摘要：在攝影術(shù)發(fā)明之前，人類主要以語言文字為表達(dá)方式，雖然也有繪畫、雕塑這樣的圖像存在，但是它們畢竟不是最方便、最主要的形式。攝影技術(shù)將人們帶進(jìn)一個(gè)嶄新的視覺空間，它顛覆了傳統(tǒng)視覺圖像對(duì)世界的影響，使人類文化轉(zhuǎn)向視覺文化。本文主要從攝影視覺的誕生、攝影視覺與人類視覺的比較，以及攝影視覺的性質(zhì)三個(gè)方面來探討攝影視覺。

關(guān)鍵詞：攝影；視覺；客觀性；證據(jù)性

1攝影視覺的誕生

視覺是人類的基本生理功能之一，人眼所看到的外部視覺形象是即時(shí)的且無法脫離現(xiàn)場(chǎng)而完整再現(xiàn)的。人類文化從視覺角度可分為文本文化和圖像文化。文字源于人類對(duì)精確系統(tǒng)地表達(dá)、交流的渴望，圖像源于人類對(duì)自然世界的模仿、想象。在文字還未出現(xiàn)的史前時(shí)代，原始人就開始制作圖像，后來創(chuàng)造了繪畫、雕塑等技藝來試圖留住景象，但它們的獲得總不夠直接，需要通過人手來摹寫、復(fù)制。人們希望眼睛所見景象能被直接捕捉，并長(zhǎng)時(shí)間保存和復(fù)制。19世紀(jì)時(shí)各科學(xué)學(xué)科的成果為捕捉影像提供了條件，攝影順勢(shì)誕生。但不論它的出現(xiàn)蘊(yùn)含著多少科學(xué)成分，人們還是覺得它神秘且不可預(yù)測(cè)。攝影推動(dòng)了文化媒介由文本方式向圖像方式的轉(zhuǎn)變，并改變了人類的視覺感受。其實(shí)在攝影術(shù)誕生之前，便有了全景繪畫、立體布景、萬花筒等新視覺裝置，它們重新構(gòu)造傳統(tǒng)視覺形式，再度修正傳統(tǒng)觀看方式，攝影式觀看只是透視法-暗箱等的自然延續(xù)。

2攝影視覺與人類視覺的比較

19世紀(jì)的某些評(píng)論家認(rèn)為自然的視覺是能夠允諾個(gè)人實(shí)踐的純潔的視覺，眼睛看見的東西意味著毫無瑕疵而直接的真實(shí)性，這是不能用語言文本來實(shí)現(xiàn)的。為了取得有益的效果，閱讀不可能和純粹的觀看相媲美。最初攝影被其發(fā)明者以及更多評(píng)論家看作是一種自然視覺，這就很容易使它變?yōu)橹行砸曈X。人們把照相機(jī)當(dāng)作人造視網(wǎng)膜，把照相機(jī)的影像等同于人類視網(wǎng)膜的圖像，這其實(shí)忽略了照相機(jī)視覺與人類視覺的顯著不同：照相機(jī)視覺是單眼的、靜止的，人類視覺是雙眼的、動(dòng)態(tài)的。然而它們的相似性完全掩蓋了這種不同，攝影作為人造視網(wǎng)膜中性視覺的觀念使照片看起來更具客觀性、證據(jù)性。20世紀(jì)60年代法國現(xiàn)代主義批評(píng)家安德烈·巴贊說道，與繪畫相比，攝影的獨(dú)創(chuàng)性在于它本質(zhì)上的客觀性。攝影的出現(xiàn)是世界之影像第一次自動(dòng)化地形成，沒有人為的創(chuàng)造性干涉。所有藝術(shù)都以人的存在為基礎(chǔ)，只是攝影得益于人的缺席。

我們活在一個(gè)視覺世界里，圖像遍布我們生活的每個(gè)角落，它們幫助我們認(rèn)識(shí)世界、了解自我，甚至彼此交流。對(duì)于我們視力正常的人來說，觀看是再正常不過的行為，但誰又想過在我們觀看的同時(shí)，眼睛、大腦在進(jìn)行多么復(fù)雜的運(yùn)轉(zhuǎn)呢！看是一個(gè)很復(fù)雜的生理過程，當(dāng)人們看到一幅圖像時(shí)，大腦首先將這幅圖分解成若干部分，可以是形狀、顏色、光線等等部分，在接受這些信息的瞬間還要再將它們重新組合成完成的圖像，從而我們才能感覺到這幅圖像。照相機(jī)和人眼都能以極快的速度看到圖像，那是因?yàn)樗鼈儗?duì)光的敏感性，不同的是照相機(jī)能夠?qū)⑦@些影像固定住、保存住，而人眼則無能為力。在相機(jī)之前，具備這一功能的就只有人的記憶了，它被稱為“心之眼”。但它們之間仍存在著不同之處，不管多么強(qiáng)大的記憶力，它總是會(huì)忽略圖像中的某個(gè)地方，甚至這個(gè)地方人眼觀看時(shí)就沒有意識(shí)到，而相機(jī)卻能將如此細(xì)微之處記錄下來。這樣說來，相機(jī)就是可以精確記錄影像的第一物。

眼睛本來是視覺工具，當(dāng)它被過多的抽象印刷符號(hào)充斥的時(shí)候，它變得不那么單純，逐漸喪失曾經(jīng)擁有過的對(duì)光、影的欣賞能力。時(shí)代過分的機(jī)械化模糊了我們的眼睛，或是讓我們的眼睛沒有時(shí)間、不情愿停下來全面觀察物體，而攝影藝術(shù)正是以機(jī)械的方式來反擊機(jī)械對(duì)我們視覺的影響，優(yōu)秀的攝影是提高抑或是還原人們?nèi)嬗^察能力的最好方法。可惜，只有少數(shù)人能夠透過它看到客觀世界。并不是機(jī)器把我們與客觀世界隔絕，而是我們自己不愿離開機(jī)器創(chuàng)造的世界，這是人的惰性使然。

美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）作品中表現(xiàn)出來的豐富情感和深遠(yuǎn)含義，令其他攝影師望塵莫及。他的成功的部分原因歸于其對(duì)照相機(jī)本身的技術(shù)條件極其尊重，此外他對(duì)影像和相紙的微妙關(guān)系進(jìn)行很好地處理，這些都離不開他內(nèi)心的寧靜和樸素。他從不玩花招也不矯揉造作，即便是那種再普通不過的“裝飾”也沒有。他相信生活和攝影對(duì)象本身就有它們的情感，溫柔、感人甚或是憤怒等等。攝影就是要使拍攝對(duì)象更加清晰，就像剛出生不久的嬰兒所看到的那樣。

3攝影視覺的性質(zhì)

被視為具有中性視覺的攝影，看起來更具客觀性、證據(jù)性。這主要來源于照相機(jī)的機(jī)械性，雖然構(gòu)圖、曝光等是由攝影師在控制，但是在那段記錄時(shí)間里，是相機(jī)而不是人在再現(xiàn)被攝者，所以真正“攝影”的過程中，只是被攝者與相機(jī)在進(jìn)行對(duì)話，而攝影師卻缺席了。之所以傳統(tǒng)攝影在人們看來比非傳統(tǒng)攝影更具有客觀性、證據(jù)性，其主要原因不在于照相機(jī)，而在于人。傳統(tǒng)攝影時(shí)代的攝影師更像是化學(xué)工程師或沖洗相片的工作者，他們需要把更多的時(shí)間投入到“得到照片”而不是“拍照片”中。為了得到一張正常的照片，拍照前后他們都很忙，而拍照時(shí)卻顯得不那么有閑。這里的“不那么有閑”成全了傳統(tǒng)攝影的客觀性、證據(jù)性。因?yàn)閭鹘y(tǒng)攝影中照相機(jī)沒有達(dá)到完全的機(jī)械化、自動(dòng)化，攝影師在拍照過程中更多的是考慮如何能正確、有效地?cái)z下影像，其行為是尊重（或無奈被迫于）相機(jī)技術(shù)的。相機(jī)占主導(dǎo)位置，就意味著拍照過程的機(jī)械化、客觀化。隨著相機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，攝影師拍照時(shí)可以有時(shí)間來想“怎么拍”了，其主觀因素自然而然融入其中。照片的客觀性、證據(jù)性便減弱了。其實(shí)照相機(jī)技術(shù)是沿著利于攝影客觀性、證據(jù)性的方向發(fā)展的，之所以性質(zhì)會(huì)退化，根本上歸因于人。攝影的三要素：拍攝者、被攝物、觀看者，一般情況下，這其中最少有兩要素是由人構(gòu)成，所以我將從這三個(gè)角度來談攝影的客觀性、證據(jù)性。

（1）拍攝者。傳統(tǒng)攝影時(shí)代的攝影技術(shù)還未達(dá)到能讓普通大眾也可以輕易拍照的程度，所以拍攝者主要是指攝影師。相對(duì)于后來的大眾攝影而言，傳統(tǒng)攝影時(shí)代的拍攝者數(shù)量是相當(dāng)少的，而且他們往往是曾經(jīng)的畫家、化學(xué)家、科學(xué)家等社會(huì)階層較高的人。他們普遍具有良好的素質(zhì)，尊重?cái)z影技術(shù)本身，追求攝影藝術(shù)發(fā)展，而不會(huì)想到把攝影當(dāng)作一種欺騙手段。傳統(tǒng)攝影時(shí)代的攝影師們之所以如此“純真”，一是因?yàn)榧夹g(shù)條件——讓他們無法逃脫攝影證據(jù)性的思想局限；二是圈內(nèi)人對(duì)攝影的關(guān)注集中在藝術(shù)性上——藝術(shù)崇尚想象力精神，但并不主張欺騙；三是大眾對(duì)攝影的認(rèn)知、期待，長(zhǎng)期限于證據(jù)性、記錄性上——使“攝影師欺騙”缺少群眾土壤；其中第一點(diǎn)最為重要，其他兩點(diǎn)為其提供了客觀氛圍。

（2）被攝物。被攝物是這三個(gè)角度中最難理解的，它可以是人，也可以是物。如果是物，那還好理解些。不管是自然呈現(xiàn)的物體或景物，還是拍攝者擺弄的物體或景物，它都是真實(shí)存在的物，攝影正是把它這種真實(shí)存在給記錄下來，因而對(duì)此種被攝物來講，攝影具有完全的證據(jù)性。但是如果被攝物是人，那情況就復(fù)雜了。人是具有主觀意識(shí)的，巴特說面對(duì)鏡頭時(shí)，他同時(shí)是：他自以為是的那個(gè)人、他希望人家以為他是的那個(gè)人，攝影師以為他是的那個(gè)人，攝影師要用以展示其藝術(shù)才能的那個(gè)人。作為被攝物的人在拍攝過程中在不停地模仿自己，到底哪個(gè)狀態(tài)的自己才是真實(shí)的自己，被攝下的自己是不是真實(shí)的自己，這是很難分辨的。但這并不意味著攝影的證據(jù)性在此失效。不管是不是記下了他所認(rèn)為的真實(shí)的他，攝影的確記錄下了被攝物在此刻的狀態(tài)。其實(shí)這比他所認(rèn)為的他更真實(shí)，真實(shí)到他自己都未曾見過，是種種他的結(jié)合物。不管攝下的他是何種模樣，他喜不喜歡，攝影只負(fù)責(zé)凝固那瞬間的他，攝影傳遞的是一種時(shí)間意義上的“真實(shí)”。

（3）觀看者。攝影之所以奇妙，在于其承載著光和時(shí)間。照片缺少時(shí)間這一維度而不成其為照片，它時(shí)不時(shí)地激發(fā)出我們腦中殘留的影像，時(shí)不時(shí)地喚起我們快要忘卻的記憶。這是時(shí)間的力量-一種摧毀事物的破壞力，也是攝影的魅力——一種征服時(shí)間的魄力。一張照片固定一個(gè)瞬間，其實(shí)是阻止其被之后的瞬間抹去。這與我們記憶中存儲(chǔ)的影像有相似之處，但其根本差異在于記憶中的影像是持續(xù)經(jīng)驗(yàn)的概括，而照片則是被孤立的瞬間。只有當(dāng)觀者從照片中讀出超越其瞬間的持續(xù)性時(shí)，照片才被賦予意義，這時(shí)它擁有的不只是瞬間，還有過去與未來。以巴特的“刺點(diǎn)”論：框內(nèi)發(fā)生的一切一旦跨入了框，便已絕對(duì)逝去。攝影被定義為不動(dòng)影像并非只因?yàn)槠渲斜憩F(xiàn)的人物動(dòng)彈不得，尚且因他們已出不來，被麻醉、釘了起來，如蝴蝶標(biāo)本一般。然而，一旦有了刺點(diǎn)，便開啟一片盲城……攝影是時(shí)間的辯證法，雖未創(chuàng)造永恒，卻駐留了時(shí)間。它將過去、現(xiàn)在、未來在照片中重逢，在觀看中聚合。

觀看者相信他們所看到的照片，其實(shí)更多的是相信它所記載的內(nèi)容。盡管所有的影像都是主觀的，但比起其他的模仿物，照片更為直接。在觀看者這里，攝影的證據(jù)性以這樣的順序被接受：首先是他們被告知攝影具有證據(jù)性；其次，攝影所體現(xiàn)出的也與他們的經(jīng)驗(yàn)吻合；最后，印刷時(shí)代的大眾們并不具有很多經(jīng)驗(yàn)，他們相信“眼見為實(shí)”。之所以觀看者信任照片，除了對(duì)攝影證據(jù)性的肯定外，還有照片的物質(zhì)性。照片的物質(zhì)性給觀看者實(shí)在的觸感，能觸摸到自然、觸摸到拍攝者、觸摸到被攝物、觸摸到心靈、觸摸到時(shí)間。它在自拍攝到觀看的這段時(shí)間里把所有，觸碰過此照片的人、曝曬過此照片的陽光、存放過此照片的物、腐蝕過此照片的空氣，的味道都凝聚在一起。

4結(jié)語

照相機(jī)就像一個(gè)過濾器，可這個(gè)過濾器只會(huì)按照你的意愿去過濾雜質(zhì)；它也像一個(gè)世外桃源，你可以暫時(shí)釋放身心，呼吸最新鮮的空氣，除非你不愿離開機(jī)器世界；它還像一個(gè)時(shí)光機(jī)，雖然你接觸的還是機(jī)器，可如果你愿意回去看看，透過它就能夠回到本來的面目。

參考文獻(xiàn)：

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