對于學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生來說，練琴可謂是一項每天必不可少的功課。能否將一首音樂作品完美的詮釋出來，很大程度上可以說是取決于我們對樂曲本身的學(xué)習(xí)與研究，而這種學(xué)習(xí)與研究的過程就是滲透在平日里對樂曲反反復(fù)復(fù)的練習(xí)過程中的。所以，練琴的過程就是我們學(xué)習(xí)音樂作品最直接的過程。

眾所周知，一首作品的成功演繹是與日積月累的練習(xí)分不開的。有句習(xí)語說的很好，“臺上一分鐘，臺下十年功”。這句話就足以體現(xiàn)了練習(xí)（練琴）的重要性。那么，針對廣大以鋼琴音樂為專業(yè)的學(xué)生來說，每個人想必都已習(xí)琴很長時間，在練琴的方法上必然會各有不同。例如，有些學(xué)生可能喜歡先把樂譜上的每個音符彈熟，然后再把樂曲本身的音樂性考慮進(jìn)去加以進(jìn)一步深入練習(xí)；有些學(xué)生則可能習(xí)慣于先找出所習(xí)樂曲的相關(guān)音頻或視頻資料，通過視聽來對樂曲有一個整體上的音樂把握和技術(shù)難度上的了解，然后再投入到樂譜的實踐練習(xí)中，尤其是選出技術(shù)難度要求相對較高的樂曲片段先加以重點練習(xí)。由此可見，練琴的方法因人而異。由于每個習(xí)琴者對于新曲目的學(xué)習(xí)想法各有己見，因此不能將一種一成不變、模式化的練琴方法強(qiáng)加給每個學(xué)生。但是，盡管方法不一，途徑各異，在練琴的過程中仍然是有幾點十分重要的細(xì)節(jié)是尤其值得我們習(xí)琴者注意的，而往往這些細(xì)節(jié)問題也最容易被大家所忽視。在這里，根據(jù)本人多年來的習(xí)琴經(jīng)驗與教訓(xùn)，針對以上所提出的練琴過程中容易忽視的細(xì)節(jié)問題，分兩點加以分析。

細(xì)節(jié)<一> 打開耳朵“聽”音樂

我們都知道，音樂是一門聽覺藝術(shù)。一部音樂作品優(yōu)劣與否，既不在于它擁有多么龐大的篇幅，也不在于傳播它的是何種音樂載體，即人聲或樂器。簡單的說，關(guān)鍵之處在于作品本身聽上去是否優(yōu)美，是否打動人心，是否具有最直接的審美趣味。由此可見，那些經(jīng)久不衰且歷久彌新的音樂經(jīng)典作品，是依靠作曲家本人或演奏家通過樂器最終傳達(dá)出的曼妙音樂而取得長盛不衰的地位的。它們的音樂本身是經(jīng)歷了無數(shù)代聽眾的反復(fù)欣賞與聆聽而被眾人所認(rèn)可而稱道，從而流傳至今的。因此不難發(fā)現(xiàn)，檢驗一部音樂作品的優(yōu)劣，是通過聽覺上的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。對于演奏者而言，他們最重要的任務(wù)就是將樂譜上的音符轉(zhuǎn)化成具有美感的音樂，并將其傳達(dá)給聽眾。

有人曾經(jīng)說過，“要想成為一名出色的演奏家，首先應(yīng)該成為一名出色的聽眾?！币胱龅窖葑喑龅囊魳纺苡鋹偮牨姷亩?，那么首先做到的就是愉悅自己的耳朵。這就要求演奏者在平日的練琴過程中，需要用自我聆聽的方式來檢驗自己所彈奏出的音樂是否符合作品的要求且具有美感。所以，我們在練琴的過程中，應(yīng)當(dāng)將“耳朵”作為一把“尺子”，時刻來檢驗我們彈奏出的音樂。

通過對多年來在學(xué)習(xí)鋼琴音樂過程中所暴露出的問題，以及在幼兒鋼琴教學(xué)實踐過程中積累的經(jīng)驗，加以總結(jié)與思考，我發(fā)現(xiàn)，目前絕大部分學(xué)生，包括自己在內(nèi)，在練琴的過程中以及演出活動中會出現(xiàn)一種相同的狀況：聽而不聞。想必大家都明白這個成語的意思，即看上去在聽，實際上沒聽見。形容心不在焉，神不專注。

這種“聽而不聞”的狀況實際上是一種發(fā)生在很多學(xué)生練琴過程中十分普遍的現(xiàn)象。曾經(jīng)在自己單獨練琴以及多次陪同學(xué)生練琴的過程中，我發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在練琴時，都習(xí)慣只專注于自己是否將音符彈奏準(zhǔn)確；是否能夠順利的克服樂曲中的技術(shù)難點段落；是否能夠?qū)非ㄆ焖俨⒘鲿车难葑喑鰜?。似乎能夠達(dá)到背譜熟練的演奏就是學(xué)生們們最終期待的目標(biāo)，然而演奏出的音樂是否動聽、具有音樂內(nèi)涵則毫不考慮。當(dāng)學(xué)生被老師問及“你去聽自己的演奏了嗎？”這樣的問題時，給出的回答往往是“我聽了”。事實上，學(xué)生在彈奏的過程中聽見的只是“聲音”，而并非樂曲本身需要傳達(dá)出的“音樂”。同理，在許多鋼琴比賽現(xiàn)場，我們不難發(fā)現(xiàn)有很多尤其擅長炫技的參賽選手雖然他們具有敏捷靈活的手指，能夠完整的甚至毫無錯音的演奏有相當(dāng)難度的音樂作品，但最終還是擺脫不掉被淘汰出局的命運(yùn)。我認(rèn)為，其中的原因很大程度上在于他們沒有去聆聽自己演繹出的音樂，而只是將注意力集中在技術(shù)層面之上。由此不難看出，很多學(xué)生往往在習(xí)琴過程中更加重視對于手指技術(shù)的練習(xí)和提高，卻忘了作曲家如此創(chuàng)作的目的，是為了能夠更好的表達(dá)出作品中的音樂情感以及藝術(shù)內(nèi)涵，即技術(shù)手段是為音樂內(nèi)涵服務(wù)的。因此音樂的聽覺審美要求應(yīng)是首位的?？梢?，“聆聽音樂”在我們平日的練琴過程中是何等的重要。

造成這種“聽而不聞”現(xiàn)象的原因，我認(rèn)為，有兩點。原因之一，是與樂器本身的特點存在一定關(guān)系的。鋼琴，在所有樂器中，是最容易發(fā)出固定音高的樂器。這一特點既是優(yōu)點，同時也是缺點。對于學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生來說，這一特點可以使他們很輕易就能夠彈奏出樂譜上的每個音符，這是鋼琴本身具備的優(yōu)點；但與此同時，作為缺點，由于發(fā)聲過于容易，而往往不能在聽覺上給學(xué)生留下深刻的印象。原因之二，主要還是取決于在練琴的過程中，學(xué)生“聆聽”音樂的能動性不夠。換言之，學(xué)生在彈奏過程中，只是消極的去接受自己通過手指觸鍵所發(fā)出的聲音，久而久之，學(xué)生便開始慢慢習(xí)慣于這種毫無準(zhǔn)備的、未經(jīng)思考的聲音。

為了改變“聽而不聞”的習(xí)慣，更好的用耳朵來檢驗我們彈奏出的音樂，樹立一種正確的練琴原則是必不可少的。在由俄羅斯音樂學(xué)家、音樂評論家根納季·齊平編著的《演奏者與技術(shù)》一書的第二章中，針對學(xué)生“聽而不聞”的習(xí)慣，就是這樣論述的，“表演藝術(shù)大師布盧門菲爾德（霍洛維茨、格林貝格等著名鋼琴家的老師）曾多次重申，真正的音樂家是通過自己的內(nèi)心聽覺聽到音樂，而他們具有聽覺的手指將它所聽到的音樂再現(xiàn)出來。有的鋼琴家（人數(shù)很多）經(jīng)常用沒有聽覺的手指‘?dāng)⑹觥魳?，他們事先根本聽不見，或只能模糊地聽到他們即將通過自己的雙手‘表述’的故事?！庇纱丝梢?，“看—聽—演奏”不失為在練琴過程中應(yīng)當(dāng)遵循的首要原則。學(xué)生應(yīng)該在看到樂譜上的音符信息后，在心中預(yù)先聽到和想象到自己所要演奏的音樂，然后再通過手指把預(yù)先想象好的音樂一一再現(xiàn)出來。最后，在不斷地反復(fù)練習(xí)過程中，時刻用內(nèi)心的“耳朵”去檢驗自己彈奏出的音樂。我認(rèn)為，只有通過這樣的訓(xùn)練，才能在練琴中真正有所收獲，從而擺脫一種機(jī)械的，靠時間的長度而堆積起來的練琴狀態(tài)。

細(xì)節(jié)<二> 指法的構(gòu)思與安排

對于從事器樂音樂表演的人來說，熟練掌握演奏的指法可謂是每個人在演奏樂曲時必須具備的一種基本素質(zhì)，學(xué)習(xí)鋼琴表演的人自然也是如此。通常情況下，在對一首全新的樂曲進(jìn)行最初的識譜時，想必每個人都不會刻意去構(gòu)思演奏指法的問題。原因之一，有相當(dāng)一部分的樂曲譜面上已經(jīng)為演奏者標(biāo)注出了指法；原因之二，人們會按照多年來彈奏的習(xí)慣，會在無意識的情況下對指法做出一種慣性的處理。但是，正是由于我們在平時練琴的過程中，忽略了構(gòu)思安排指法這一細(xì)微之處，日積月累它會對我們的演奏形成一種無形的阻礙。

有些人可能會對這種說法產(chǎn)生質(zhì)疑，不認(rèn)為如此簡單的指法會對演奏產(chǎn)生影響。其實不然，我個人就有過這樣的親身經(jīng)歷。在一次學(xué)習(xí)肖邦鋼琴練習(xí)曲作品10的第4首時，我起初按照樂譜上標(biāo)示出的指法進(jìn)行識譜，經(jīng)過反復(fù)的慢速練習(xí)之后，并沒有覺得有任何彈奏上的不適。可是當(dāng)我快[3] 王梅.淺談俄羅斯基礎(chǔ)音樂教育的特點[J].河南教育學(xué)院學(xué)報，2005（05）.

[4] 王巍.對中俄音樂教育差距的思考[J].大眾文藝.

[5] 丁嫚莉.試論俄羅斯專業(yè)音樂教育的特色[J].外國教育研究，2009（12）.

作者簡介：吳林香（1981—），女，安徽銅陵人，博士，講師，主要研究方向：音樂教育理論與方法。