在音樂作品中，由于樂曲內容及樂曲情感的表達需要，作曲家們熟練地運用著各種各樣的作曲手法，其中，轉調手法作為一種基本作曲技法，以其良好的操作性及豐富的表現能力，受到作曲家們的青睞。我國作品中由于音樂結構、基本樂理、律制等多因素的差別，轉調之后作品的感情色彩的變化是與西方作品不同的。筆者試圖通過對各因素之間的關系所做的分析，表現出中國作品轉調的感情色彩與西方作品相反，并對此現象產生的原因進行初步的分析和探究。

調性變化與轉調的概念

我國傳統(tǒng)的民歌及戲曲唱腔音樂是一個非常廣泛的范疇，在這個范疇中，包含有大量不同形式的內容，如民歌、戲曲唱腔、說唱等。在這些音樂中，調性變化大致上可以分為兩類，一類是“以一種曲牌為基礎，根據不同需要和不同情況，在其中插入其它曲牌以增強其表現性能的一種曲式發(fā)展手法”。轉調是指曲調的轉換而言（盡管其中也可能存在著調式和調的轉換），與傳統(tǒng)宮調術語中的“轉調”及現代音樂術語“轉調”的涵義皆有不同。還有一類為“旋宮轉調”，是指“一定宮調系統(tǒng)中‘宮’（調高）的轉換與‘調’（調式）的轉換”。十二律除輪流當作宮調式的主音外，還輪流作為商調式、角調式……等各調式的主音。這樣，在調高變換外，同時還兼作調式的變化，即為“轉調”。在宮音已定的某均音階中（如黃鐘均、太簇均等），即在調高不變換時，改動調式主音的位置，產生同宮異調的變化也叫做“轉調”?，F代概念的“轉調”，包含調高與調式變換在內的調的變化。

轉調的關鍵在于新調是否得到穩(wěn)定，是否有長時間的表述；不穩(wěn)定的變化以及短暫的變化就是調性游移。在中國傳統(tǒng)音樂作品中，有很多調性游移的細節(jié)表現，而轉調在小篇幅的音樂作品中出現的次數則相對偏少。筆者在通過對一些譜例的分析，結合譜例中的旋律、歌詞等諸多因素，發(fā)現戲曲唱腔作品中向上方五度，即“變”類偏音發(fā)展的調性變化使作品感情色彩向壓抑、沉悶等方向進行變化，而向下方五度，即“清”類偏音發(fā)展的調性變化則可能引起作品的感情色彩向明朗、輕快等方向進行變化。

與西方作品中不同方向的調性變化所產生的感情色彩變化——近關系調中的屬方向調性變化，可以引發(fā)作品的感情色彩向開朗、明亮等方向進行變化；而下屬方向的調性變化，可能引起作品的感情色彩向壓抑、陰暗等方向進行變化——正好相反。可見，中國作品的調性變化與西方作品的調性變化所引起的感情色彩變化是基于兩種不同的文化背景；而產生的這種現象，又形成了中國民歌及戲曲唱腔音樂的獨特風格及音樂形式。

感情色彩變化與傳統(tǒng)樂理的關系

在西方音樂理論體系中，大調音階和小調音階的最主要的區(qū)別在于其基于調式音級所構成的主三和弦性質的差別。大調中，主三和弦的性質是大三和弦，而小調中，主三和弦的性質是小三和弦。同時，大調帶給人的感情基調是明亮的、寬廣的，而小調的感情基調是柔美的、深沉的。這是因為兩種不同調式間的升、降音的變化所致。

基于大調，當第三級音降低時，第一級至第五級之間的結構趨向收攏，與小調結構一樣，產生一種壓抑的、深沉的感情色彩變化；同理，基于小調，當第三級音升高時，第一級至第五級之間的結構趨向開放，與大調結構一樣，便產生一種張揚的、開朗的感情色彩變化。大調和小調之間感情色彩變化的關鍵就是由調式主音為根音所構成的主三和弦的性質。從大小調的結構對比中可以看出，小調有降低第三級音的感覺，而大調則有升高第三級音的感覺。

通過這樣的分析，筆者推導出當調式結構變化采取升高某音，也就是將調式結構趨向于開放，便會使新調相對與原調產生一種開朗、明快的感情色彩變化；而調式結構變化采取降低某音，也就是將調式結構趨向于收攏，便會使新調相對于原調產生一種壓抑、收束的感情色彩變化。在中國傳統(tǒng)音樂中，“變”類偏音是在正音的基礎上降低半音而得到的，“清”類偏音是在正音的基礎上升高半音構成的。

在中國傳統(tǒng)五聲音階理論中，所有旋宮轉調的基礎是建立在五聲調式上的，所以，傳統(tǒng)理論中的調式音級只有5個正音。旋宮是通過將某些偏音替換原調式音階中的一些音，從而使其符合另一個宮調式的音階結構（見下圖）。

在這個圖示中，我們可以清晰地看出，由原調向上方五度轉調時，將原調式中的宮音替換為變宮音，使原來的羽、宮之間的小三度關系轉變?yōu)橛?、變宮之間的大二度關系，而原來的宮、角之間大三度關系轉變?yōu)樽儗m、角之間的純四度關系。這時候原調的宮、角之間的大三度關系位置轉移了，新的大三度轉移至原調的徵、變宮之間，原調的徵音就成為了新調的宮音，原調的變宮音就成為了新調的角音，這樣也就形成了新的宮調。這是“變”類偏音轉調。在這樣的轉調手法中，通過將原調的宮音降低而得到的變宮音，以形成新調，根據降低調式音級而構成新調會使感情色彩向負面變化的推論，可以得到五聲調式中“變”類偏音轉調會引起壓抑的、低沉的感情色彩變化這樣的結論。

另外一種轉調方法（見下圖）。

在這個圖示中，我們可以清晰地看出，由原調向下方五度轉調時，將原調式中的角音替換為清角音，使原來的角、徵之間的小三度關系轉變?yōu)榍褰恰⑨缰g的大二度關系，而原來的宮、角大三度關系轉變?yōu)閷m、清角之間的純四度關系。這時候原調的宮、角之間的大三度關系位置轉移了，新的大三度轉移至原調的清角、羽之間，原調的清角音就成為了新調的宮音，原調的羽音就成為了新調的角音，這樣也就形成了新的宮調。這是“清”類偏音轉調。

在這樣的轉調手法中，通過將原調的角音升高而得到的清角音，以形成新調，根據升高調式音級而構成新調會使感情色彩向正面變化的推論，可以得到五聲調式中，“清”類偏音轉調會引起明亮、開朗的感情色彩變化這樣的結論。

戲曲唱腔中感情色彩變化的分析

在京劇音樂中，由同樣的調性變化所引起的感情色彩變化與民歌中的感情色彩變化之間的相似之處是非常明顯的。

西皮唱段，給人以積極向上的、明快的感覺，這雖然和戲曲唱詞所表達的內在感情色彩有直接的關系，但是，這種感覺與西皮腔中不斷出現的下屬方向調性變化所表現出來的感情色彩變化更為息息相關。如《空城計·各位其主》一段，上句與下句的連接句出現偏音清角，并得到穩(wěn)定，這就是戲曲中利用偏音進行調性變化的體現。在這個片斷中，上下句的感情變化是逐漸過渡性的，因此在過門中使用“清”類偏音進行調性變化是對情緒的推進，符合唱段感情色彩變化的技術處理。再如《四郎探母·坐宮》一段，上下句之間的唱詞感情色彩是一種逗趣、輕快的感覺，為了體現旋律的俏皮、明快，在上句的結束句和過門中出現了偏音清角，逐漸將調性進行轉移，從而使整個唱腔呈現一種向輕快感情變化的趨勢。以上的兩個片斷都是西皮腔，在運用西皮腔的情況下，通常表達的都是一些輕快、喜悅的內容。筆者認為，這一現象的產生根源在于西皮腔的發(fā)源，由于西皮腔的發(fā)源屬于“北路”，也就是北方地區(qū)，北方人性格開朗、豪爽，因此從北方發(fā)源的西皮腔繼承了北方人的性格特征，而表現出音樂的喜悅、明亮的感情色彩來。

二簧唱段，不斷給人壓抑、悲傷等情緒，這就是二簧腔中利用“變”類偏音進行調性變化的一種表現。如《桑園寄子·嘆兄弟》中，上句的音主要為do、re、sol、la等，而下句中，大量出現si音，也就是變宮音，使旋律發(fā)生了進行“變”類偏音的變化。二簧腔作為孕育在南方的聲腔，包含有南方的性格特點是顯而易見的，通過旋律的進行而表達一種悲傷的感情色彩是它所擅長的。同時作為與西皮腔并存的一種主流聲腔，從感情色彩角度來說，需要一種與西皮腔有所不同的聲腔，筆者認為，這也是二簧腔主要表達悲傷、深沉感情色彩的原因之一。

在戲曲音樂中，雖然少見有大段轉調，但是常見有調性的游移，這樣的調性游移也建立在感情色彩變化的基礎上，因此戲曲音樂在調性變化的過程中所產生的感情色彩變化與筆者之前的推斷是一致的，可以表現出中國戲曲唱腔作品中的感情色彩變化與西方轉調技法所表現出的感情色彩是截然不同的。

參考文獻：

[1]中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部.《中國音樂詞典》[M]，人民音樂出版社，2002年版，517頁

[2]黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海音樂出版社，2001年版

[3]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004年版

[4]劉正維.20世紀戲曲音樂發(fā)展的多視角研究[Z].武漢音樂學院內部教材，2003年度

[5]洛地.詞樂曲唱[M].人民音樂出版社，1997年版

[6]蔡仲德.中國美學史[M].中國美學史資料注釋[M].人民音樂出版社，2004年版

[7]周青青.中國民歌[M].人民音樂出版社，2003年版

[8]張前、王次昭.音樂美學基礎[M].人民音樂出版社，2002年版

[9]楊儒懷.音樂分析論文集[C].中國文聯出版社，2002年版

[10]劉吉典編.京劇音樂概論[M].人民音樂出版社，1996年版

[11]袁靜芳主編.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海音樂出版社，2001年版

[12]伍國棟.民族音樂學概論[M].人民音樂出版社，2001年版

（作者單位：上海音樂學院）