要的表現(xiàn)手法的轉變。演奏的時候應該注意手指盡量貼近琴鍵，德彪西曾要求演奏者想象鋼琴不是用氈槌擊弦發(fā)聲的，而要想象成琴鍵有一種磁力吸住手指而被動擊弦發(fā)聲，甚至想象鍵盤上有一層絲絨彈上去很舒服。演奏時要注意根據(jù)音樂的力度與情緒的變化，控制琴鍵的深淺。為了獲得德彪西音樂所要求的豐滿的音響效果，觸鍵速度可放慢，盡量彈得深一些。在旋律線條的高點音上或情緒變化的高潮段落上，要彈的深一些；在弱音或收尾音上則要盡量彈的淺一些。

3.3閃耀的尾聲鋪墊下文

由第76小節(jié)開始，整首曲子進入尾聲，cresc，molto cresc，f，ff這些力度記號是一次又一次感情的爆發(fā)，力度是從弱逐漸過渡到強，在強奏的力度范圍里進行變化，這時手指切忌生硬的擊鍵，該使用柔和的強奏，通過推鍵的方式把力量溫和的傳送到指尖，這樣才不會破壞高聲部旋律的連續(xù)性和歌唱性及音樂效果。值得注意的是幾個重音記號，下鍵的時候應該使用指肚稍靠指尖的位置積極主動地彈奏，第86小節(jié)的七個重音，可以放慢速度，將句子語氣拉長，為ff的結尾做準備。最后《前奏曲》兩個強音和休止符與第二首《小步舞曲》pp的開頭形成鮮明對比，同時也預示著德彪西印象主義風格的萌芽即將到來。

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