臨江仙

秋 望

云破天寒山接水，

一番雨后新晴。

危樓獨上最高層，

林疏煙岸闊，

鶩飛落霞明。

坐覺乾坤浮爽氣，

一聲長嘯云凝。

心湖撼動卻無名，

暮鴉來繞樹，

不盡古今情。

本文的“不盡古今情”不是武俠小說或穿越影視中的噱頭，而是王璜生先生在1974-1975年間撰寫的古體詞《臨江仙·秋望》的結(jié)尾。

當時他的父親剛剛落實了政策，舉家從下鄉(xiāng)地搬遷回城。該詞遵循嚴格的詞牌、平仄，這得益于他少年時代的名師教導(dǎo)；反映的意境也不是“為賦新詩強說愁”的少年氣質(zhì)，而是真正經(jīng)歷過傳統(tǒng)家學(xué)教養(yǎng)，反右文革沖擊，返城和高考，游歷大半個中國和面對人生、古典、當下的思考。

后來他攻讀古代畫論的碩士，做過出版社的編輯，畫院專職畫家、理論家，又擔任廣州美術(shù)館和中央美院美術(shù)館的館長，執(zhí)當代藝術(shù)牛耳。其工作不可謂不忙碌，但是畫筆一直未間斷，畫作的水平非同一般，表達的意蘊及生活哲學(xué)都應(yīng)了這句詩文。

古典藝術(shù)的多元師承

作為畫家的王璜生不是票友型的業(yè)余愛好者，他1956年出生，從小受到傳統(tǒng)的中國式教育，父母親均精通書畫，對孩子要求極為嚴格。他自幼隨父學(xué)習(xí)，五六歲開始畫畫，小學(xué)時作品就入選了宋慶齡基金會主辦的國際兒童畫展，到芬蘭展出。畫于1964年的作品《放鴨圖》，造型準確、構(gòu)圖完整，天分卓越。十歲畫的《葫蘆》，《山水》，已頗具齊白石、黃賓虹的味道。

王璜生的父親王蘭若先生在嶺東及至國內(nèi)外均大有名望，如今103歲高齡仍然身康體健，興筆作畫，可以稱為“國內(nèi)最高齡的國畫大師”。王老出生在潮汕揭陽塘邊鄉(xiāng)的“書齋圍”，據(jù)說此地名即來源于其家族，高祖建“筆圖齋”、曾祖建“愛綠堂”、祖父建“仰韓書屋”，世代業(yè)儒行醫(yī)，家中有祖上流傳并輪換張掛的名人書畫，自幼讀書課字，習(xí)畫鄉(xiāng)賢，繼之又受教于粵東地區(qū)最享盛譽的國畫家孫裴谷（1892～1945）等人，1933年入上海美專國畫系，后以優(yōu)異成績畢業(yè)。建國前一直從事教育工作，改革開放后任汕頭畫院副院長，名譽院長，曾應(yīng)文化部邀請到北京藻鑒堂作畫，對王璜生的繪畫影響源遠流長。

王璜生的母親黃文鳳先生也一生從事教育工作，并且長于書畫，在相夫教子方面也奉獻了許多才智?！拔母铩逼陂g王家受到巨大沖擊，下放農(nóng)村無人接收，住在村邊的“天后廟”，父母親除了親自教子女畫畫書法以及畫論外，還特別延請潮汕地區(qū)以至廣東的一位古典文學(xué)大學(xué)者蔡起賢先生教他們古典文學(xué)，從古文、訓(xùn)詁到格律、音韻、古體詩詞，每周都有功課作業(yè)。蔡先生知識廣博，意志精深，胸懷開闊，隨著歲月的遠去和遞增，總有著一種富于音韻的精神引領(lǐng)著王璜生的藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作，引導(dǎo)著他的閱讀、寫作和思考。

由于“文革”時代的特殊影響，王璜生沒能正常讀完中學(xué)，不得不早早到一個街道小廠做了工人?；謴?fù)高考后，因其傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)與應(yīng)試知識的差異又導(dǎo)致了三次考場挫敗。所幸他有機會游歷了蘇杭、齊魯、燕、冀、豫、湘、桂等地，宕開心胸，詩詞言志；并在北京結(jié)識了朦朧詩作家和星星畫會的畫家，也撰寫了數(shù)篇重要文章，參與那個時代轟轟烈烈的美術(shù)運動。1987年，他考取南京藝術(shù)學(xué)院的古代畫論碩士，師從俞劍華先生的高足周積寅教授。王璜生自語為“中西方美理論的系統(tǒng)補課”，由于他的積淀和勤奮，在國內(nèi)重要刊物《美術(shù)》、《江蘇畫刊》等雜志上發(fā)表文章多篇，并且畫作未停，研究生期間曾一個人到南疆考察，一方面研究古代絲綢之路，一方面寫生畫畫。

王璜生碩士畢業(yè)后回到廣東工作，任嶺南出版社編輯，主要負責(zé)季刊，工作不算忙碌，所以他的業(yè)余時間一方面從事書畫創(chuàng)作，閱讀思考，另一方面也繼續(xù)從事美術(shù)史研究和美術(shù)批評撰寫。他認為廣東地區(qū)的美術(shù)理論相對薄弱，早在1986年就在《美術(shù)市場》上撰文《現(xiàn)代藝術(shù)：模糊的民族性與多樣的個性》，而今是一種更深的積累和延續(xù)。1993年，他被調(diào)到廣東畫院任專職畫家、理論家，工作和創(chuàng)作的環(huán)境均十分優(yōu)異，也開始了成系列的作品繪制，并且高質(zhì)量地撰寫出版了美術(shù)史論專著《中國明清國畫大師研究叢書——陳洪綬》（吉林美術(shù)出版社1995年出版）。

業(yè)余畫畫者

在訪談中，王璜生先生用“舒服”來形容他在廣東畫院的時光，那種狀態(tài)可想而知。學(xué)有所成，牛刀小試；人在壯年，父母康??；工作體面，環(huán)境雅致，正好是發(fā)力創(chuàng)作，奔向成功或者在別人看來已經(jīng)成功的黃金年代。果然，他以自己精到的筆墨功夫，深厚的文化積淀，寬廣的藝術(shù)視野和積極的美學(xué)思考創(chuàng)作出了水準頗高的“天地·悠然”系列。

在2012年5月北京百雅軒畫廊舉辦的“后雅興：王璜生藝術(shù)展”上，最早的作品是1994年創(chuàng)作的。王璜生解釋道因為他在南京讀書，對江南文化有興趣，而且讀的是史論，對文化史有更多了解，所以對江南文化，對傳統(tǒng)文化有另外一種情結(jié)。那么這種情結(jié)如何表現(xiàn)，如何畫出來，早在南京藝術(shù)學(xué)院的時候，就畫了“故鄉(xiāng)”，后來就有了“天地·悠然”系列。“故鄉(xiāng)”畫得比較寫實，書齋、老房子等，后來走向抽象符號化，將寫實的結(jié)構(gòu)打亂，重新形成一組對話關(guān)系，構(gòu)成新的表達方式。想必這種創(chuàng)作源自他的古典藝術(shù)修養(yǎng)，當代藝術(shù)浸潤，潮汕文化土壤和經(jīng)歷過的社會事件和思想碰撞。后來的“天地·悠然”系列作品，藝術(shù)語言更加成熟，創(chuàng)作思路更加穩(wěn)定。1997、1998年畫有色彩的“天地·悠然”，這是源自早年的“云夢”系列，都是在表達一種夢的東西，一種文化的變遷和思想的情愫。

至于作品中的“悠然”或者“天人合一”是否是中國文化精神的代表，抑或是一種文化精神的體現(xiàn)，王璜生認為在具體一個藝術(shù)家的層面該如何體現(xiàn)，如何從自己的角度來理解，實現(xiàn)自身對悠然精神的一種向往和表達，對于每一個藝術(shù)家而言都不盡相同。較比這個形而上的話題，他更關(guān)注中國水墨藝術(shù)是否能很容易指向“公共概念”，因此他希望在這樣一個語境下，探索作為個體的藝術(shù)家如何做出獨特表達。這種思考和創(chuàng)作持續(xù)到1996年，他放棄了廣東畫院的優(yōu)越氛圍，臨危受命到廣東美術(shù)館擔任專業(yè)的副館長，他說這是經(jīng)過了領(lǐng)導(dǎo)的多次游說，也有自己多年的美術(shù)理論研究過程中對美術(shù)館的了解和設(shè)想，更有一種藝術(shù)人士對國外著名美術(shù)館的向往。他開始進入一個比較忙的狀態(tài)，“天地·悠然”也沒怎么畫，也沒有那種特別的心態(tài)了。

四十不惑的王璜生到了廣東美術(shù)館，要把它從原來的氛圍轉(zhuǎn)變成一個國際化的專業(yè)美術(shù)館需要做的事情非常多，各種起草、策展、定規(guī)矩、做展覽……事無巨細都得從頭做起。但他認為畫畫的事情不該放棄，就利用業(yè)余時間畫些輕松的東西，他希望表現(xiàn)出日常生活中的狀態(tài)，比較多地畫些花，但不是文人畫中的草木花卉和古典構(gòu)圖，而是平常能夠信手拈來，比較熟悉怎么去表現(xiàn)的瓶花。夜深人靜，在畫室或者家中，寫寫評論、前言、策展報告，或者畫一個花瓶、幾束花枝、一張桌子、一幅窗簾等等，親切的現(xiàn)代日常生活場景，典型的個人圖式，這其中有工作之余的調(diào)節(jié)，有傳統(tǒng)書畫的情愫，更有一種以此為元素來探討中國哲學(xué)和東方文化中的自由精神。

2000年，王璜生升任館長，工作變得更加忙碌，成績也更加驕人。2002年開始的廣州三年展，2005年開始的攝影雙年展，都讓國內(nèi)外藝術(shù)界同仁刮目相看，好評如潮。他是一位以身作則的館長，非常守時，也比較嚴謹，大量時間和精力都放在工作上面。由于他在做美術(shù)館工作，看過的東西比較多，研究和思考的更多。畫畫多是在業(yè)余時間完成，因此沒有特別要求自己一定要達到什么樣的要求，心態(tài)可以放松一點。他無法每天都畫，平常多讀書、聊天、撰寫和思考，堅持有想法再畫，所以作品的水準很高，數(shù)量也不少。2006年為了展覽的呈現(xiàn)他又創(chuàng)作了一批“天地·悠然”作品，豐富和提高了作品的數(shù)量和質(zhì)量。2008年由江西美術(shù)出版社出版了國家重點課題的研究成果《中國畫藝術(shù)專史-山水卷》（王璜生、胡光華合著），也呈現(xiàn)了他作為畫家的學(xué)習(xí)和思考。

2008年，王璜生主持第三屆廣東三年展，特別邀請潘公凱先生攜作品參加。電話那端的潘院長爽快地同意參加，并且告知他還想談別的事情，所以有了2009年夏上任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長。北京的文化氣氛和藝術(shù)氣氛更濃烈，王璜生也在工作之余開始思考新的創(chuàng)作。2011年開始的“游·象”系列是基于更深層次的創(chuàng)作意圖，這批以線的運動軌跡為表征的作品在保存對中國畫用筆、用線的美感堅持，嘗試一種微妙的，很難與外人（更何況是外國人）道的“文化體悟”，希望這種更簡單、更純粹的藝術(shù)圖示能帶來和外國人、異族文化的自由交流。此次在德國展出的作品均屬“游·象”系列，共30余幅，大的3米多，常規(guī)尺寸是四次對開，有宣紙水墨，也有報紙彩墨，風(fēng)格明晰，細節(jié)微妙，大受國際專家好評，曾任牛津大學(xué)博物館館長、斯德哥爾摩美術(shù)館館長、日本森美術(shù)館開館館長的國際著名美術(shù)館人大衛(wèi)·艾略特意欲收藏部分作品。

藝術(shù)成就和理想

自1981年在汕頭舉辦的“王璜生三峽寫生展”以來，他參與的重要展覽有1989年中國美術(shù)館的“第二屆全國體育美展”，1990年廣州美術(shù)館的“王璜生西域紀行繪畫攝影展”，1991年日本京都的“第27屆亞洲現(xiàn)代美術(shù)展”，1992年韓國漢城的“第28屆亞洲現(xiàn)代美術(shù)展”，1993年中國美術(shù)館的“首屆全國中國畫大展”，1994年的“第八屆全國美展”，1996年香港文化中心的“王璜生畫展”，1999年香港集古齋的“99王璜生寫意小品展”，“第九屆全國美展”，2000年開始每年在廣州舉辦一場的“個展”，及至2006年應(yīng)范迪安館長邀請在中國美術(shù)館圓廳舉辦，第二年移師廣東美術(shù)館的“天地悠然——王璜生水墨藝術(shù)展”，引起了老中青、左中右各界的好評，再到2012年在北京百雅軒的“后雅興”，及至日前在德國舉辦的個展，還有眾多國內(nèi)外重要展事，構(gòu)成了作為畫家的王璜生的創(chuàng)作履歷。

“后雅興”展覽的定位和創(chuàng)意源自王璜生自己的想法，他和策展人殷雙喜探討后確定下來。開始的時候，也沒有想那么多，只是一個比較“好玩”的名字，經(jīng)過殷雙喜的策展和其他學(xué)者的演繹成為了挺有意思的話題，可以針對中國傳統(tǒng)文化的雅興問題，針對后時代的問題——后社會時代，后政治時代，后文化時代，后邏輯時代，后人類時代。大家都在談“后”的概念，都制造出一些新的說法，而且我們所處時代正是如此豐富，這種多元龐雜的時代，人們心中固有的文化雅興或者說曾經(jīng)有的跟傳統(tǒng)連接某種東西，還有直接關(guān)乎中國畫的文人狀態(tài)、文人畫狀態(tài)的問題。王璜生認為文人畫應(yīng)該從多種視角來談?wù)摚皇钦f固定化就是好的，如果說文人畫提供了一個抽查研究中國文化的方式，則有可能對藝術(shù)的本體帶來另外一種作用，甚至可能是副作用。至于中國藝術(shù)為什么最后會走向一個過于簡單化、過于形而上的情境，可能跟畫家長期準業(yè)余狀態(tài)文人畫有某種關(guān)系。但恰恰是這種“準業(yè)余狀態(tài)”應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作非常重要的心態(tài)，相對是非常有意思一種藝術(shù)精神的延伸。

王璜生在其專著《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》（中央編譯出版社2012年11月）中提到他對美術(shù)館的理想：一方面是作為公共文化空間，美術(shù)館應(yīng)該具備生產(chǎn)知識的能力和能量，這是以好的展覽、好的學(xué)術(shù)、好的教育和公共服務(wù)實現(xiàn)的。另一方面作為公共空間，應(yīng)該更多地去體現(xiàn)其公共性，就像哈貝馬斯提到的，多種意見都能在一個公共空間里面獲得各自的發(fā)言權(quán)，同時也能在其中共同協(xié)商，實現(xiàn)彼此的認同。對美術(shù)館來說，應(yīng)該成為更獨立、更豐富、存在各種爭議的聲音、并且彼此碰撞交流的場所。這需要美術(shù)館越來越呈現(xiàn)跨學(xué)科的趨勢，碰撞出許多新的思想和知識。論到他對中國藝術(shù)的理想，他思索了一下說：中國藝術(shù)，無論是當代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨，都應(yīng)努力參與到國際文化語境的對話，進而發(fā)揮意義。如果按照傳統(tǒng)的那種方式和形式，對話的可能性很小，而推動的力度又不專業(yè)，所以很難走出去。這句話道出了他作為美術(shù)館人、藝術(shù)批評家和畫家的綜合感受，想必也是他的使命和奮斗方向。

后記

訪談最后談的更多是王璜生的衣食住行，按照人類學(xué)中的人性和文化觀點，正是他的文化和生活與其藝術(shù)表達發(fā)揮了相互影響的作用。眾所周知，粵東地區(qū)地少人多，人口密度居全國之冠，曾以農(nóng)耕文化的精耕細作、優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)著稱于世，粵東人在有限的生存空間中經(jīng)過長期積累創(chuàng)造了獨特的物質(zhì)生活和精神文化：以民間祭神賽會為典型的潮州金漆木雕，層層鏤刻、摹形描狀、繪聲繪影；潮州音樂清麗、綿密的節(jié)律；潮州戲文宛轉(zhuǎn)、清悠的古典韻味；還有潮州抽紗、工夫茶、潮州菜……所有這一切，無不以不溫不燥的用心和純正細膩的做功將“精致”一詞的含義發(fā)揮到極限。當然，總體意義上的粵東文化也許不合適以“大氣磅礴”道之，似乎從來都不是強弓硬馬的銅琶鐵板，既不張揚驚世駭俗的高調(diào)，也不追尋幽獨孤寂的詩情，而是在絲絲入扣的勞作中感受溫柔妥帖的慰藉，在濃麗的現(xiàn)世情懷中品味儒雅風(fēng)流的古意。

這種獨特的文化氛圍，在轟轟烈烈的改革浪潮、愈演愈烈的經(jīng)濟發(fā)展和越來越深的文化迷失中顯得異常寶貴。也正是這片“海邊鄒魯”的文化地緣，在越來越趨同的文化發(fā)展中堅守著自己的文化內(nèi)核，潮汕話的八聲古韻，功夫茶中的精神回想，處于嶺南文化與閩南文化之間的潮汕文化，帶有更多的文化烙印和多元的古典基因。現(xiàn)代化的車輪已經(jīng)并且正在毫不猶豫地抹平那些文化的痕跡：粵東風(fēng)格的民宅建筑的單佩劍、下山虎、四點金、灰墻紅瓦，似乎一夜之間就神話般地消失于比比皆是的準歐陸風(fēng)格水泥建筑叢林中；潮州菜也更多地成了滿足口腹之好的類型而不是菜品背后的文化記憶；曾經(jīng)引以為傲的工藝行業(yè)，大體后繼乏人；鄉(xiāng)野田間的豆棚瓜架之下，似乎再也聽不到悠然入耳的絲弦管竹……但在王璜生的作品之間、生活之中、氣質(zhì)之內(nèi)，我們還能看見一種向上的潮州人的奮進和情懷。