趙無極4月9日于瑞士沃州家中去世，似乎沒掀起太多波瀾。消息、評論乃至回顧文章，多藏在網(wǎng)絡一角，或者少數(shù)平面媒體并不惹人注目的內(nèi)頁。作為20世紀留法畫家中頗具代表性的一位，趙無極帶走的也許是一個屬于繪畫的時代。當然，如果不局限在繪畫領域，不局限在藝術領域，而是更深入地思考，那么，趙無極不僅是中國帶給世界的一個禮物，而且還是法蘭西帶給中國的一個禮物。趙無極這一代畫家，是一筆巨大的財富。在21世紀的中國，我們該怎樣去珍視他們的價值呢？

中國人為什么畫油畫

20世紀的中國，擺脫了一百多年來積貧積弱的樣子。

我們今天的中國，之所以成為今日這番模樣，可以說是無數(shù)中華先賢革命與奮斗得來，也可以說是中國人艱苦奮斗不辭辛勞得來，然而，不得不承認我們接受并學習了西方乃至東方先進國家的文明結晶。沒有學習他國經(jīng)驗，也就無法自力更生。中國人民革命的勝利，自是學習了俄國十月革命的經(jīng)驗。中國人三十多年來的經(jīng)濟成就，更是學習了歐美市場經(jīng)濟國家的經(jīng)驗，以及日本甚至東南亞國家經(jīng)濟起飛期的經(jīng)驗。到了2008年，地球人經(jīng)歷又一次金融危機的時候，中國成了帶動世界經(jīng)濟發(fā)展的“火車頭”。有人說，這是“中國模式”，甚至有不少國家開始學習中國的發(fā)展經(jīng)驗。

當我們的經(jīng)濟規(guī)模躍升到世界第二，中國同樣也遇到了發(fā)展的瓶頸。決策層當然也意識到了可持續(xù)發(fā)展的必要性。這時候，大拆大建，高能耗大發(fā)展的模式顯然落后了。這時候，人們意識到創(chuàng)造力的珍貴。然而，今日的中國，尚沒有達到創(chuàng)造力迸發(fā)的年代。即拿今日的藝術而言，從藝術家個人的心靈深處迸發(fā)的創(chuàng)作激情，展現(xiàn)的生命感，極少極少。倒是有某些所謂藝術家，為了多賺幾個子兒，不惜孜孜不倦重復克隆自己的作品，這又與直接畫鈔票何異呢？經(jīng)歷了革命與建設，中國文化對世界的影響力，或者說國家的軟實力如何體現(xiàn)呢？

當代藝術家里，當然也有獨創(chuàng)自己風格者，可偌大一個中國，當今是否找得出年富力強的一個群體，比如這么一串姓名——徐悲鴻、林風眠、常玉、潘玉良、吳大羽、吳冠中、趙無極、朱德群……，然而他們本身的藝術風格又迥然不同，卻不約而同地獲得成就。這是后來者至今無法企及的，有趣的是，他們都去過一個地方——法蘭西。

記得那位以《故鄉(xiāng)的回憶——雙橋》、《潯陽遺韻》聞名于世的畫家嗎？當陳逸飛故去的那一刻，人們卻在追尋現(xiàn)世里誰的作品更神似他。倒是陳逸飛的同輩畫家陳丹青能夠直言：“在中國，院墻里的繪畫，僵滯已久?！敝袊水嬘彤?，難道只是為了藝術學院有“油畫”這一科系嗎？

繪畫，是美術創(chuàng)造，是一種生命歷程，而絕非一門“科學”。陳丹青有一篇文章——《中國人為什么畫油畫》，不僅提到了中國人為什么要“在一塊挖了小洞的鵝蛋形調(diào)色板上，排列油膩的色彩”，還提到了“在中國古典繪畫中，我看見中國男子世世代代將頭發(fā)蓄長，盤起，卷攏，可是在民國的老照片老電影里，中國男子的頭發(fā)統(tǒng)統(tǒng)在齊耳處剪短，向兩邊分開梳，并穿上西裝，打起領帶——為什么？”陳丹青在文章的末段，直稱“為什么？我也不知道！”

法蘭西帶給中國什么

我也不知道回顧20世紀早期的留法畫家，是否能帶來一些答案。比如1919年赴法的徐悲鴻。有人說，徐悲鴻的留法，是為了“基于改變中國傳統(tǒng)繪畫的困境和所謂的‘弊端’而有意識、有選擇地對西方藝術進行學習”。這話聽起來是多么的耳熟能詳，只需將“中國傳統(tǒng)繪畫”與“西方藝術”替換成“中國傳統(tǒng)政治”與“西方政治”，或者“中國傳統(tǒng)手藝”與“西方科技”，似乎都讀得通。而事實上，也恰恰如此，徐悲鴻根據(jù)中國繪畫輕透視、輕結構等特點逆潮流而動，選擇了歐洲文藝復興時期及以后的古典繪畫作為學習和改造中國繪畫的途徑。

而到了20世紀中期，待到1948年趙無極赴法，他學習的已是現(xiàn)代派繪畫了。其實，即使在杭州藝專學習期間，趙無極的早起作品已經(jīng)頗有塞尚的韻味。他甚至自詡，以塞尚、馬蒂斯、畢加索為師。 而到了法國后，畫風又直追抽象派。

當趙無極走向獨創(chuàng)性的大師之路時，中國內(nèi)地的繪畫藝術，卻退回到某種尷尬的境地。1949年以后，國家組織學子留學蘇聯(lián)，于是，列賓美術學院的畢業(yè)生，成為了中國擁有最高藝術學位者?？杉幢闶橇匈e美術學院的畢業(yè)生本身，最終也意識到了時代的局限。比如郭紹剛就曾說：“很多人至今還把我們叫做‘蘇派’，我覺得不對，不該像‘成分論’那樣給畫家貼標簽?！钡峭瑫r，郭紹剛還說：“在列賓美術學院的最后一年，我加入了非常有名望的畫家尤·涅普林·夫的工作室，那時候我們畫的都是工人、農(nóng)民以及很多質(zhì)樸的東西，與歐洲古典主義油畫里那種華麗不同?？梢哉f，寫實油畫的高峰從西歐傳到俄羅斯，然后傳到中國。我們那一批留蘇畫家，把當時在蘇聯(lián)接受的思想帶回到國內(nèi)?！?/p>

當然，這一路俄國畫風對中國當代一些畫家，有著巨大影響。比如羅中立的《父親》，乃至看起來甜膩膩的陳逸飛后期畫作，無不受到這一路寫實畫風的影響。可如果提及繪畫藝術，唯有寫實，豈不悲哀？

當國門再次開啟，當若干年后趙無極、朱德群們回到祖國大陸，人們的眼前豁然開朗了——啊，繪畫還可以是這樣的，中國人的畫作還可以是這樣的！法蘭西把什么帶給中國了呢？

就拿2011年香港佳士拍出3400多萬的《2.11.59》來說，畫作內(nèi)里，是否有著中國畫的表達理念呢？是否有種貫穿中西的內(nèi)蘊呢？難怪《東方早報》的懷念文章題為——《他把東西方調(diào)和在了一起，成為現(xiàn)代抒情抽象派的代表》。筆者在微博上如此悼念趙無極——“真正被世界認可，西畫國畫融匯一身的大家”，這段話被雅客藝術網(wǎng)官方微博轉發(fā)后，引來不少討論。策展人顧振清更是直言：“趙無極，現(xiàn)代中國第一個國際公認的大藝術家。”

趙無極曾說：“在我看來，中國畫16世紀以后就喪失了創(chuàng)作力，這以后，畫家不過是抄襲漢唐的偉大傳統(tǒng)，中國畫成了筆墨技巧，把美和技術混為一談，手的動作和筆的運轉有了一定的法規(guī)，不再有變化的空間。從小我就覺得這種傳統(tǒng)是一種枷鎖，必須掙脫，離開中國到法國，是我對傳統(tǒng)文化開刀，好一舉解決這個問題?！比欢?，看似悖論，實則有著內(nèi)在關聯(lián)的是，趙無極極其欣賞北宋大畫家米芾。

法蘭西最終成就了趙無極，而趙無極的藝術成就，其實已不僅僅在藝術本身。他回答了一個問題——中國同樣可以來一次文藝復興，顛覆自16世紀以來的沉悶，回到宋之典雅，唐之開闊，漢之渾樸。

當一個國家的經(jīng)濟實力、綜合國力達到一定的高度，國家的軟實力靠什么體現(xiàn)呢？法蘭西給中國帶來了趙無極的畫作，如果當真能啟示來者，這豈非是屬于未來中國的一份禮物嗎？