若在國內(nèi)展會上看到放大幾百倍的一幅花蕊作品,或是畫布上赫然豎立著的女性私處迎面而來,你大可以估計:這有90%以上的可能性出自某個女性藝術(shù)家!
全球當(dāng)代藝術(shù)范圍內(nèi),女性主義藝術(shù)仍是藝術(shù)發(fā)展中不可忽視的部分。但中國真的存在女性主義藝術(shù)嗎?女性主義藝術(shù)又該是什么樣子的呢?這一直是個有爭議性的話題。
女性標(biāo)簽沒有意義
女權(quán)主義(Feminism)誕生于19世紀(jì)下半葉,源自法國,后來逐漸傳入英、美等國,五四時期引入中國時被翻譯為“女權(quán)主義”。女權(quán)主義與女性主義本質(zhì)上是一致的,兩者內(nèi)容上的差異也在當(dāng)下話語中漸漸消解和模糊。
但在中國一說到“女權(quán)”,仍有談虎色變的感覺,聯(lián)想到的都是那些對男性兇巴巴的強硬女人,這或許是因為其中的“權(quán)”字太過嚴重吧,而“女性主義”的提法卻柔和許多,也更容易被人們接受。
給女性主義藝術(shù)下個準(zhǔn)確的定義是困難的。但基本上,從女性主義的立場出發(fā),出自女藝術(shù)家之手,以女性視角展現(xiàn)女性精神情感,并采用女性獨特的表現(xiàn)形式的女性話語的各種藝術(shù),都可以稱為女性主義藝術(shù)。
以這樣的定義來看,“女性”的性別特征被放大,女性主義藝術(shù)儼然成了關(guān)乎性別的藝術(shù),但真的是這樣嗎?
世上有男人、女人之分,周圍有男廁、女廁之別,但將藝術(shù)也按這樣的二元論劃分,必將身陷囹圄。因為有“女性藝術(shù)”的一元,必有“男性藝術(shù)”的另一元,而縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史,從古希臘藝術(shù),文藝復(fù)興時期到現(xiàn)代藝術(shù),以及后現(xiàn)代藝術(shù)中那么多的藝術(shù)流派,不同風(fēng)格,各式媒介,難道除了“男性藝術(shù)”就是“女性藝術(shù)”?那么安格爾的裸女,康定斯基的抽象等等該如何分類?它們不是更趨于沒有性別差異的“中性藝術(shù)”嗎?所以,這是個陷阱。
同樣,如果拿視角來說事,強調(diào)女性藝術(shù)家的作品顯現(xiàn)出一種不同于男性藝術(shù)家的獨特視角,那么這種獨特,獨特在哪里呢?難道以女性的視角看蘋果不是蘋果,而是氣球?所謂仁者見仁,智者見智,不要說女性、男性,就是成人和孩子,此身份和彼專業(yè),他們的視角呈現(xiàn)都是不同的。所以以性別來概括視角體驗的差異有失偏頗,就像無法定義同性戀者的視角是男性的還是女性的一樣。此外,藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作方式并不是男性的專利,過分強調(diào)以“女性視角”去詮釋這個世界純屬多余。
說到視角自然想起另一個體驗——感覺。感覺不僅是眼、耳、鼻、舌等各部分知覺的總和,更是由心出發(fā)的體驗,在藝術(shù)創(chuàng)作中起著決定性作用。但感覺不分男女,男性也好女性也罷,個體的體驗和表達都是獨一無二的。所以無論是張愛玲的愛情小說,或是李清照凄凄慘慘戚戚的婉約詞,還是弗里達血淋淋的畫上世界都不能稱為“女性主義藝術(shù)”,而是訴諸,內(nèi)心情感的一種表達。
再者,不論是中國還是世界,并沒有給男性藝術(shù)家戴一頂帽子,稱呼他們?yōu)槟行运囆g(shù)家張曉剛、男性藝術(shù)家周春芽,那么為什么在介紹女藝術(shù)家時,總要加上一個前綴,女性藝術(shù)家某某。是一些女藝術(shù)家喜歡以此自居,還是隱形的暗示?
強調(diào)女性和女性方式,這種提法已經(jīng)包含了一個前提:女性是弱勢的,邊緣的,因此需要給予特別的說明和關(guān)注,而在這種尷尬語境下提出的“女性主義藝術(shù)”可以說是男性話語權(quán)下的產(chǎn)物。
藝術(shù)作為通向人們靈魂的渠道,是指向心靈的。林語堂說,在藝術(shù)作品中,最富有意義的部分即是技巧以外的個性。好的藝術(shù)品,繪畫也好,音樂也罷,不在于炫技,而在于藝術(shù)家宣泄的情感是否由心而發(fā),氣韻生動。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中,應(yīng)該把焦點放在如何充分地表達感覺,而不是刻意地分割男女藝術(shù)。更何況作為欣賞者,在乎藝術(shù)品本身遠遠超出了在乎它出自男人還是女人之手。
女性主義藝術(shù)
曾偏愛某些表達方式
美國藝術(shù)史學(xué)家琳達·諾切琳(Linda Nochlin)在1971年發(fā)表了《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家?》的論文,一石激起千層浪,挑起了關(guān)于女性藝術(shù)的重大話題。這篇文章顯然帶有女權(quán)色彩,文中反思了女性在美術(shù)史中的地位問題,圍繞性別、藝術(shù)及權(quán)利進行了思考,并認為將女性邊緣化的根源是意識形態(tài)。
這個提法并不正確。因為在藝術(shù)史中,我們不難發(fā)現(xiàn)如弗里達、辛迪·舍曼、杜馬斯等許多出類拔萃的女性藝術(shù)家,這些藝術(shù)家的作品水準(zhǔn)無需用女性身份來界定,她們的作品同樣是對社會生活、文化現(xiàn)實等做出的藝術(shù)回應(yīng),同樣表達了人類共有的體驗和感受。不過這個問題放在中國當(dāng)代藝術(shù)下,似乎有了討論的意義。
中國為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家?原因很多。其中,在人數(shù)和作品數(shù)量都明顯處于劣勢的情況下,女藝術(shù)家們?nèi)源蠖噼滂粲谂灾髁x的狹隘表達,并局限于重復(fù)、雷同的表達方。
身體
身體,尤其是女性身體一直是藝術(shù)家們創(chuàng)作的靈感繆斯,所以它作為藝術(shù)表達的一種形式并無問題,甚至成為表現(xiàn)的符號也無大礙,但濫用或是作為噱頭,就需要警惕了。
來看看何成瑤在2002年7月完成的作品《99針》。這個作品與她的經(jīng)歷有關(guān),她的父親和她的母親當(dāng)時沒有結(jié)婚就生下了她,因此,她的父親被開除了公職,母親也因此瘋掉了。在何成瑤的記憶中,母親總是赤裸上半身,家人為她尋找各種治療方法,其中最令她觸目驚心的是母親被捆綁在門板上,身上扎滿了銀針!
《99針》正是她童年噩夢的再現(xiàn),藝術(shù)家從頭到腳插滿了銀針,在連續(xù)進行的幾個小時中,她曾一度昏厥。這個身體是不美的,痛苦且千瘡百孔,但卻無比真實。
曾多次全裸表演行為藝術(shù),自稱女權(quán)主義者的海容天天,2011年在北京798藝術(shù)中心進行了一場“十日談”的秀。在10天的時間里,她將赤裸的自己關(guān)在鐵籠中與不同的參觀者進行交談。這場行為藝術(shù)充斥著裸體、窺視和爭論,但無論如何,身體作為僅有的表達手段再次成為話題和焦點。
生殖器
生殖器是身體的一個延伸,也是中國女性藝術(shù)家們慣用的表現(xiàn)形式。
陳羚羊的代表作《十二花月》,是一組極具震撼力的作品。圖片以古雅靜謐的色調(diào),運用中國古代女性的各式梳妝鏡,呈現(xiàn)出一個女性流著月經(jīng)血的下半身。她以水仙、玉蘭、桃花、牡丹、石榴、荷花、蘭花、桂花、菊花、一品紅、山茶、臘梅這十二種花來代表一年中的十二個月,并與每個月月經(jīng)期生殖器的局部一起構(gòu)成了十二幅完整的影像作品。這組作品的確破壞了審美慣性,既突兀又帶有侵犯性,但同時又尷尬地把自己置于被看的位置。
李心沫的《陰道記憶》來自她的流產(chǎn)經(jīng)歷,作品中女性下體被放大,赤裸裸的陰道口立著冰冷的左輪手槍。藝術(shù)家將有關(guān)流產(chǎn)和生育時所用或類似的器具插進陰道,借以傳達流產(chǎn)和生育帶給女人身體和精神的記憶。她后來的《經(jīng)血自畫像》,又以女性生理現(xiàn)象的經(jīng)血作為媒材,配以水墨材質(zhì),試圖表達生命節(jié)律帶來的疼痛痕跡。
性
女性通常通過性解放、性自由等方式來表達對權(quán)力的追求。但不要忘了,女性用性來表達的同時,又因本身長期是窺視和欲望的對象,很容易被再次打回原點,引來更多的窺視。
崔岫聞在2000年推出了長達6分12秒的錄像作品《洗手間的鏡子》,客觀地記錄了北京某高檔夜總會的小姐們在洗手間里的真實狀態(tài)。她們或換衣補妝,或高聲聊天,或打著電話,完全沉浸在自我的生活環(huán)境中。這件作品屬于社會批判也好,意在揭示不同人的不同生活方式也罷,都將人們帶入了私密的空間,滿足了窺視欲。
2006年,肖魯做了裝置行為作品《精子》。她準(zhǔn)備了十二個空瓶子和一個冷藏柜,她的行為是向與會者和參觀者的男性征集精子,并將這些精子放在特定的溫度下冷藏,在作者每月受孕期間,將所捐獻的精子與自己進行人工受孕。但結(jié)果竟是沒有一個男性愿意奉獻他們的精子!
女性藝術(shù)家的創(chuàng)作,何去何從?
充斥著身體、鮮花、生殖器和性的藝術(shù)作品,儼然成為了中國當(dāng)代藝術(shù)中女性藝術(shù)家的表達模式,但這種表達無疑過于局限。
在這里討論女性藝術(shù)家的創(chuàng)作,是基于前面述說的兩個問題:一是女性藝術(shù)家表達的雷同和模式化,二是藝術(shù)壓根不需要女性主義的標(biāo)簽。
女性藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的一元,不用刻意強調(diào)和回避自己的女性身份,而應(yīng)是一種與男性共享世界的心態(tài),充分張揚個性。最重要的是如前所說,藝術(shù)不分男女,藝術(shù)即直覺,即心生。一個藝術(shù)家存在的方式只有作品,其他的都不重要。
如今深諳此道的女藝術(shù)家不是沒有,她們也在創(chuàng)作中尋找著轉(zhuǎn)變。比如崔岫聞在2010年推出的影像作品《神域》和圖片作品《真空妙有》就可以看作是其中一例?!渡裼颉返漠嬅嬗刹煌拇蟊娔信畼?gòu)成,他們均以裸體出現(xiàn),雙手做出不同的姿勢,藝術(shù)家稱這件作品是希望在這些市井眾生舍棄社會性符號和身份后,展現(xiàn)出他們對精神世界的探索,已跳出了性別的局限?!墩婵彰钣小废盗袆t以單色構(gòu)圖為主,用雪、景、人勾畫出詭秘、寂靜的景致。這些作品的好壞暫且不論,單就形式來講,已有換骨之勢。
這種轉(zhuǎn)變可快可慢,卻很必需。不然在女性主義的覆巢之下,豈有完卵?更別說出現(xiàn)偉大的女性藝術(shù)家了。