摘要：我國著名的鋼琴家、作曲家倪洪進(jìn)在她的音樂生涯中，創(chuàng)作了無數(shù)優(yōu)秀的鋼琴作品，無數(shù)在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中做出了有益探索的作品，為我國的鋼琴音樂發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。文章以倪洪進(jìn)鋼琴作品《壯鄉(xiāng)組曲》為研究對(duì)象，對(duì)該作品的演奏進(jìn)行探索，以期從中獲得對(duì)民族鋼琴音樂作品藝術(shù)表現(xiàn)上的啟示，為今后中國鋼琴音樂作品的演奏與教學(xué)提供一些有益的參考。

關(guān)鍵詞：倪洪進(jìn)；壯鄉(xiāng)組曲；演奏探索

1作曲家生平及作品簡介

1.1作曲家簡介

倪洪進(jìn)（1935—），浙江人，鋼琴演奏家、教育家，出身于音樂世家，從小便受到民族音樂的熏陶和滋養(yǎng)，她的父親倪秋平是京劇大師梅蘭芳的琴師。倪洪進(jìn)自幼學(xué)習(xí)鋼琴，曾就讀于上海音樂學(xué)院，1959年畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，并獲優(yōu)秀文憑，是八十年代初以前，我國唯一的在蘇俄鋼琴學(xué)派故鄉(xiāng)受到該學(xué)派系統(tǒng)教育的中國鋼琴家?；貒?，倪洪進(jìn)先后任教于中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院，并在國內(nèi)外音樂院校、電臺(tái)、電視臺(tái)廣泛進(jìn)行演奏和講學(xué)活動(dòng)。她是我國少數(shù)集教學(xué)、演奏、創(chuàng)作三方面于一身的優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)家之一。

倪洪進(jìn)的鋼琴音樂創(chuàng)作活動(dòng)始于二十世紀(jì)七十年代初，在70年代中葉至80年代中葉的十年，對(duì)倪洪進(jìn)來說，是一個(gè)活躍而又極富成效的創(chuàng)作時(shí)期。她從改編現(xiàn)有的民間音樂開始，逐漸發(fā)展到以民族音樂的風(fēng)格情趣進(jìn)行原創(chuàng)，在文化層面上探索鋼琴音樂的創(chuàng)作。她的創(chuàng)作曲目主要有：《金蛇狂舞》、《幻想曲》、《敘事曲》、《圓明園漫步》、《壯鄉(xiāng)組曲》等。在倪洪進(jìn)的每一首作品中，我們都能夠感受到屬于她自己的獨(dú)特風(fēng)韻，或者可以稱為倪洪進(jìn)所特有的“筆鋒”、“文采”。

1.2作品簡介

《壯鄉(xiāng)組曲》是作者到廣西壯族自治區(qū)采集民風(fēng)后創(chuàng)作的鋼琴作品。全曲由《船從遠(yuǎn)方來》、《歌墟》、《搖籃曲》、《酒歌》四首標(biāo)題樂曲組成。正如作者披露，這里有“有山水、有歌市、有安靜的家居、有狂舞的酒宴”，“就像是從多方面展示壯鄉(xiāng)的長卷”。該作品吸取了當(dāng)?shù)氐男梢粽{(diào)，具有濃郁的地方特色，呈現(xiàn)出鮮明生動(dòng)的場(chǎng)景，融入了民族審美特色，但同時(shí)用鋼琴化的手法表現(xiàn)了豐富的音樂內(nèi)涵，所以，它已經(jīng)不是單純意義上的改編曲，而是獨(dú)立的創(chuàng)作，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中做出了有益探索的作品。

這首作品在一定程度上對(duì)西洋現(xiàn)代音樂技法進(jìn)行了探索，并顯示出樂曲構(gòu)思的獨(dú)特性，深刻性與成熟性，融風(fēng)格的民族性、技法的現(xiàn)代性、思維的哲理性于一體，是鋼琴音樂作品的優(yōu)秀代表。

2演奏探索

與標(biāo)題相符的音樂內(nèi)容使《壯鄉(xiāng)組曲》呈現(xiàn)出鮮明的畫面性特點(diǎn)，秀麗多姿的壯鄉(xiāng)美景，能歌善舞的壯鄉(xiāng)人、純樸自然的民風(fēng)、豐富多彩的音樂活動(dòng)，猶如一幅幅民間風(fēng)俗畫卷，通過作曲家熱情奔放的筆觸展現(xiàn)在人們面前。因此在演奏時(shí)，演奏者應(yīng)充分發(fā)揮自己的想象力，將作品的意境、情緒結(jié)合在一起進(jìn)行聯(lián)想。

2.1《船從遠(yuǎn)方來》

這首作品表現(xiàn)了晨霧中船只由遠(yuǎn)及近、又由近及遠(yuǎn)的過程。呈現(xiàn)出過程性畫面的特點(diǎn)，作者以巧妙的漸進(jìn)、漸退的力度布局展現(xiàn)出這段美好的畫面。演奏時(shí)，對(duì)意境的正確理解以及把握好聲音的層次感非常重要。

此曲分為三段，基本以右手表現(xiàn)流水的三連音和琶音進(jìn)行為背景。引子由降G音引入一串琶音下行，似乎聽到了遠(yuǎn)處隱隱傳來的山歌。呈示段右手應(yīng)盡量貼著琴鍵，三連音要蕩漾起來，力度要輕柔，仿佛船從晨霧中漸漸駛來，當(dāng)發(fā)音點(diǎn)增到六連音、七連音時(shí)，要充分用整個(gè)手臂進(jìn)行調(diào)節(jié)，讓樂曲保持流暢，營造出悠遠(yuǎn)空靈的氛圍；左手彈奏旋律時(shí)則要十分細(xì)致，讓每個(gè)旋律音都落到指尖，聲音要深沉一些。右手的伴奏和左手的旋律在力度上要拉開距離，從聽覺上造成水聲和船歌兩種音樂形象。

隨著右手的琶音音域不斷擴(kuò)大，發(fā)音點(diǎn)增多，逐漸進(jìn)入到B段的近景，這一段比較激情，充分發(fā)揮了現(xiàn)代鋼琴的優(yōu)勢(shì)，音響洪亮、聲部厚，仿佛是船夫在勇猛地闖灘。右手快速的琶音，要求非常靈活的運(yùn)指，中聲部的兩個(gè)和弦與高聲部的八度就像兩岸的號(hào)子彼此呼應(yīng)。

再現(xiàn)段音樂逐漸平靜，力度減弱，表現(xiàn)出一種飄渺的感覺，有如船漸漸走遠(yuǎn)，歌聲飄蕩在山谷之間。結(jié)束降G音非常重要，一定要用心用控制，使之發(fā)出輕而亮的音響，猶如余音回蕩。

2.2《歌墟》

這首樂曲采用回旋曲式，生動(dòng)地展現(xiàn)了壯族人民在“歌墟”這個(gè)傳統(tǒng)歌節(jié)中的畫面，呈現(xiàn)出場(chǎng)景切換式畫面的特點(diǎn)（作品采取或強(qiáng)調(diào)的是移步換景式的場(chǎng)面的調(diào)度以及電影“蒙太奇”式的畫面剪輯）。樂曲的主部及主部再現(xiàn)部表現(xiàn)了對(duì)歌的情景，兩插部表現(xiàn)了輕快的舞蹈場(chǎng)面，而結(jié)束段落則將“歌聲”與熱烈的舞蹈節(jié)奏疊合在一起，表現(xiàn)出載歌載舞的畫面。那么在演奏時(shí)，首先要從整體上把握各部分的連接，段與段之間要做好充分的準(zhǔn)備，在轉(zhuǎn)換之前，要在心中醞釀好彈奏的情緒，手上控制好音色。

5小節(jié)的引子取自主題，為主題的出現(xiàn)做鋪墊。上、下句在相隔兩個(gè)八度的音區(qū)模仿，音樂開始時(shí)要將力量沉到低，隨后要注意低音區(qū)f和高音區(qū)pp的力度對(duì)比，似回聲一般，演奏要應(yīng)寬廣浩大，呈現(xiàn)出一副遠(yuǎn)山野嶺的場(chǎng)景。

A段，主題陳述了三遍，在彈奏時(shí)，除了把握好如歌的旋律外，還要感受到蘊(yùn)藏在伴奏中的節(jié)奏律動(dòng)。A'段用復(fù)調(diào)的手法表現(xiàn)對(duì)歌的場(chǎng)景，包含了三個(gè)聲部層次，各聲部層次對(duì)觸鍵有不同的要求。這就要求演奏者左手分工明確，雙手能獨(dú)立控制各自的音色層次，使音樂更富立體感，音色有更多的變化和對(duì)比，從而增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。中間的雙音聲部由左右手共同完成，要注意分配協(xié)調(diào)好，另外由于這兩個(gè)音是用兩手的1、2指，演奏時(shí)注意要控制音量，高低聲部的旋律相互呼應(yīng)，在演奏時(shí)要明確兩個(gè)聲部正確的呼吸位置，將兩聲部此起彼伏、穿插呼應(yīng)的流場(chǎng)效果演奏出來。A''是主題的第三次出現(xiàn)，性格有了新的變化，表現(xiàn)了載歌載舞的場(chǎng)面，情緒非常熱烈，速度比較快，左右手位置變化較多，雙手猶如打鼓般地交替彈奏，節(jié)奏感強(qiáng)，需要多加練習(xí)，讓旋律能夠準(zhǔn)確的突現(xiàn)出來。

表現(xiàn)舞蹈場(chǎng)面的第一插部、第二插部節(jié)奏感強(qiáng)烈，在每次由主部進(jìn)入時(shí)可以慢起漸快，讓音樂過渡自然而流暢。左手的和弦不能散，要牢牢抓住，肯定地下鍵，把握住節(jié)奏點(diǎn)。在用雙手交錯(cuò)奏出的第一插部中，要特別注意擔(dān)任旋律聲部的左手大指，聲音要清晰，要和右手的旋律音連接好。

2.3《搖籃曲》

《搖籃曲》描繪了一位年輕的母親在輕輕地晃動(dòng)著搖籃，為心愛的寶寶唱著一首催眠曲的動(dòng)人情景，呈現(xiàn)了“情景性畫面”的特點(diǎn)（注重于對(duì)某一情景的定點(diǎn)描繪，因而具有非過程性特點(diǎn)）。樂曲結(jié)構(gòu)為一部曲式，旋律柔和怡靜。全曲的力度以弱為主，要運(yùn)用極其講究、細(xì)膩、輕柔的觸鍵，使音樂達(dá)到平和而又“疏密相間”的效果。演奏時(shí)，要注意旋律線條的走向，重視音與音之間的傾向感，內(nèi)心要富有感情地歌唱，注意語氣的把握。左手的伴奏聲部也不能忽視，要注重體會(huì)變化音帶來的奇妙感受，如：第9小節(jié)的還原D。

演奏這首小曲要求演奏者的內(nèi)心有非常寧靜的演奏狀態(tài)，用心營造出溫馨安詳?shù)漠嬅妗?/p>

2.4《酒歌》

樂曲結(jié)構(gòu)為三部曲式，舞蹈性為其特點(diǎn)，表現(xiàn)出壯族人民剛直、粗獷的性格。呈現(xiàn)出的是“場(chǎng)景性畫面”的特點(diǎn)（“場(chǎng)景性”與“情景性”相比，更注重整體場(chǎng)景的把握與描繪，而不僅僅局限于某一特定的或局部的場(chǎng)面的描寫）。在“酒歌”中，既有描述宏大的群眾舞蹈場(chǎng)面，而又不乏細(xì)節(jié)的描述，如以堅(jiān)定的節(jié)奏表現(xiàn)男性化的舞蹈場(chǎng)面，和以輕快的節(jié)奏表現(xiàn)女性化的舞蹈場(chǎng)面等。樂曲以f的力度在低音區(qū)開始，粗獷有力，并運(yùn)用倒附點(diǎn)形象地描繪了人喝酒后的狀態(tài)，演奏時(shí)，指尖要做好充分的準(zhǔn)備，聲音堅(jiān)定，節(jié)奏肯定。第9小節(jié)開始采用托卡塔的手法來表現(xiàn)舞蹈場(chǎng)面，用雙手交替彈奏，旋律在左手，彈奏時(shí)節(jié)奏要明確，用敏感的指尖來表現(xiàn)鮮明而有彈性的節(jié)奏特點(diǎn)。第19～32小節(jié)，也是用雙手交替彈奏，但要比較靈巧，似乎是表現(xiàn)女性化的舞蹈場(chǎng)面，左手擔(dān)任和弦高聲部——旋律音的彈奏，必須在聲音上和右手的旋律音銜接好。

表現(xiàn)男性化的舞蹈場(chǎng)面要彈奏得堅(jiān)定有力，奔放熱情，表現(xiàn)女性化的舞蹈場(chǎng)面要彈奏得輕巧透明，柔美清秀。全曲的最高潮，也是整個(gè)組曲的最高潮在樂曲的結(jié)束處，運(yùn)用了鋼琴的反向八度，低音區(qū)出現(xiàn)的三次下行全音階引出主題在高音區(qū)的幾次強(qiáng)奏，在演奏此段時(shí)，要將三個(gè)漸強(qiáng)表現(xiàn)出來，一層高過一層，將力度由mf推至ff，演奏時(shí)應(yīng)使上半身向鋼琴鍵盤傾斜，在到達(dá)樂曲的最后三個(gè)和弦時(shí)，更是要發(fā)揮全身的力量，將旋律完滿的結(jié)束，渲染出酣暢淋漓、飲酒狂歌的場(chǎng)面。

3結(jié)語

《壯鄉(xiāng)組曲》在倪洪進(jìn)的創(chuàng)作生涯中具有十分重要的意義。作為一首以地方的、民族的風(fēng)格作為創(chuàng)作立足點(diǎn)的鋼琴作品，采用了民歌素材來進(jìn)行創(chuàng)作，既充分發(fā)揮了鋼琴音域?qū)拸V、表現(xiàn)力豐富的特點(diǎn)，生動(dòng)地展現(xiàn)了民族場(chǎng)景，同時(shí)又調(diào)動(dòng)各種技術(shù)手段，豐富了作品的審美內(nèi)涵。值得一提的，倪洪進(jìn)集演奏家、作曲家于一身，這在中國鋼琴界為數(shù)不多。正因?yàn)樗龑?duì)鋼琴技巧的熟悉，其“鋼琴化”的寫作手法才顯得嫻熟順暢，也由于她在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中的實(shí)踐，使其演奏更富有理性，更充滿情感的魅力。

通過對(duì)《壯鄉(xiāng)組曲》的分析與演奏，筆者認(rèn)為：作為一名鋼琴演奏者，不僅需要不斷提高自身的音樂修養(yǎng)和演奏水平，還應(yīng)該努力探索中國鋼琴作品中的民族風(fēng)格和文化內(nèi)涵，從中汲取營養(yǎng)，為今后我國的鋼琴音樂民族化和現(xiàn)代化作出不懈的努力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 卞卡.中國鋼琴文化之形成與發(fā)展[M].北京：華樂出版社，1996.

[2] 鄭興三.鋼琴音樂文選[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，1999.

[3] 趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海世界圖書出版社，1999.

[4] 童道錦，孫明珠.鋼琴教學(xué)與表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[5] 卡爾·萊默爾，瓦爾特·吉澤金.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].姜丹，譯.上海：上海音樂出版社，2004.

[6] 約瑟夫·班諾維茨.鋼琴踏板法指導(dǎo)[M].朱雅芬，譯.上海：上海音樂出版社，1992.

[7] 錢仁平.中國新音樂[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[8] 彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[9] 應(yīng)詩真.鋼琴教學(xué)法[M].北京：人民音樂出版社，1990.