摘要：刻畫(huà)人是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的主題，表現(xiàn)真實(shí)而生動(dòng)的人物形象是紀(jì)錄片創(chuàng)作者不懈的追求。人人都是一本書(shū)，人人都有成為“這一個(gè)”的獨(dú)特魅力，創(chuàng)作者們則擔(dān)當(dāng)著翻閱、發(fā)掘他們的責(zé)任。然而，伴隨著社會(huì)發(fā)展和受眾的心理變化，紀(jì)錄片人物形象的表現(xiàn)手法日趨多樣，創(chuàng)作難度也越來(lái)越大。論文擬從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作中人物形象創(chuàng)作特點(diǎn)這一論題，進(jìn)行嘗試性和探索性分析，以期對(duì)當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐提供參考。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；人物形象；表現(xiàn)手法；創(chuàng)作特點(diǎn)

紀(jì)錄片是指那些運(yùn)用聲畫(huà)語(yǔ)言，力排虛構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人物和事件進(jìn)行比較系統(tǒng)完整的“描述和重建”，并給人以信息交流和審美享受的電視節(jié)目。中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程盡管短，但卻不算單薄，借助小小的電視屏幕，它為我們留下了不勝枚舉的人物形象，這些人物或平凡，或偉岸，或春風(fēng)得意，或悵惘躊躇，他們可能就生活在我們周?chē)?，他們可能并無(wú)“遠(yuǎn)大”的抱負(fù)，但他們是真實(shí)的人，是真誠(chéng)的人，是具有民族特色的人，是具有時(shí)代精神的人。他們可能富有，可能貧窮，但他們卻都使自己的心靈充盈而飽滿，散發(fā)著人性的光輝，折射出時(shí)代精神的側(cè)影。這其中的時(shí)代性、人文性和大眾性就是創(chuàng)作者表現(xiàn)人物的根本，也是紀(jì)錄片人物形象創(chuàng)作所顯現(xiàn)的最重要的三個(gè)特點(diǎn)。

1紀(jì)錄人的時(shí)代精神

高爾基說(shuō)過(guò)，優(yōu)秀的文學(xué)作品“是時(shí)代的生活和情感的歷史”。別林斯基也說(shuō)：“如果藝術(shù)作品只是為了描寫(xiě)生活而描寫(xiě)生活，沒(méi)有任何發(fā)自時(shí)代的主導(dǎo)思想的強(qiáng)有力的主觀沖動(dòng)，如果它不是苦難的哀歌和熱情的贊美，如果它不提出問(wèn)題或回答問(wèn)題，那么，這樣的藝術(shù)作品就是僵化的東西。”^[1]這里雖然說(shuō)的是藝術(shù)作品時(shí)代性的問(wèn)題，但是其中揭示了創(chuàng)作紀(jì)錄片人物的一條重要規(guī)律：創(chuàng)作者要具有莊嚴(yán)的時(shí)代責(zé)任感與敏銳的時(shí)代洞察力，要善于發(fā)現(xiàn)并記錄人的時(shí)代精神。

（1）關(guān)注時(shí)代中的人。記錄人的時(shí)代精神，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者關(guān)注時(shí)代中的人。邊遠(yuǎn)部隊(duì)農(nóng)場(chǎng)里有一個(gè)默默無(wú)聞的牧牛人，他當(dāng)兵十年，有七年與牛為伴，《牧牛人》的創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)并關(guān)注他，才能從他身上發(fā)掘出吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔的時(shí)代精神；江蘇宜興鯨塘鎮(zhèn)紅星村有個(gè)能人潘根大，他投入十幾萬(wàn)元復(fù)墾廢棄的200畝土地，最終勞累過(guò)度，猝死于魚(yú)塘邊，《農(nóng)民潘根大》的創(chuàng)作者關(guān)注他，才能從他身上發(fā)掘出造福子孫、舍己為公的時(shí)代精神；一群留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生，為了各自的理想遠(yuǎn)赴異國(guó)他鄉(xiāng)，他們苦守自己的理想與追求，卻有著不可言說(shuō)的困惑與窘迫，《我們的留學(xué)生活》的創(chuàng)作者關(guān)注了他們，才能從他們身上挖掘出永不言棄、自強(qiáng)不息的時(shí)代精神；2003年4月，北京非典肆虐，不到20天時(shí)間里，北京大學(xué)人民醫(yī)院陸續(xù)倒下200多人，其中醫(yī)護(hù)人員就多達(dá)90余人，主任與護(hù)士長(zhǎng)盡管無(wú)奈，卻毅然堅(jiān)持到最后，《非典突襲人民醫(yī)院》的創(chuàng)作者關(guān)注了他們，才能從他們身上發(fā)掘出愛(ài)崗敬業(yè)、愈挫愈勇的時(shí)代精神。

（2）體現(xiàn)強(qiáng)化人物活動(dòng)的時(shí)代背景。記錄人的時(shí)代精神，也表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)人物所活動(dòng)的時(shí)代背景加以體現(xiàn)、加以強(qiáng)化?！渡羁臻g》1998年6月播出的4集短片《泰福祥日記》，記錄了張家口一家老字號(hào)國(guó)營(yíng)商場(chǎng)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變過(guò)程中，一個(gè)吃慣了大鍋飯的普通公民如何迅速變成掌管百萬(wàn)資產(chǎn)的經(jīng)理。片子強(qiáng)化了我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的大背景、大環(huán)境，也呈現(xiàn)了改革前后員工心態(tài)的變化和一些人性的暴露，真實(shí)而深刻地揭示了時(shí)代變革中人的心態(tài)與命運(yùn)。

（3）把握時(shí)代精神，解析時(shí)代進(jìn)程，判斷時(shí)代走向。記錄人的時(shí)代精神，還表現(xiàn)為創(chuàng)作者能夠把握時(shí)代精神，解析時(shí)代進(jìn)程，并對(duì)時(shí)代的未來(lái)走向做出正確判斷。把握時(shí)代精神屬于宏觀層面上的判斷，它決定紀(jì)實(shí)節(jié)目的基調(diào)，微觀上的行為抉擇來(lái)源于對(duì)時(shí)代過(guò)程的解析和對(duì)時(shí)代走向的判斷。1999年4月，《生活空間》播出的三集系列片《大鳳小鳳》是一個(gè)很好的例證。大鳳和小鳳是一對(duì)兩歲的雙胞胎，因母親抱病被寄養(yǎng)在姨母家里。他們的父親——一位山東農(nóng)民在她們的母親病逝后，為了要回孩子的撫養(yǎng)權(quán)，毅然走上了法庭與親戚打起了官司。這部片子的可貴之處不僅在于它實(shí)錄了中國(guó)當(dāng)代倫理道德、親情關(guān)系的“原生態(tài)”，還在于它展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)百姓法律意識(shí)的覺(jué)醒。片中大鳳小鳳的父親盡管是一個(gè)農(nóng)民，但他已經(jīng)能夠抹下過(guò)去中國(guó)人十分看重的“面子”，敢于拿起法律武器捍衛(wèi)自己的合法權(quán)益，于無(wú)形中呈現(xiàn)出可貴的時(shí)代品質(zhì)。如果這部片子的編導(dǎo)沒(méi)有認(rèn)識(shí)到法治必將取代人治的歷史趨勢(shì)，他就不可能去著重表現(xiàn)時(shí)代洪流中的這種法律意識(shí)的突現(xiàn)。^[2]

2凸顯紀(jì)實(shí)作品的人文色彩

紀(jì)實(shí)人物的創(chuàng)作要蘊(yùn)含人類(lèi)普遍的生存價(jià)值與道德意義，要引起人類(lèi)普遍的情感體驗(yàn)和審美感受，這也就是紀(jì)錄片人物形象創(chuàng)作的人文特征內(nèi)涵。“好的紀(jì)錄片不在題材大小，關(guān)鍵在于深度的開(kāi)掘，主題的開(kāi)掘，人性的開(kāi)掘”，“紀(jì)實(shí)作品不應(yīng)該只是記錄生活表象，而是應(yīng)記錄人的心態(tài)，因?yàn)槿耸亲罹哂斜憩F(xiàn)力的?！?sup>[3]

2.1對(duì)人性的審視

人性是在一定的社會(huì)制度和一定的歷史條件下形成的人的本性，它是人骨子里的、本質(zhì)方面的東西。對(duì)人性的審視滲透在眾多與人相關(guān)的紀(jì)實(shí)作品中，這其中既有對(duì)人性假惡丑的無(wú)情鞭撻，更有對(duì)人性真善美的著力贊美與弘揚(yáng)。如展現(xiàn)普通人互相關(guān)懷的《壁畫(huà)后面的故事》、《中國(guó)母親》、《舟舟的世界》；關(guān)注人的生存狀態(tài)的《沙與?！?、《德興坊》、《深山船家》；表現(xiàn)人的價(jià)值與尊嚴(yán)的《北京彈將》、《彼岸》等等。

人性往往不是外顯的，它需要通過(guò)人的外部行為和遭遇表現(xiàn)出來(lái)，因此，記錄發(fā)生在平常人身上不平常的事是表現(xiàn)人性的一個(gè)重要途徑?！度恕す怼と恕粋€(gè)原日本憲兵的生涯》以原侵華日軍憲兵土屋芳雄的懺悔為主線，敘述了他由人變鬼，又由鬼回歸人的獨(dú)特生命歷程，將對(duì)人性的審視放到戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的重大事件中進(jìn)行考慮，引發(fā)觀眾對(duì)人性善與惡的思考；《壁畫(huà)后面的故事》將人性放到生與死的災(zāi)難性事件中進(jìn)行展現(xiàn)，在生命劇烈動(dòng)蕩的過(guò)程中，我們看到了陶先勇的樂(lè)觀和劉玉安的善良；《芝麻醬還得慢慢調(diào)》通過(guò)對(duì)陳子善晚年生活的兩個(gè)重要議程——看足球和唱京戲的記錄，將其人性中熱愛(ài)生活、情趣盎然的生命態(tài)度展現(xiàn)無(wú)遺。

紀(jì)實(shí)人物的創(chuàng)作首先關(guān)注的往往是個(gè)性，但最終目的則是通過(guò)個(gè)性來(lái)審視共性，即人性。在電視紀(jì)錄片《人·鬼·人》中，土屋芳雄作為一個(gè)普通的日本青年，為了改善生活環(huán)境，到中國(guó)當(dāng)了憲兵，從此卷入了那場(chǎng)罪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)。表面上看他的人生經(jīng)歷有其個(gè)性化的特征，他的命運(yùn)改變存在一定的偶然性。但是，當(dāng)我們將他的一生放在抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史大背景下，我們看到的就不再是一個(gè)土屋芳雄靈魂的墮落，而是日本軍國(guó)主義對(duì)一代日本青年心靈的殘害，是私欲膨脹時(shí)人性的丑惡以及良知復(fù)蘇時(shí)人性的光輝。^[4]

2.2對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注

對(duì)于電視編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作紀(jì)實(shí)人物的目的不僅僅是要去表現(xiàn)這個(gè)人或那個(gè)人這樣笑、那樣哭，做了這個(gè)或做了那個(gè)，而是要通過(guò)個(gè)體在某一特定時(shí)空里富于人性的存在，來(lái)揭示出與之密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)境遇，讓觀眾透過(guò)人物命運(yùn)清晰地看到現(xiàn)實(shí)的變化，以及人物在面對(duì)變化時(shí)所展現(xiàn)出的精神和勇氣。

《遠(yuǎn)在北京的家》的創(chuàng)作者用一年多的時(shí)間，跟蹤記錄了幾位從安徽省無(wú)為縣農(nóng)村來(lái)京做小保姆的女性的經(jīng)歷。在平淡的講述中，向觀眾展示了復(fù)雜多味的人生圖景：謝素平掙脫貧困和自我拯救的勇氣；張菊芳的奮斗意識(shí)；被辭退的小保姆哭訴所遭遇的人格屈辱等，展現(xiàn)了人與人交流的不平等，生存的艱難，對(duì)人的尊嚴(yán)的追求等等。孫曾田的《神鹿呀，我們的神鹿》“給我們講了一個(gè)年輕女子和人的自我與所處文化相抗?fàn)幍墓适隆保ā皝啅V聯(lián)”評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)）。片子以鄂溫克族女畫(huà)家柳芭的視點(diǎn)反思三代女人的命運(yùn)和民族的命運(yùn)，并在這種命運(yùn)的揭示中完成對(duì)人物內(nèi)心迷惘、困惑的展現(xiàn)?！坝盟囆g(shù)點(diǎn)亮生命，用情感溫暖人心”的《藝術(shù)人生》以談話的形式講述了藝術(shù)家的生命歷程，在一問(wèn)一答中，他們不為眾人所知的人生故事在節(jié)目中一一展現(xiàn)，人物的命運(yùn)連同特殊情境下人物的心理使他們的形象更加立體，更加豐滿。

3運(yùn)用大眾化的創(chuàng)作手法

幾十年前，媒介生態(tài)理論的先導(dǎo)麥克盧漢在《理解媒介：人的延伸》一書(shū)中，提出電視是一個(gè)“冷媒介”的概念。他指出，相對(duì)于那些為影院播放而制作的電影而言，紀(jì)實(shí)節(jié)目的圖像和聲音質(zhì)量粗糙，內(nèi)容顯得不夠濃縮集中，缺少熱情、節(jié)奏緩慢，而且過(guò)于隨意，從而在審美和情緒上不夠“熱”，是一個(gè)冷媒介。^[5]然而，若干年后的今天，電視無(wú)疑在各種媒介的激烈競(jìng)爭(zhēng)中占了上風(fēng)，在持續(xù)白熱化的競(jìng)爭(zhēng)中，市場(chǎng)之手無(wú)形操控，爭(zhēng)奪觀眾成為核心問(wèn)題。紀(jì)錄片也不例外，在殘酷而又公平的競(jìng)爭(zhēng)中，創(chuàng)作者們深刻地認(rèn)識(shí)到：紀(jì)錄片僅僅是電視節(jié)目的一種類(lèi)型，它不是“一群精英制作給另一群精英觀看的節(jié)目”，它不能與大眾離間。于是，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開(kāi)始揣摩復(fù)雜的受眾口味和心理，并試圖用一種大眾性的手法吸引觀者的眼球。

3.1強(qiáng)化人物故事

1999年《我們的留學(xué)生活》創(chuàng)造了紀(jì)實(shí)節(jié)目的收視奇跡，它以發(fā)生在人物身上鮮活、生動(dòng)的真實(shí)故事為載體，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入人物的性格、情感和命運(yùn)，從而引發(fā)觀眾心靈的震蕩。無(wú)論人物故事是以有聲語(yǔ)言還是畫(huà)面語(yǔ)言的形式存在，將其視為表現(xiàn)人物的一種手法已經(jīng)深入人心，也越來(lái)越受到大眾的認(rèn)可。這種認(rèn)可來(lái)自于受眾的真實(shí)需要，一方面，當(dāng)前情況下，我們的時(shí)代已經(jīng)培育起受眾一定的審美自信，他們對(duì)一板一眼純粹說(shuō)教的人物宣教已經(jīng)喪失了觀賞興趣，沒(méi)有興奮點(diǎn)、沒(méi)有真情實(shí)感的紀(jì)實(shí)節(jié)目他們不會(huì)選擇；另一方面，現(xiàn)代社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活工作節(jié)奏已經(jīng)讓大眾筋疲力盡，當(dāng)他們想打開(kāi)電視輕松一下的時(shí)候，過(guò)于陽(yáng)春白雪的節(jié)目也無(wú)法滿足他們的需求。

于是，越來(lái)越多的紀(jì)實(shí)類(lèi)電視節(jié)目將人物放在事件中進(jìn)行表現(xiàn)：《母親別無(wú)選擇》的編導(dǎo)何蘇六將母親田惠平放到為患孤獨(dú)癥的兒子治病的事件中進(jìn)行表現(xiàn)；《陰陽(yáng)》的編導(dǎo)康健寧將陰陽(yáng)先生放到帶著家人在村子里找水、打水窯等事件中進(jìn)行表現(xiàn)；《梅蘭芳》的編導(dǎo)周兵在表現(xiàn)主人公梅蘭芳時(shí)，也重點(diǎn)講述了他將京劇藝術(shù)送到美國(guó)、日本、前蘇聯(lián)，以及與愛(ài)森斯坦的結(jié)識(shí)等事件。

3.2重視矛盾沖突

沒(méi)有矛盾沖突，也就無(wú)所謂真正的故事，“從前有座山，山上有座廟……”這樣的講述從某種程度上說(shuō)還不算是真正的故事。對(duì)于紀(jì)錄片人物創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，其中的矛盾沖突主要體現(xiàn)在人與自我、人與自然或人與社會(huì)等深層次的觀念沖突、價(jià)值沖突，人物同時(shí)承受出現(xiàn)的各種矛盾和沖突，承受著各方面的壓力，不斷地在各種矛盾中斗爭(zhēng)或妥協(xié)，人物形象也在矛盾的解決中展現(xiàn)出來(lái)。這種沖突在紀(jì)錄片中的表現(xiàn)有的是外在的，有的卻來(lái)自人物的內(nèi)心深處。

在《遠(yuǎn)去的村莊》中，大量的矛盾沖突把我們帶到了一個(gè)戲劇化的故事里：袁起珍家的二兒子同村長(zhǎng)吵架，沖動(dòng)之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來(lái)調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時(shí)又有人“落井下石”，要求重新丈量各家的土地并清查趙子平的賬；小學(xué)停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……在這里，揭開(kāi)村子秘密的一連串矛盾沖突是外在的。

《母親別無(wú)選擇》中，編導(dǎo)把敘述視點(diǎn)落在了作為母親與作為女性的矛盾心態(tài)上，著力開(kāi)掘人物的內(nèi)在矛盾。編導(dǎo)何蘇六說(shuō)，“我片中的母親是位不普通的母親。她像我國(guó)傳統(tǒng)的母親那樣可以為子女犧牲一切。但她并沒(méi)有被母愛(ài)這一神圣角色埋沒(méi)掉。她還是她自己，她還要追求享受她的屬于自己的生活，追求自己的事業(yè)。這就構(gòu)成了她內(nèi)心的沖突。尤其是在東方文化的氛圍中，這種隱在的沖突會(huì)更激烈。創(chuàng)辦‘星星雨’孤獨(dú)癥兒童培訓(xùn)班是解脫這種沖突的巧妙選擇，既可以為兒子的病找出路，也可以為自己的事業(yè)找出路。然而，選擇并不意味著結(jié)束，沖突依然無(wú)法消失。事業(yè)需要的精力花去了作為母親應(yīng)該給一個(gè)更需要母愛(ài)的兒子的時(shí)間。她總是在內(nèi)疚，她雖然有了很大的成功，是她的兒子楊韜使她成為了一個(gè)不普通的母親，她能使楊韜成為一個(gè)最普通的人嗎？”^[6]片子抓住了人物強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，將一種面對(duì)命運(yùn)挑戰(zhàn)所應(yīng)有的頑強(qiáng)生命意識(shí)和抗?fàn)幘駛鬟f給觀眾。

3.3選擇平民視角

白巖松曾說(shuō)過(guò)：“在采訪每一位東方之子的時(shí)候，我常常會(huì)告誡自己，官位、名氣、財(cái)富、地位不過(guò)是我們尋找一位東方之子的路標(biāo)，當(dāng)我在路標(biāo)的指引下敲開(kāi)被采訪者家門(mén)的時(shí)候，路標(biāo)便失去了意義，這個(gè)時(shí)候我面對(duì)的只是一個(gè)人，一個(gè)有悲有喜有成功有失敗的人生?！?sup>[7]伴隨著大眾需求的變換，紀(jì)實(shí)人物的創(chuàng)作在平民化的革命浪潮中悄悄地把自己改變，“真誠(chéng)面對(duì)觀眾”、“講述老百姓自己的故事”成為紀(jì)實(shí)節(jié)目的主音，平常百姓的人生五味可以出現(xiàn)在屏幕上，領(lǐng)袖人物的家庭生活也可以在觀眾面前一一展現(xiàn)，他們沒(méi)有了義正詞嚴(yán)的腔調(diào)，沒(méi)有了神話般的英雄色彩，有的只是作為一個(gè)普通人的平和、平實(shí)以及平常。

施拉姆曾不無(wú)感觸地表示：“傳播是各種各樣技能中最富有人性的。”而相比較之下紀(jì)實(shí)類(lèi)電視節(jié)目的人性化程度應(yīng)該是最高的，人是它高貴的主題，真實(shí)生活中形形色色的人就是它永恒的表現(xiàn)對(duì)象。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)的不合乎電視紀(jì)實(shí)本性的創(chuàng)作手法受到了猛烈的沖擊，紀(jì)實(shí)人物的創(chuàng)作開(kāi)始由以往的“理性說(shuō)教”向“復(fù)原生活”轉(zhuǎn)變，從慣有的“英雄主義”逐步向“百姓意識(shí)”靠攏，從最初的“仰視”向“平視”過(guò)渡，并盡量以時(shí)代性、人文性、大眾性的手法來(lái)表現(xiàn)平常人身上的不平常，從而增加了紀(jì)實(shí)人物的審美負(fù)載，使紀(jì)實(shí)人物從平面走向立體。

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作者簡(jiǎn)介：閆偉娜（1980—），女，碩士，山東省電影家協(xié)會(huì)會(huì)員，濟(jì)南大學(xué)歷史與文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院講師，研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播。

劉青（1980—），女，碩士，齊魯工業(yè)大學(xué)電教中心，研究方向：微視頻創(chuàng)作及理論研究。