時 間：2013年1月27日

地 點：中國現(xiàn)代文學(xué)館C座會議室

人 員：李敬澤 吳義勤 施戰(zhàn)軍 邱華棟

梁鴻以及中國現(xiàn)代文學(xué)館第二屆

客座研究員

主持人：程光煒、李洱

李洱（現(xiàn)代文學(xué)館研究部主任）：上次在桂林開“第三屆今日批評家論壇”時，和程光煒老師商量一起和人民大學(xué)聯(lián)合做一次研討。程老師主持的“重返八十年代”研究課題，在高校和學(xué)術(shù)界影響很大，為文學(xué)史研究提供了一個方法論。程老師最近要轉(zhuǎn)到九十年代文學(xué)研究，他提議把“九十年文學(xué)研究”作為我們這次討論的題目。其實我的一個愿望，是讓程老師也抽出時間跟我們的客座研究員聊聊，給我們指導(dǎo)一下。我的另一個想法是，大家在校時，對八十年代和八十年代以前的當(dāng)代文學(xué)史，是比較熟悉的，但對九十年代文學(xué)史不一定熟悉。但如果不熟悉九十年代的文學(xué)史，那么對最近十年的文學(xué)，對現(xiàn)在的文學(xué)狀況，就不可能有比較深入的認(rèn)識。所以，就有了今天的討論。程老師提到一本書，就是由李敬澤、李大衛(wèi)、李馮、邱華棟和我的一本關(guān)于九十年代文學(xué)的對話錄，叫《集體作業(yè)》（中國廣播電視出版社1999年版）。程老師對這本書很感興趣，多次說過那本書對理解九十年代文學(xué)很重要，說可以把這本書與“斷裂問卷”放到一起來討論，或者以此為契機(jī)來討論。我也感覺這個題目很重要，但因為是我參與者之一，所以我是不愿以此為題。但程老師說了，這是學(xué)術(shù)問題，你不要有別的顧慮。那就把這個作為批評對象吧。程老師和黃平為這次討論，做了很多前期工作。感謝！

李敬澤、邱華棟也是發(fā)起人，所以今天邀請了他們。當(dāng)時對話的情景我還記憶猶新。早年的時光令人難忘。當(dāng)時討論那些問題很認(rèn)真的，都是大家認(rèn)為重要的、也是寫作者自己遇到的問題。當(dāng)時的斷裂問卷和我們的那個討論，是不是展示了兩個向度，我不做評論，我想至少有些不一樣。《集體作業(yè)》是邱華棟整理出版的，一會兒讓他首先介紹情況。施戰(zhàn)軍也深度參與了九十年代的文學(xué)活動、我們也請他來參加，下面請由程光煒先生主持。

邱華棟（《人民文學(xué)》副主編）：昨天我為這個事還專門翻看了1999年的日記，找到了我的創(chuàng)作記錄，我們在1998年底成立了一個文學(xué)社，叫做“浪·潮文學(xué)社”，當(dāng)時是李馮起的名字，他說，現(xiàn)在第一波網(wǎng)絡(luò)大潮出來了，我們文學(xué)社的名字應(yīng)該和網(wǎng)絡(luò)有關(guān)，既然有個新浪網(wǎng)，那我們就叫“浪潮”。中間再加個點，叫做“浪·潮文學(xué)社”。文學(xué)社完全是民間的沒有去民政部門備案的，純粹是口頭文學(xué)社。成員有四李一邱：李洱、李馮、李敬澤、李大衛(wèi)和邱華棟。我們成立了這么一個松散的組織。我們當(dāng)時列了文學(xué)社的活動規(guī)劃，大概列了十項活動。第一項活動就是搞一個對話錄，就是現(xiàn)在在大家眼前的這個四次對話錄的記錄，是在李大衛(wèi)家談。我記得有一次，李洱的夫人是歌唱家，當(dāng)時還在音樂學(xué)院讀碩士，她在屏風(fēng)后面突然開始唱歌。我們的這個對話當(dāng)時發(fā)在《作家》《山花》《上海文學(xué)》等雜志上。第二，我們在互聯(lián)網(wǎng)上搞了一個網(wǎng)絡(luò)接龍小說，《網(wǎng)上跑過斑點狗》，寫了五萬字。當(dāng)時在我就職的《中華工商時報》上也連載了。第三，編輯作品集，叫《集體作業(yè)》，交給了中國廣播電視出版社出版。責(zé)任編輯是王平，他很支持我們?，F(xiàn)在他是中國書籍出版社的總編輯。第四個計劃沒有完成，我們打算與第六代導(dǎo)演和新生代畫家對話。第五項內(nèi)容，回答漢學(xué)家有關(guān)中國當(dāng)代問題的一些問題，這個也沒有完成。因為我們不知道找哪個漢學(xué)家對話好。第六，進(jìn)行一次行為藝術(shù)的公益活動，到長城撿垃圾一天，這個也沒有完成。因為我們最終不是行為藝術(shù)家。第七，在兩家刊物以上發(fā)表“浪·潮文學(xué)社”五個人的作品和專集，也沒有完成。第八，其中四人必須交出一部長篇小說，好像也沒有完成。第九，投票選出年度小說，以年鑒方式出版。沒有實現(xiàn)。后來很多出版社現(xiàn)在都在出版了。第十，編輯《見樹木又見森林》理論卷，作品卷《門牌號碼》。也沒有完成。2000年，我們的文學(xué)社就解散了。其他活動沒有進(jìn)行下去，就是眼前的這本《集體作業(yè)》是我們的成果。

李洱：華棟說的情況，很多我都不知道。不是忘了，是真不知道。還有撿垃圾？

劉濤（中國藝術(shù)研究院助理研究員、第二屆客座研究員）：聽了邱華棟老師的介紹，對九十年代文學(xué)心向往之。那個時候，你們都不過三十多歲吧，對文學(xué)充滿了熱情，見識也高遠(yuǎn)，幾個朋友隨便談天，卻抓住了九十年代文學(xué)的諸多關(guān)鍵詞。

我想通過對比八十年代“重寫文學(xué)史”事件，談一下九十年代斷裂問卷問題。要理解九十年代，須先理解八十年代，要理解八十年代，須先對毛時代有所理解，只有看明白1949年之后的整體，才能懂得九十年代，才能懂九十年代文學(xué)。七十年代末開始的時代往往被稱為“新時期”，因為確立了“改革開放”這一基本思路，這個階段可謂“斷裂”，但其實也不是完全斷裂，“四項基本原則”的重新提出就是對毛時代的部分精神的繼承和延續(xù)。八十年代的一些作家，以莫言為代表，開創(chuàng)了與“新時期”相協(xié)調(diào)的新文學(xué)范式，與“革命時期”的文學(xué)風(fēng)貌截然不同；一些批評家，以陳思和等為代表，通過“重寫文學(xué)史”事件，開創(chuàng)了與“新時期”相協(xié)調(diào)的文學(xué)研究和文學(xué)評論范式，與“革命時期”的文學(xué)研究范式亦不同。向新，在當(dāng)時乃大勢所趨，所以“重寫文學(xué)史”彼時雖然也受到了批評，但總體上是受到了熱烈歡迎，幾乎一呼百應(yīng)，及至今日已經(jīng)被人廣泛接受。

七十年代末開啟的發(fā)展思路在八十年代末受到挑戰(zhàn)，但之后經(jīng)過1992年南巡講話之后又重新接續(xù)上。九十年代貌似出現(xiàn)了一些新的情況，思想界也發(fā)生了分化，民族主義的興起，新左派的產(chǎn)生，自由主義的興起等，但這些其實還是對八十年代問題的延續(xù)。新左派的基本訴求是民生的問題，代表的階層是工人和農(nóng)民；自由主義群體大致是“先富起來的人”，基本訴求是民主問題。雖然如此，九十年代總體思路還是對八十年代的延續(xù)。

“斷裂問卷”發(fā)生于九十年代末，我覺得韓東、朱文等沒有看明白他們在九十年代所應(yīng)該承擔(dān)的任務(wù)，他們沒有天時，所以也沒有人和。“斷裂問卷”只有個人利益的沖突，只想確立他們的“身份”，充其量只是“影響的焦慮”問題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上“斷裂”。而且，我覺得沒有完全地“斷裂”，今天所應(yīng)該強調(diào)的是“延續(xù)”而非“斷裂”?！皵嗔褑柧怼钡慕Y(jié)果只是形成了一個小圈子而已。

劉志榮（復(fù)旦大學(xué)副教授，第二屆客座研究員）：九十年代可以說是我的成長年代，感慨就比較多，為免散漫，還是把話題集中在“斷裂問卷”和九十年代作家對話錄（《集體作業(yè)》）上。

九十年代末“斷裂問卷”出來的時候，我還在讀博士。當(dāng)時戰(zhàn)軍好像在復(fù)旦進(jìn)修，一些師友經(jīng)常聚在一起。（施戰(zhàn)軍：那時候我們?nèi)杖找挂乖谝黄?。）關(guān)于“斷裂問卷”，最初就是從他們那里聽到的，當(dāng)時我是沒有什么興趣，覺得又是一次 “弒父、弒兄”式的“行為藝術(shù)”，要在文學(xué)史上站得住的話，不是靠某種行為藝術(shù)，而是得靠真正的思想和寫作。

我現(xiàn)在的看法有點不太一樣。從文學(xué)史的發(fā)展來看，我覺得像“斷裂”這樣的事件，是遲早會出現(xiàn)的。如果某一代作家面對著很多虛偽的東西，這些東西一下子就被他們看出了很多漏洞——并且這些漏洞還是那么明顯，那么，遲早有一天，總會有人站出來說出真相，就像《皇帝的新衣》里的那個小孩一樣。說出真相有什么好？其實也沒什么好，但可以說明一代人開始對社會進(jìn)行反思，同時對自己進(jìn)行確認(rèn)——對自己進(jìn)行確認(rèn)，總不能站在謊言的基礎(chǔ)上吧？這和單純向社會表演某一種姿態(tài)不同。所以，以我現(xiàn)在的眼光，比較能夠?qū)@些作家的行為，有某種類乎于歷史學(xué)家的“同情的理解”，看出他們有些偏執(zhí)的、表演性的“行為藝術(shù)”背后，也有著某種真誠的動機(jī)。就發(fā)起“斷裂問卷”的作家們本身的創(chuàng)作來看，韓東原來就是個有成就的詩人，后來又成為一個很好的作家，尤其近些年的長篇，可說寫得越來越好。朱文在當(dāng)時是個有天才的作家，詩也寫得很好，現(xiàn)在跑去搞電影。他們將來要在文學(xué)史上留下來的話，還是得靠他們的寫作實績。但也不可否認(rèn)，當(dāng)年的那種行為藝術(shù)，還是讓某種精神姿態(tài)浮出了水面。

我的想法的變化，牽涉到對九十年代文學(xué)中的一些新的因素的理解。九十年代，很大程度上還是從八十年代過來的，成名于八十年代的作家已占于最為重要的地位，在創(chuàng)作上也有很大進(jìn)步；一批六十年代出生的作家，也浮出水面，但在當(dāng)代文學(xué)史上，他們的獨特性也在一定程度上被遮蔽住了，不但未必能進(jìn)入公眾視野，而且研究得也很不夠——雖然他們還沒有像后來出現(xiàn)的七十年代、八十年代出生的作家那樣被媒體操作和遮蔽得那么厲害。

此外，九十年代之后的語境非常復(fù)雜，意識到歷史語境的復(fù)雜性，我們再去看“斷裂”事件和《集體作業(yè)》，尤其是閱讀后者，我覺得很感動。這里面，其實有種一代人在九十年代復(fù)雜的語境里，很努力地要尋找一個自己的位置和自己獨特的聲音，對當(dāng)時問題認(rèn)真的思考，以及與眾不同的身份確認(rèn)?！皵嗔选边@個事情是一個“行為藝術(shù)”，現(xiàn)在看來，能留下來的實際的思想價值可能不是太大，但是《集體作業(yè)》“九十年代作家的對話錄”的很多思考，現(xiàn)在看來還很有價值。

他們思考得很好，和那時的流行見解完全不一樣，不一樣的地方我基本支持他們——雖然他們內(nèi)部的聲音差別也非常大。我很遺憾沒有早點看到這些對話。譬如“個人性”，肯定不是一個和現(xiàn)實沒有關(guān)系的東西，而就是在和社會、歷史、現(xiàn)實那些大的東西互動的時候，才更好地表現(xiàn)出自己的獨特性（譬如與眾不同的視點、觀察角度和體驗等等）。還有這里討論到“現(xiàn)實”的東西，比如說像現(xiàn)實比小說還要荒誕，還要豐富等等。

這幾個非常優(yōu)秀的作家，他們在前人巨大的陰影，還有九十年代復(fù)雜的歷史進(jìn)程里，努力尋找自己的東西，尋找和建構(gòu)自己的“主體性”（我很不喜歡用這個詞，但暫時也無法代替）的過程。我說的尋找和建構(gòu)自己的“主體性”，指的是意識到處身的語境和歷史進(jìn)程的復(fù)雜性，也認(rèn)識到自己真正獨特的地方（譬如自己想做什么、能做什么和做得好什么），從而從自身出發(fā)，因應(yīng)復(fù)雜的語境和歷史進(jìn)程，從事符合自身實際情況的真正有意義和價值的工作。這當(dāng)然不是由于“影響的焦慮”而故意地標(biāo)新立異，更不是粗疏魯莽、道聽途說、大膽狂言、妄下斷語，實際上每一代人乃至每一個個體，如果真的要做一點點略微有點意義而非人云亦云的工作，都多多少少會有這么一個“發(fā)現(xiàn)自己”的過程。

李丹夢（華東師范大學(xué)副教授，第二屆客座研究員）：看了對話錄，讓人感動。我從你們五個人（“四李一邱”）的對話談起。其中有四個關(guān)鍵詞：“個人性”，“日常生活”，“語言和傳統(tǒng)”和“想象力”。但歸結(jié)起來只有一個詞：就是“個人性”。似乎沒有哪個年代像九十年代這樣：我們對“個人性”的問題變得如此在意。大家看四個關(guān)鍵詞，“日常生活”是什么，是我之所在；“傳統(tǒng)和語言”呢，是我之所用；至于“想象力”，則是我之所能。全是圍繞個人性展開的。從對個體的（特別）焦慮這點上，我們大體可以把握、抓住九十年代的特征或癥結(jié)：這是一個非常在乎“我”的時代。

雖然羅蘭·巴特早就說過作家已死，福柯也把主體視為話語或陳述本身衍生的一組函數(shù)（function）、變量，但我們還是無法拋棄“我”。離開這個“個人”，你沒地方立足了，它是我們理解世界的出發(fā)點。現(xiàn)在的文學(xué)史研究，經(jīng)常會提到“起源”的問題。比如中國現(xiàn)代文學(xué)究竟是起自晚清，還是五四，這跟我們所說的“出發(fā)點”有類似之處。按照柄谷行人的說法，“起源”預(yù)示著某種邏輯，它總是跟相應(yīng)的“終結(jié)”聯(lián)系在一起的。沿著這一思路，我們回到九十年代。倘若承認(rèn)九十年代的核心癥結(jié)是“個人”，是“我”，那么對于啟發(fā)或塑造九十年代的“個人”或“我”（九十年代的起源），我們的理解是否有些偏誤呢？在他們五人的對話中，我記得有誰曾提到庫弗的小說，他寫一個魔術(shù)師變東西，觀眾要求他不停地變下去，不斷提供新東西，結(jié)果魔術(shù)師感到除了自殺或謝幕，他沒有其他選擇了。這大概就是我們理解的“個人”的意識形態(tài)：所謂“個人”，其核心就是新，是變化，是區(qū)別！無論如何，“我”都要跟他人區(qū)分開來。為什么會產(chǎn)生這樣的感覺？這種對“個人”的（思考）著力點，是否用錯了方向？

我以為，人的主體性、能動性（包括想象力）恰恰是設(shè)法將“個”融入“眾”的過程，是對世界的領(lǐng)悟，更確切地說，是對自己身處其中的“在世”領(lǐng)悟。你們五人談得很好，也很糾結(jié)。糾結(jié)的原因就在于，所有的討論——語言、想象力、日常生活等——都是從一個不容置疑的實體化的“我”開始的。中國人不講空間，講境界，每個空間、境界，都有它的聯(lián)系，它的語言和傳統(tǒng)。在不同的空間，“我”操持不同的語言，這談不上“個”的分裂或痛苦，而是一個方便說法的問題。換言之，“我”也好，個人也好，它本身就是多重可能的匯聚。

關(guān)于個人，中國還有個稱呼，叫“眾生”。生是現(xiàn)象，現(xiàn)象從生而起。眾是什么？眾是眾緣和合，每個人都既是個體的顯現(xiàn)，又是關(guān)系的群落。由此看寫作，寫作的目的無非就是對關(guān)系的領(lǐng)悟。對關(guān)系的領(lǐng)悟，我們該從何下手呢？看資料是一方面，但更為重要的就是要有一顆平等心，慈悲心，你只有平等了，把他人視為自己，才會進(jìn)入不同的空間與境界，才能對各種關(guān)系加以綜合的把握。我想起一件事，劉震云在九十年代曾經(jīng)評價過沈從文，有句話讓我印象很深。他說沈從文應(yīng)該是比魯迅、巴金更具文學(xué)氣質(zhì)的人，但天生懦弱，這懦弱的性格注定沈從文永遠(yuǎn)是個二流作家。我的理解恰恰相反，所謂懦弱，其實是善良與慈悲。讀沈從文的小說，有種強烈的感覺，這個作家對世界充滿了牽掛和真誠的興趣。他說自己的每篇作品都是習(xí)作，他可以不在乎寫作的個人成敗，而只是本分地投入這諸多牽系中，用寫作把種種關(guān)系綻放出來。這種寫作態(tài)度今天看來著實健康，寫作是生活、生命體歷的自然流露，而不是一個挖空心思、創(chuàng)新的任務(wù)。一個不大在乎自我寫作成敗的人，一個沒有野心的習(xí)作者，最終卻成為了一個偉大的作家。如果他能活得長些，中國第一個得諾貝爾獎的恐怕是沈從文了。

這種平等心不僅對作家、對創(chuàng)作有效，對我們搞學(xué)術(shù)研究的同樣重要。這些年來的研究實踐讓我深深感受到，評論的魅力或奇跡在于，你發(fā)現(xiàn)這世界上沒有什么是你不能理解的，不夠溝通的，只要你肯跨過“我”的門檻。表面上看是你在評論某個東西，你的研究水準(zhǔn)提高了，但是從更深的層面看，恰恰是你評論的東西成就、擴(kuò)張了你的智慧。這種智慧與其說是分析、研究的操練結(jié)果，不如說是接納、包容的修持結(jié)晶。楊慶祥有篇文章說八十年代和九十年代是一個互建的過程，很對。但靜下來一想，哪一樣?xùn)|西不是彼此互建的呢？任何東西都是彼此對待，你中有我我中有你的。這亦可稱為文學(xué)史研究中的平等觀，如果能有這種意識，就不會把十七年作為一個文學(xué)空白區(qū)，黑暗期；啟蒙不單屬于八十年代，九十年代也有啟蒙。

程光煒老師在他的八十年代和九十年代研究中提出討論式的研究方法，引文式的研究方法，由此引出對各種關(guān)系的確認(rèn)、梳理，我很喜歡。說到底，歷史的還原、呈現(xiàn)應(yīng)該是多元的。給歷史一個多元的面目，亦是給自己留出回旋的空間。

在五人談話中，李洱反復(fù)強調(diào)一個難度的問題。以我的理解，所謂難度，就是對風(fēng)格的警惕。人的風(fēng)格不能固化，一旦固化就是被自己框死掉了。這種難度意識亦可用于研究，作為個體研究者怎樣進(jìn)入一個時代呢？這顯然不是一個滑翔的過程，首先要過的難關(guān)就是克服“我”的慣性。

傅強（《解放軍報》編輯、第二屆客座研究員）：我想從1990年代初期的“農(nóng)家軍歌”論爭說起，那場論爭從軍隊延伸到地方，引發(fā)了諸多評論家關(guān)于英雄與軍人、農(nóng)民與軍隊、道德與倫理等層面的激烈討論。如今二十年過去了，回過頭來審視當(dāng)時的那批被稱為“軍營新寫實”小說的作品（閻連科的《和平雪》《夏日落》《中士還鄉(xiāng)，陳懷國的《毛雪》《農(nóng)家軍歌》《無岸的海》《遍地葵花》，柳建偉的《王金栓上校的婚姻》等），我依然認(rèn)可其思想和藝術(shù)層面的意義。這些小說細(xì)膩刻畫了特殊時代里中國農(nóng)民軍人的生存景況，審視其在時代轉(zhuǎn)型中的沉淪與扭曲、搏擊與掙扎，表達(dá)了深切的同情、悲憫以及批判?！稗r(nóng)家軍歌”以對軍人生活和軍人心靈的揭露突破了新時期軍旅文學(xué)的某些禁錮，解構(gòu)了已經(jīng)化為軍旅作家創(chuàng)作定勢的“英雄情結(jié)”，讓我們清醒地認(rèn)識到軍人在走向現(xiàn)代化的同時又經(jīng)歷著異化與蛻化的雙向過程。然而時過境遷，在當(dāng)下的軍旅小說中，農(nóng)民軍人的形象早已不再是絕對的主角，“新型高素質(zhì)軍人形象”成為軍旅作家們努力刻畫與打造的全新概念。然而，比之“農(nóng)家軍歌”中那些鮮活動人、豐滿深刻的農(nóng)民軍人，經(jīng)過了十余年的發(fā)展，新世紀(jì)軍旅小說中的軍人形象卻依然顯得單薄蒼白、模糊且僵硬。這種差距，我以為除了和作家的生活經(jīng)驗、情感投射與寫作資源有關(guān)之外，勾連出的是一個亟須對“軍人職業(yè)倫理”進(jìn)行重新認(rèn)識、深化認(rèn)識的問題，也即一種文學(xué)觀念的自覺。

在現(xiàn)代社會，似乎不再有建立在某種立場上的因為戰(zhàn)勝對手而可以引領(lǐng)道德與人格追求的那一類人，只有因為社會分工而在某一領(lǐng)域敬業(yè)并且技術(shù)熟練因而相對出色地完成工作的人，這樣的“職場英雄觀”盡管有悖傳統(tǒng)，但卻已經(jīng)成為全球化語境下，全社會普遍認(rèn)同的職業(yè)倫理。重塑“戰(zhàn)場”與守望“職場”象征著新世紀(jì)軍旅長篇小說“軍人倫理敘事”齊頭并進(jìn)的兩翼，在彼此交融和互參觀照中，突顯了軍人倫理的時代性、豐富性和當(dāng)下性。

這里想具體展開的是作為“軍人倫理敘事”的另一翼，新世紀(jì)軍旅長篇小說對“職場”的守望。主要基于以下三個方面：一是觀照軍人的個人前途和職業(yè)命運。如馬曉麗的《楚河漢界》、方南江的《中國近衛(wèi)軍》、劉靜的《戎裝女人》等作品。二是直面和平時期部隊日常生活經(jīng)驗。如蘭曉龍《士兵突擊》、魏遠(yuǎn)峰《兵者》、王甜的《同袍》、趙江的《王牌班》等作品。三是關(guān)照“小人物”的生存狀態(tài)和精神境遇。新世紀(jì)以來，以李亞、王棵、王凱、王甜、朱旻鳶、裴指海、曾皓、盧一萍、劉猛等為代表的一批“新生代”70后軍旅作家脫穎而出。

新世紀(jì)軍旅長篇小說“軍人倫理敘事”經(jīng)由對“戰(zhàn)場”的重塑和“職場”的守望，滿足了當(dāng)下讀者對軍旅文學(xué)的雙重閱讀期待。一方面，商業(yè)文化浸淫之下的社會風(fēng)尚和道德水準(zhǔn)普遍下滑，日常生活的平庸，人心的荒涼鄙俗，呼喚著激情、理想和英雄的回歸；另一方面，“價值解圣”后的軍人，其日常生活狀態(tài)，長期被“宏大敘事”所遮蔽，當(dāng)下軍人平凡但并不平庸的生活狀態(tài)、真摯而熾熱的情感世界乃至欲望化的世俗追求對社會大眾而言具有一種“陌生化”效應(yīng)，從而生成為一種潛在的閱讀期待?？梢哉f，建構(gòu)“軍人倫理敘事”既是新世紀(jì)軍旅長篇小說創(chuàng)作主體的自覺意識，也是大眾文化“召喚結(jié)構(gòu)”的強力使然。

金理（復(fù)旦大學(xué)中文系講師、第二屆客座研究員）：我只能說一些對九十年代文學(xué)自己的感受。在近些年來的文學(xué)研究中，1990年代文學(xué)的地位似乎有點尷尬。它之前有“一個偉大文學(xué)時代”（八十年代），一度成為人們懷舊的對象；后來在程光煒老師和他的學(xué)術(shù)團(tuán)隊的努力下，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)視角去對待八十年代，引發(fā)了很大的風(fēng)氣，“重返八十年代”不僅成為一種學(xué)術(shù)取向，也成為一種方法論的示范?；蛘咴偻埃螘r期以來，曾被指責(zé)為非文學(xué)的十七年文學(xué)甚至“文革”文學(xué)都引發(fā)越來越多人從文化政治等角度去探究的興趣（近年來的博士學(xué)位論文選題可以看出來這一趨向）。而往后的“新世紀(jì)”，因為文學(xué)生產(chǎn)方式等諸多要素的顯著變化，我們也會賦予其一個“起點”的意義。九十年代文學(xué)夾在上述幾者之間，有點尷尬。

必須承認(rèn)，感情會影響一個人的判斷。我個人對九十年代文學(xué)是充滿感情的。我從90年代末期進(jìn)入大學(xué)中文系，可以說，接受文學(xué)教育、形成自覺的文學(xué)意識是通過九十年代的文學(xué)起步的，當(dāng)時我們的寢室里，小說最多的就是兩類書：一個是陳忠實的《白鹿原》，還有一個就是衛(wèi)慧、棉棉那撥所謂美女作家、70后的集子。此外，每一代人都會遇到自身的“關(guān)鍵詞”，如果一個人在八十年代進(jìn)入大學(xué)校園，他遭遇的肯定是“主體性”“存在”等等，而九十年代的關(guān)鍵詞就像李洱、敬澤老師的對話中已經(jīng)梳理出來的——“個人化寫作”“日常生活”等，我們就是觀察、學(xué)習(xí)他們在辨析這些關(guān)鍵詞的同時，開始自己的研究?？傊?，九十年代文學(xué)就好像是我們成長的空氣一般，直到今天，它依然構(gòu)成了我的研究視野。

比如我自己最近關(guān)注的一個課題，文學(xué)史上的青年人的形象，青年如何通過文學(xué)想象自我。我就有一個設(shè)想，假設(shè)多年以后一個研究者討論新世紀(jì)文學(xué)中青年人的形象，如果恰巧這又是一個懶惰的研究者，選取銷量最好、受眾最多的文學(xué)樣式，比如郭敬明的文學(xué)，我想這種懶惰的方式我們也會不經(jīng)意的使用，我們覺得受眾最多的文學(xué)大概是影響力最大的、代表性最強的文學(xué)。郭敬明小說里的青年人，黃平是做過研究的，我們大家都能知道這是什么樣的形象。郭敬明的小說里，資本體系的評價邏輯已經(jīng)堅硬地充斥每個角落?！拔摇彼值倪壿嬇c“資本”社會的運行邏輯是一樣的，一切以商品的價值來衡量……這與我們對這個時代的初步判斷是吻合的：當(dāng)下是一個“諸神歸位”的時代，對于年輕人來說，選擇哪條路已經(jīng)不是問題，問題是在這條路上走多遠(yuǎn)、擠掉多少人、超過多少人。舉目所見都是價值觀穩(wěn)固、靜態(tài)而不再成長的“奮斗者”，而絕少村上春樹所謂“可變的存在”，“價值觀和生活方式尚未牢固確立”，“精神在無邊的荒野中摸索自由、困惑和猶豫”。我想說的是，九十年代文學(xué)中的青年人形象都不見了，比如《叔叔的故事》中的“我”，這部小說一方面“審父”，質(zhì)疑如“叔叔”這樣的偽浪漫主義者，同時又在強烈“自省”，質(zhì)疑自身——像小說敘事者“我”這一代拒絕浪漫拋棄理想的實用主義者。盡管這個小說提供不了現(xiàn)成的答案——在叔叔的故事已不可靠、叔叔的理想已不足恃的情況下，我們再向何處尋覓精神力量？但是這種緊張而痛苦的思索本身，正表達(dá)了作家對歷史轉(zhuǎn)折的自覺意識。這象征著一個起點，從這個“我”出發(fā)，到朱文筆下的小丁們、到葉彌筆下的“弟弟”……這些人越來越少了。這些形象彼此之間當(dāng)然有差異，但是有一個共同點，與周圍環(huán)境構(gòu)成緊張、焦慮，焦慮感其實是通過與現(xiàn)實處境持續(xù)的緊張對峙來艱難摸索一種自我確立的主體力量。郭敬明筆下的主人公、他提供給年輕讀者的范本——在無限認(rèn)同現(xiàn)實的狀態(tài)中自鳴得意、游刃有余的青年人——是成功人士的后備軍，而成功人士恰恰是當(dāng)年1990年文學(xué)中朱文、甚至棉棉們曾試圖挑戰(zhàn)的對象。我還記得邱華棟老師有一個小說，提到進(jìn)入大都市的青年人，站在天橋上，看到一幢一幢的高樓，就像骨牌一樣，他想象自己有一個彈指的動作，一彈，高樓就像骨牌一樣倒下去。非常復(fù)雜的心情都包含在了這個細(xì)節(jié)中，今天以郭敬明為代表的作品中已找不到這樣的文字存在。九十年代文學(xué)中那種不甘心和張牙舞爪的東西沒有了。

我是以一種回望的視角來舉例說明九十年代文學(xué)曾經(jīng)有的豐富性。盡管從政治熱情、人文精神以及道德節(jié)操等方面衡量，九十年代似乎是一個節(jié)節(jié)敗退的時期，但異端叢出、王綱解紐卻為文學(xué)提供了自由的想象與創(chuàng)作空間。所以今天我們開這樣一個會議，我覺得確實非常有必要。

黃平（華東師范大學(xué)副教授、第二屆客座研究員）：很榮幸有機(jī)會介紹自己對九十年代文學(xué)的看法。當(dāng)下對于“九十年代”的“歷史時間”有兩種主流的說法，都是“轉(zhuǎn)喻”：第一種講法是把九十年代轉(zhuǎn)喻為十九世紀(jì)，如清華大學(xué)的汪暉教授，他談過一個在學(xué)界比較知名的看法：“九十年代”與“漫長的十九世紀(jì)”有著更多的親緣關(guān)系，而與“二十世紀(jì)”相距更加遙遠(yuǎn)。而二十世紀(jì)被汪暉視為革命的世紀(jì)，在這樣一種視野中，基于“革命”的理念對于九十年代有諸多不滿。

第二種講法比較通俗化，借助陳丹青先生“民國范”的講法，把九十年代理解為失落了“民國范”的時代，重返“民國”成為九十年代的一種出路，民國知識分子、老教科書在當(dāng)下很走紅。在這樣一種視野中，基于“反對革命”的理念對于九十年代也有諸多不滿。

對于這種現(xiàn)狀，我們很容易想到被用爛了的一句話：重要的不是神話講述的時代，而是講述神話的時代。重返九十年代，我覺得首先要拆除這兩種主流的話語裝置，兩種講法都有各自的道理，同時也有著各自的偏頗之處，而且造成的對立，那種黨同伐異的意氣之爭，對于今天的知識界傷害非常大。

我在這里提不出對于九十年代什么高明的見解。但是我覺得有必要提醒一點，為什么九十年代在今天顯得面目模糊，一個重要的原因在于九十年代是由于神之死亡而賦予其歷史性的，由于八九十年代酷烈的歷史劇變，意義的核心斷裂、破碎掉了。我們是通過神的誕生獲得時間感的，2013年是因為2013年之前耶穌誕生，這大家都知道。而神之死亡，使得我們進(jìn)入到空洞的歷史時間之中。剛才邱華棟老師發(fā)言談到“浪點潮文學(xué)社”曾經(jīng)準(zhǔn)備和第六代導(dǎo)演做一次對話，回顧第六代導(dǎo)演剛出道的時候，1993、1994年時候的作品，張元、管虎、路學(xué)長他們的作品中都不約而同地出現(xiàn)了毛主席的葬禮，出現(xiàn)了毛主席的紀(jì)念館，這種精神分析理論意義上的“父之死”的隱喻是非常明顯的。

而且，伴隨著九十年代歷史世間的空洞，由于1992年市場經(jīng)濟(jì)的開啟，資本開始塑造中國社會。資本是“敵文學(xué)”的，資本本身是高速流動的，但資本裹挾中的“人”本身是靜止的。雖然在高度資本化的時代，個人在表象上去故鄉(xiāng)化，高度離散，呈現(xiàn)為圍繞作為資本中心的大都會的運動，但是這種運動沒有人文內(nèi)涵，本質(zhì)上是高度靜止的，錨定在無形的流水線上。以上海為例，每天早晨大量的白領(lǐng)乘坐地鐵二號線到陸家嘴上班（金茂大廈、環(huán)球金融中心、未來的上海塔……），從高速的地鐵線到摩天的寫字樓，最后到逼仄的格子間，接入、鎖定到資本的全球體系中。上海作為巨型都市空間一方面高度敞開，向全中國、全世界敞開，另一方面又是高度的封閉，空間能動性意義上的封閉。

從歷史時間與空間來看，九十年代的寫作，一大困境就是如何有效地進(jìn)入“九十年代”。個人化寫作取得了不俗的文學(xué)成績，但另一方面也表征出一代作家迷陷在“九十年代”這片無邊的叢林中的茫然。九十年代突出的寫作是歷史寫作，很優(yōu)秀的作家如莫言、王安憶、余華、賈平凹主要都在寫歷史、寫童年、寫回憶而非當(dāng)下，并非沒有原因。

在歷史性寫作之外，也有作家強攻當(dāng)下。一類是反英雄的寫作，瀆神，弒父，消解權(quán)威，比如朱文《我愛美元》中兒子帶著父親嫖娼的著名段落。這樣的寫作不是不好，但內(nèi)在地依賴二元對立的框架，是一種脆弱的、情緒化的寫作。

近幾年出現(xiàn)第二類強攻當(dāng)下的寫作，即“底層文學(xué)”?！暗讓游膶W(xué)”基本籠罩在十九世紀(jì)的歷史轉(zhuǎn)喻中，比如《那兒》唱響了十九世紀(jì)的主旋律《國際歌》。其義憤值得同情，但比較老舊，缺乏真正的創(chuàng)造性。

最后，我要談一點自己的感受，在九十年代歷史語境的積壓下，什么是真正意義上的九十年代寫作？在西方，上帝死去的時候，尼采寫下了《悲劇的誕生》；在中國，九十年代的上帝之死，誕生的不是悲劇，而是喜劇，我們進(jìn)入了一個喜劇時代。我這里所回溯的喜劇，不是無聊的娛樂，不是什么大眾文化，而是反諷式的寫作。從王朔開始，到王小波，再到韓寒。這個脈絡(luò)的文學(xué)未必是文學(xué)性最高的，但是最為鮮明地具備了九十年代的歷史性：失落家園的反諷。用盧卡奇的觀點，在上帝逝去的世界里，反諷是最高的自由。

同樣，漫長的九十年代的終究，也在于重新找到恒定的價值觀（所謂“中國夢”），重新和上帝立約。那將是“史詩”復(fù)活的時刻，而在此之前，游蕩著的，只有不無苦澀的笑聲。

郭冰茹（中山大學(xué)中文系教授，第二屆客座研究員）：在對十七年文學(xué)和八十年代文學(xué)再思考的基礎(chǔ)上對九十年代文學(xué)的重新清理，會具備更為清晰的問題意識和方法論框架。

這次開會梳理出來的一系列九十年代的文化事件，構(gòu)成了九十年代文學(xué)思潮的基本內(nèi)容，對此逐一細(xì)致解讀是非常必要的，但同時，我們也應(yīng)該看到這些事件之間的相互聯(lián)系，比如“廢都”事件與人文精神大討論。這兩個文化事件還指向了同一個問題：在市場經(jīng)濟(jì)的社會語境中，知識分子精神困境的問題，這個問題也不光是屬于九十年代的，比如八十年代開始的知識分子下海熱，知識分子內(nèi)部的分化，以及當(dāng)下如何看待公共知識分子的問題。知識分子如何獲得身份認(rèn)同，知識分子如何為自己定位，在當(dāng)今社會，知識分子該承擔(dān)怎樣的社會責(zé)任等等。這里，我想主要討論“廢都”事件。

程老師給我們發(fā)了三篇論文，魏華瑩的論文將“廢都”事件做了非常清晰的梳理，我就想討論這個問題，《廢都》出版是1993年，同一年在上海文學(xué)上有一個對話，題目是《狂野上的廢墟》，在此之后的人文精神大討論，和這個對話有很大的關(guān)系。對話認(rèn)為，文學(xué)的媚俗與自娛標(biāo)志著公眾文化素質(zhì)的下降，也暴露了當(dāng)代人文精神危機(jī)。這場對話反映出當(dāng)時的知識界是站在精英的立場上對市場經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型和大眾文化都持一種負(fù)面的看法。

在此，我想以另外一個文化事件做參照，在1989年的時候，中國美術(shù)館做了兩場極具新聞效應(yīng)的美展，1989年上半年的中國現(xiàn)代藝術(shù)展，和油畫人體藝術(shù)展。這兩場美展在當(dāng)時引發(fā)了很多的新聞話題，但是后者引起的震動更為強烈。人體藝術(shù)展的票價并不便宜，而且對學(xué)生沒有半價，即便這樣，排隊買票的觀眾仍然綿延很多里，把美術(shù)館圍了好幾圈，畫冊都賣脫銷了。展區(qū)分抽象館和寫實館，抽象館門可羅雀，寫實館人潮洶涌。這也堪比《廢都》。在這兩場美展中，很多美評家對現(xiàn)代藝術(shù)展分析作品，展開討論，挖掘思想，總結(jié)意義。但是對人體藝術(shù)展幾乎都緘默不語，他們沒法解釋為何人體藝術(shù)能召喚來如此龐大的參觀潮。人體藝術(shù)原本是形而上的，但如何從普通讀者的角度和認(rèn)知水平去看待這樣的藝術(shù)？與此相應(yīng)，我們可以討論到“廢都”事件。

賈平凹遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有這些畫家的幸運，畫家畫一幅人體藝術(shù)，不會有人去批判他誨淫誨盜，但賈平凹進(jìn)行非常嚴(yán)肅的文學(xué)寫作，招來的是卻是批評和責(zé)罵。這本書出版后十萬的稿費，“現(xiàn)代金瓶梅”的營銷策略，大量盜版書的出現(xiàn)，以及文本中“此處刪節(jié)多少字”的敘事策略，凡此種種，都讓作家背上了“誨淫誨盜”的惡名，招來罵聲一片。記得我自己讀大學(xué)時，班里的男生在地攤上買著一本盜版《廢都》欣喜若狂，每天曠課讀《廢都》，一邊改盜版書上的錯別字，一邊幫賈平凹填空。讀者的狂歡淹沒了賈平凹在書中力圖凸顯知識分子精神危機(jī)的努力。

現(xiàn)在回頭看，《廢都》遭到了那么多的批評，也從一個側(cè)面反映了轉(zhuǎn)型時期知識分子的精神和思想狀況。首先，八十年代是個理想主義高揚的年代，人文知識分子在“文革”后成為推動中國現(xiàn)代化進(jìn)程的主體，作家、詩人、哲學(xué)家在當(dāng)時是振臂一呼，應(yīng)者云集的精神領(lǐng)袖。但是在《廢都》里，莊之蝶不再是具有強大主體性的知識分子，他遭遇精神危機(jī)，并由此墜入欲望的黑洞。他不僅不能充當(dāng)精神領(lǐng)袖，反而連自己都救不了。這使《廢都》一度招致“反知識分子”的批評?！皬U都”作為一個隱喻，包含著頹廢、腐朽、破敗以及無處不在的世俗化。這與八十年代的烏托邦夢想有太大的反差?，F(xiàn)代化不可避免地帶來社會的世俗化，但這種生活狀態(tài)以及其中的人物、事件顯然與我們推崇的理念是相悖的。今天知識界重新接納《廢都》，是因為我們已經(jīng)接納了世俗化的社會現(xiàn)實。但新的問題同時也出現(xiàn)了，對于世俗化，我們不僅失去了批判和介入的能力，而且熟視無睹。

我想文本本身還有一個問題值得我們注意的，“現(xiàn)代金瓶梅”的廣告詞在某種程度上誤導(dǎo)了讀者和批評家，使大家過于關(guān)注主人公和幾個女人的關(guān)系，而忽略了《廢都》對《金瓶梅》在敘事方面的借鑒。從某種意義上說，《廢都》是個頗具中國風(fēng)格的小說，因此在重讀的時候，對《廢都》對中國傳統(tǒng)敘事資源的借鑒應(yīng)該得到認(rèn)真的分析。

施戰(zhàn)軍（《人民文學(xué)》主編）：近年程光煒老師帶著學(xué)生研究八十年代的文學(xué)，我得知成果出來的時候，不由得心生莫名感慨，八十年代文學(xué)正在被歷史化，這種歷史化的過程是很殘酷的，文學(xué)史不能把所有的果子都放在籃子里。今天這個活動突然開始“收拾”九十年代文學(xué)，九十年代文學(xué)目前也要被遺產(chǎn)化了，我們從那個年代過來的人心里不能不有一種涼颼颼的感覺。

前面大家都說了很多事件和問題，確實，九十年代有創(chuàng)作的豐富性，也有背景的豐富性，很多的說法都是針對八十年代文學(xué)及其以前的狀況的，大家都知道八十年代文學(xué)的關(guān)鍵詞：理想、文化、尋根、反思等等，這些關(guān)鍵詞現(xiàn)在看來都是特別高的大的詞，九十年代那個時候無論是評論、創(chuàng)作都對“大詞”開始有所反感，所以九十年代過后，突然覺得好多曾經(jīng)那么有熱度的作者突然變涼了，原因就在這里。九十年代很多特征是針對八十年代的文學(xué)的逆反，到了1996年之后的時候，正—反—和開始形成。如果說1995年之前是對八十年代的逆反，那么1996年以后我覺得就是開始出現(xiàn)了正、反、到和這樣一個過程，建設(shè)性的文學(xué)開始出現(xiàn)，在這個過程里，發(fā)生了斷裂問卷等等，發(fā)生了很多事情。思想界也有一個關(guān)于“人文精神”的討論，我覺得那是八十年代文學(xué)精神的一個回光返照，那個時候王曉明老師等等領(lǐng)著學(xué)生開始帶領(lǐng)他們重返八十年代文學(xué)的精神，應(yīng)和者群起，意欲找到知識分子強磁場，找回自己的話語的渠道，找回自己的高大身軀。

九十年代這批人已經(jīng)開始反感、刻意規(guī)避、告別大詞，父兄輩必定有一些反應(yīng)，頭腦聰明清晰的一些前輩作家在青年作家那里找到了認(rèn)同感，比如王蒙，還有一直秉以逆反思維的王朔，他們基本的想法和新時代的作家差不多。王蒙躲避崇高等等，文章出來以后成為人文精神討論另一種聲音。

當(dāng)然，五六十年代出生的人尤其是青年理論家，由于他們對文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典價值的研究視域并非只因“時代”的變化而輕易動搖，往往不那么容易“斷裂”。我當(dāng)時在山東的《作家報》兼職做編輯，專門開出一個“人文精神與文學(xué)”的版面。也寫了一篇《人文激情與人文理性》，但是那時候人們更習(xí)慣聽絕對的聲音。王曉明先生后來編了一本《人文精神尋思錄》選了這個版面上的不少篇章，但是那個集子絕大多數(shù)是一邊倒的，中間的聲音更沒有編入，只做了存目。論爭背后其實仍然有著某種“思想路線斗爭”的取向。

還有，當(dāng)時的一些文學(xué)關(guān)鍵詞，比如“個人化寫作”，由陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等小說引起，一些新生代作家更加具體化了這一傾向，尤其是演進(jìn)到最初的一批70后作家的作品里，人家又給造了一個詞——“身體寫作”，個人化到身體修辭，期間產(chǎn)生了微妙的變化，九十年代的年輕作家們想造成和八十年代文學(xué)的區(qū)分，這一種區(qū)分性的選擇的結(jié)果，是造成了部分的區(qū)隔性異化，從文學(xué)基本定義來看確實格局過小。最具諷刺意義的，是“新生代”本來是強調(diào)個性和區(qū)別，其巔峰反應(yīng)就是“斷裂問卷”，可是創(chuàng)作上卻最后導(dǎo)致了一種群似。這件事過后，其實“新生代”也就解體了，而寫作的多元聲音也形成了。在那個時候，可以說我們九十年代的文學(xué)確實在論爭中破與立，在正反和中隱約建立起來了九十年代的基本脈絡(luò)。

綜合起來看，第一，那是一個對話的時代。二元對立模式對話的絕唱和多元聲音的混響都屬于九十年代，現(xiàn)在很難在文學(xué)界找到這樣離奇但又必須的對話樣式。僅從形式上看，對話文本也非常多。而且那個時候批評家很多是二人雙打式寫文章，事實上他們在對話過程中把文章完成。九十年代，除了兩人對話，針對同一話題幾人筆談的情況很常見，大家一起來議論一個話題。那時候在山東，王光東、張清華、吳義勤和我，我們四個人，經(jīng)常就文壇現(xiàn)象聊起一個共同感興趣的問題，然后就分任務(wù)，準(zhǔn)備好，正兒八經(jīng)地議論，整理對話，或者各自寫出文章形成筆談。涉及的話題非常廣泛，比如個人寫作、元小說、新現(xiàn)實主義等等，血氣方剛，興奮得很。不少報刊支持像這樣的討論，作家與批評家的對話也有一系列文章和專著，九十年代確實是一個對話的黃金時代。

第二個方面，九十年代也是一個寫作實驗真正敞開和結(jié)出碩果的時代。新生代寫作文體意識最強，“跨文體寫作”成為一時的風(fēng)尚，幾家刊物攜手做“聯(lián)網(wǎng)四重奏”等等。新散文、新現(xiàn)實主義、女性話語、私人寫作等在那個時候出現(xiàn)，王小波現(xiàn)象出現(xiàn)在那個時候，《白鹿原》《廢都》誕生在那個時候。最有趣的是，八十年代很多文學(xué)潮流的結(jié)算在九十年代，比如說尋根文學(xué)，最后的綜合性大收獲我認(rèn)為是《白鹿原》。那么多前輩在八十年代倡興起來的先鋒文學(xué)，最后的碩果是九十年代的《花腔》。這是非常奇特的現(xiàn)象，八十年代從內(nèi)質(zhì)上元素單一的探索，到九十年代，《白鹿原》和《花腔》因為它們的對綜合性質(zhì)素的包容，而具備了超越性的經(jīng)典品相。

那個時候先鋒作家開始轉(zhuǎn)型到寫實的筆法。人們曾經(jīng)討論過余華《活著》所代表的轉(zhuǎn)型意義。這些都證明，九十年代確實是一個正反和的時代。

第三，在背向大詞的情勢下，“日常生活”凸顯?？梢哉f這是九十年代最熱的一個詞。思想理論界和文學(xué)寫作方面莫不如此。

新生代最重要的特點，就是在于回到了對日常生活的寫作，哪怕是反諷式的敘事，對現(xiàn)實和歷史的寫照都以日常生活化的敘事面目出現(xiàn)。李洱小說里的知識分子的生活，《花腔》，還有我覺得他寫得最好的《遺忘》，小說都在論證荒謬的存在感，以文獻(xiàn)之真確導(dǎo)出結(jié)論之荒唐，在狡黠的敘述智慧中形成了小說的尖銳鋒芒。而這一切都是以還原“日常生活”的樣子呈現(xiàn)出來的。

邊地文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)的崛起，劉醒龍、李佩甫和河北“三駕馬車”的“新現(xiàn)實主義”小說的熱潮，城市文學(xué)的復(fù)興，成長小說的繁盛，后知青文學(xué)的閃現(xiàn)，等等，無不與“日常生活”的審美原則相關(guān)。

在這一思想背景上，對《廢都》進(jìn)行過“大批判”式的討伐的人，到了新世紀(jì)之《廢都》解禁再版時有不少都進(jìn)行了認(rèn)同性的“再解讀”。

第四，九十年代還是一個媒體造勢模式逐漸成熟的時代。那個時候媒體造勢有兩個特點，一個是群體性的策劃，還有一種是個人式的出跳。群體性策劃最典型的成功例子是“陜軍東征”。還有一種樣式，比如發(fā)個與文學(xué)史相關(guān)的“悼詞”、傳播出或真或假被“查禁”的消息什么的，利用媒體的力量來形成個人出跳的一種可能。“炒作”，是媒體與文本外元素的合謀，在九十年代開始形形色色地出現(xiàn)，在新世紀(jì)大面積展開。

從創(chuàng)作思潮角度看，可以說新世紀(jì)基本的文學(xué)趣味和文學(xué)傾向、一些提法和做法在九十年代都曾經(jīng)有過或者現(xiàn)出過端倪。

最后我要說，我對九十年代文學(xué)印象最深的，是當(dāng)年三十歲上下的作家們的創(chuàng)作，尤其到九十年代后半期，畢飛宇、李洱、紅柯、葉彌、艾偉、魏微、金仁順等等，都拿出了非凡的文本溫度至今未減的作品，他們對文學(xué)史的貢獻(xiàn)不可漠視。

張麗軍《山東師范大學(xué)副教授，第二屆客座研究員》：施老師說得非常精彩。上午邱華棟老師所展示的關(guān)于九十年代文學(xué)的閱讀和創(chuàng)作計劃的日記，都是非常好的當(dāng)代文學(xué)檔案，是文學(xué)史從增量到簡化過程中必不可少的歷史注腳。施戰(zhàn)軍老師鮮活的述說，蘊藏著九十年代的精神密碼。

第一，我對九十年代文學(xué)的印象，我讀大學(xué)時《白鹿原》剛發(fā)表，我們宿舍都爭著看，包括前面說的八十年代文學(xué)作品如《平凡的世界》等作品。還有先鋒文學(xué)余華等人的作品，也引起我們強烈的閱讀興趣。我買了一套余華的作品集，還有《綠化樹》《廢都》等呈現(xiàn)知識分子困境、心靈的流浪和知識分子主體精神的閹割的系列作品。精神閹割，是九十年代文學(xué)的一個主題詞。

第二，斷裂問卷。斷裂是文學(xué)史發(fā)展的一種形態(tài)，和斷裂對應(yīng)的是延續(xù)，這是文學(xué)史上并存的東西。一方面我們說文學(xué)有常態(tài)的發(fā)展，有延續(xù)性，一方面有斷裂，更長的歷史來看斷裂也是一種歷史的常態(tài)，就像永遠(yuǎn)的先鋒一樣。我們會看到，從50后、60后、70后的文學(xué)都需要有斷裂。

前段山陳思和先生在東師大演講中提出對九十年代文學(xué)的新認(rèn)識，過去認(rèn)為九十年代是一個非?；臎鲂缘奈幕F(xiàn)在看來是錯誤的。莫言等中國作家在九十年代已經(jīng)從八十年代文學(xué)中的政治因素中走出來，回歸了文學(xué)本身的方式，回到了民間和人性。

我現(xiàn)在比較關(guān)注70后作家。50后、60后的作家，依然是大家關(guān)注的焦點時代。80后作家文學(xué)的市場媒體在推動，70后處于非常尷尬的時代。通過文學(xué)閱讀，我驚訝得發(fā)現(xiàn)很多的70后作家中篇小說寫得非常優(yōu)秀，我甚至認(rèn)為70后中篇小說比50后、60后毫不遜色。但是，發(fā)現(xiàn)他們的長篇非常弱，不同程度存在著問題，他們的格局、氣勢、容量不能和50后、60后作家抗衡。問題在哪里？我覺得他們依然需要斷裂，審美的斷裂。70后這一代作家要呈現(xiàn)這一代人對生命的思考，他們的話語境是不一樣的。不同的時代有不同的話語不同的思考，呈現(xiàn)這一代人聲音的獨特質(zhì)地，這是需要斷裂的。也很少批評者關(guān)注他們。

第三，九十年代提到的“告別革命”，“躲避崇高”，我覺得需要多元性審視，依然有批判現(xiàn)實的價值。熱銷的電影《泰囧》，很多人批評庸俗。我并不完全贊同。人們到底需要不需要娛樂？文學(xué)需要不需要給人娛樂？我覺得要肯定文學(xué)的娛樂價值，要寓教于樂。與我們以往談崇高一樣，崇高自然是需要肯定的，但是可怕的是，以自由的方式、以“人民”的名義對個體精神壓抑和控制的一面，所以90年代人們逃避大詞。我們要說文學(xué)不能回避與無視個體性的精神存在，甚至是多樣性、多元化的存在。對于讀者而言，我就想看一本小說來消遣一下，這或許是更多人的想法，可能和我們專業(yè)研究者想的有差異。

這里存在一個問題，一旦與“崇高”告別了，我們用什么統(tǒng)領(lǐng)人的心靈，滋養(yǎng)心靈？作為人的精神性的需求怎么安置？這是我們知識分子要關(guān)注的話題。

今天上午，我跟慶祥兄談起來很多高校的教授做了博士生導(dǎo)師以后很少寫文章，但程老師不僅寫了大量當(dāng)代文學(xué)歷史化、學(xué)科化的精彩文章，而且引領(lǐng)當(dāng)代文學(xué)研究的思潮，提供研究的方法論意義的啟示，是勞模。程老師所提出的“引文式”研究，即不做主觀的評論，做客觀的呈現(xiàn)，不管評價對和錯，把歷史原貌呈現(xiàn)出來，重新來思考，使我很受啟發(fā)。

張立群（遼寧大學(xué)中文系副教授，第二屆客座研究員）：就我個人的看法，“九十年代文學(xué)”不僅包括時間意義上的自然流程，還包括有哪些文學(xué)現(xiàn)象、作品被歷史銘記以及相對于此前文學(xué)史的“延續(xù)”和此后文學(xué)史的“開啟”?；蛟S是由于時間較為接近的緣故，九十年代文學(xué)似乎總給人以面目模糊的印象，這樣的印象就研究的角度而言，要求我們有必要從“十年一代”的簡單模式中擺脫出來，同時，也有必要思考發(fā)生于九十年代的社會大事對文學(xué)產(chǎn)生的影響及其相應(yīng)的“互動關(guān)系”，這種頗有幾分構(gòu)成方式的考察，可能會使我們對于九十年代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)把握的更清晰些。

為了更好地進(jìn)入九十年代，我首先從大家熟知的“斷裂”或“中斷”的說法談起。“斷裂”或“中斷”的說法在洪子誠老師的《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版）、程光煒老師的《中國當(dāng)代詩歌史》論述九十年代的部分中都曾提到過。這種說法的源頭大致來自詩人歐陽江河的文章《1989后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》，由于歐陽江河的文章很出名并被反復(fù)援引，所以，“斷裂”或“中斷”也就成為了敘述九十年代文學(xué)的一個關(guān)鍵詞，進(jìn)而被賦予權(quán)利。它的潛臺詞是1989年特殊的歷史背景、海子的死，和一代作家、知識分子在現(xiàn)實面前的內(nèi)心感受。當(dāng)然，就今天來看，上述一些具體的事件或許只是歷史的偶然。歷史的發(fā)展趨勢告訴我們經(jīng)濟(jì)體制改革是一種必然，而市場化邏輯的運行在九十年代之前已經(jīng)悄然開始了。這樣，談?wù)摼攀甏膶W(xué)，不應(yīng)當(dāng)將“斷裂”或“中斷”作為一種結(jié)論進(jìn)而加以肯定，而應(yīng)當(dāng)將其適度問題化，從而以一種延續(xù)或轉(zhuǎn)型的眼光看待八十至九十年代的文學(xué)，盡管，就此以“延續(xù)”與“轉(zhuǎn)型”的說法開啟九十年代文學(xué)，也只能是“權(quán)宜之計”。

八十年代登上文壇的一批作家在九十年代的寫作發(fā)生了相對于八十年代的變化的現(xiàn)象來看，創(chuàng)作發(fā)生“轉(zhuǎn)型”似乎也是自然而然的。現(xiàn)實生活變了，作家的地位也變了。在九十年代，文學(xué)的生產(chǎn)、消費、傳播等環(huán)節(jié)都要和經(jīng)濟(jì)利益掛鉤，作家也逐漸變得不能再依靠作協(xié)體制生存。此外，生存問題、大眾文化、閱讀比重直至代際出場、網(wǎng)絡(luò)傳媒的興起等等，都對九十年代文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。文學(xué)逐漸在追逐時代中顯露了疲態(tài)，文學(xué)消費趣味也發(fā)生了變化，作家的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型也不可避免。

結(jié)合會議選題提供的多部作品，我主要談?wù)剟⒄鹪频摹兑坏仉u毛》和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》。劉震云在八十年代曾以“官場小說”而聞名，后在九十年代曾被歸為“新寫實小說”和“新歷史小說”的陣營之中。他的《一地雞毛》屬于典型的“轉(zhuǎn)型”之作。其中有兩個情節(jié)給我的印象非常深刻：第一個是當(dāng)機(jī)關(guān)辦事員的小林碰到自己的老同學(xué)“小李白”，小林問他還寫詩嗎？顯然為了生計而賣鴨子的“小李白”早就不寫了；接下來小林為了多掙點，開始下班后在“小李白”處做鐘點工，后被上級領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)。還有一個情節(jié)是在瑣事纏身之余，他做了一個夢：夢見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度年如日。又夢見黑壓壓無邊無際人群向前涌動，變成一堆堆祈雨的螞蟻……《一地雞毛》反映了下層人物真實的生活場景，他們沒有權(quán)力和財富，萬事皆難，而其生活也只能是九十年代文學(xué)研究常常提到的瑣碎、零散。

林白的《一個人的戰(zhàn)爭》顯然與作家本人的生活乃至性格是分不開的。在《生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關(guān)的一些詞》中，我們了解到父親的早逝使林白缺乏安全感，害怕接近包括動物和人在內(nèi)的一切生物，甚至于自己的母親。年幼膽小的她獨自一個人住一幢大房子，自己應(yīng)付所有的事情。因而，她的作品常常以《左邊是墻，右邊是墻》《房間里的兩個人》命題，并不斷出現(xiàn)“房間”“窗戶”以及在此空間中營造的“鏡像結(jié)構(gòu)”，她的語言也是濃密、黏稠、繁復(fù)、絢麗甚至是“飛翔”式的……這些都構(gòu)成了《一個人的戰(zhàn)爭》帶給我們的閱讀沖擊力。但我們更需注意的是，由《一個人的戰(zhàn)爭》等女作家作品而引發(fā)的“個人化寫作”“私人化寫作”“軀體寫作”等批評語匯及其出現(xiàn)的年代，在八十年代，這些寫作及命名顯然是很難成立的。

除上述兩部作品外，九十年代的文學(xué)現(xiàn)象還可以從“斷裂問卷調(diào)查”研究入手。由于某些具體的原因，我最開始接觸的是一些關(guān)于“斷裂問卷”的評述和“斷裂叢書”一二輯，后來才具體閱讀了“斷裂問卷”的全文?！皵嗔褑柧怼钡陌l(fā)起人、推動者如韓東、朱文口口聲聲與現(xiàn)存文學(xué)體制“決裂”，貶低了眾多文學(xué)名刊和文學(xué)獎項，但他們?nèi)栽谶@些刊物上發(fā)作品，也從未拒絕文學(xué)體制的接納和獲獎，所以，其本身就容易成為一種姿態(tài)，一種圖謀話語霸權(quán)的行為……這些看法很容易成為閱讀者同時也包括我在內(nèi)的真實感受。當(dāng)然，經(jīng)過很多年，相信很多人都可以持一種客觀的態(tài)度看待“斷裂問卷”本身。“斷裂”行為確實可以凸顯一些，并從“斷裂”處生長，而且，如果將其和同年（即1998年）的《作家》推出的“70后女作家群”“盤峰詩會論戰(zhàn)”等現(xiàn)象聯(lián)系在一起，我們或許會看到很多不一樣的東西。

通過對若干作品、現(xiàn)象的梳理，我們確實可以發(fā)現(xiàn)九十年代文學(xué)有自己獨特的一面。九十年代文學(xué)有較為鮮明的藝術(shù)上的綜合的特征。由于客觀上必須面對較為尷尬的創(chuàng)作環(huán)境，作家需要回到現(xiàn)實生活，告別往日的激情與實驗，這時候創(chuàng)作必然要呈現(xiàn)生活的質(zhì)感，而90年代文學(xué)也正是在回歸文學(xué)自身的過程中凸顯了文學(xué)自身的豐富性。這應(yīng)當(dāng)成為我們認(rèn)識九十年代文學(xué)的起點，和階段性的結(jié)論。

楊慶祥（中國人民大學(xué)中文系副教授、第二屆客座研究員）：前幾年程老師帶領(lǐng)他的學(xué)生做八十年代文學(xué)研究，現(xiàn)在轉(zhuǎn)到九十年代文學(xué)來，這是一個很自然的過程，兩者之間有必然的關(guān)系。我談幾點看法。

首先是九十年代文學(xué)史和九十年代文學(xué)批評的關(guān)系。從專業(yè)角度看，我們現(xiàn)在對十七年文學(xué)、“文革”文學(xué)、八十年代文學(xué)已經(jīng)比較熟悉了，大致脈絡(luò)比較清楚。但對于九十年代文學(xué)史，即使是中文系現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)的從業(yè)者也比較模糊。

前幾天我的一個碩士想研究陳染的《私人生活》，看了一些材料后非常迷惑，比如當(dāng)時的批評將陳染、林白、甚至邱華棟等人都放在“個人化寫作”這個概念中進(jìn)行討論。那么文學(xué)史研究怎么來界定這個所謂的“個人化寫作”？之所以有這種種的模糊，我覺得一個重要的原因在于九十年代文學(xué)批評沒有有效地轉(zhuǎn)換為文學(xué)史，這是很重要的問題。如果文學(xué)批評總是處在一種現(xiàn)場狀態(tài)，總是用現(xiàn)在的狀態(tài)覆蓋前面的一種狀態(tài)，它就很難被問題化和歷史化。九十年代文學(xué)史用怎么樣的方式方法處理這些概念、批評、作家作品，需要有一個通盤的考慮。這是我說的第一點。

第二，談到對九十年代普遍的觀感，大家都談到了“斷裂”，我覺得九十年代的斷裂是多面的，多層次的。我們現(xiàn)在一說“斷裂”就是一代作家對前一帶作家的斷裂，不僅僅是這樣。我看李敬澤、李洱等老師的對話時，就覺得九十年代的斷裂有很多的層次。最淺顯的一個層次，就是大家都談及的“斷裂問卷”，實際上是一種姿態(tài)性的文化對抗，帶有很多的表演性質(zhì)。通過這種方式確立另類姿態(tài)，確立作家的自我。更重要的一層斷裂出現(xiàn)在寫作的內(nèi)部。這一點在《集體作業(yè)》的對話中表現(xiàn)得非常明顯。比如邱華棟不停強調(diào)要寫廣闊的歷史，另一方面又不斷強調(diào)要個人化，要感覺，要有想象力。這其實是一個非常大的斷裂，批評家和作家們都意識到這個問題。但是在實際寫作中剎不住，也沒有進(jìn)行有效地縫合。為什么會出現(xiàn)這樣的情況？還有一層斷裂表現(xiàn)在文化出版機(jī)制方面，文化的生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生了非常大的變化，前面施戰(zhàn)軍老師說得非常好，我們都以為我們這些年才出現(xiàn)營銷，其實在九十年代中后期，很多人都非常熟悉營銷方式。

這種種斷裂，構(gòu)成了一個復(fù)雜的九十年代。作家、讀者、生產(chǎn)機(jī)制、各種東西都發(fā)生了翻天覆地的變化，如果不把這些考慮進(jìn)來，就不能理解為什么作家們都意識到宏大敘事是重要的，但是依然寫不出來這樣的作品，因為社會結(jié)構(gòu)和生活結(jié)構(gòu)都變化了。這樣的社會生活改造了文學(xué)生活，也改造了我們的文學(xué)想象和文學(xué)寫作，不能從文學(xué)的本身來談文學(xué)。

最后想談的一點是，九十年代文學(xué)為什么亟須清理，不僅僅是一個文學(xué)史研究的問題，更是因為對九十年代文學(xué)的認(rèn)知直接關(guān)系到當(dāng)下寫作的走向。我認(rèn)同上午一些老師說的，我們實際上還生活在九十年代這樣一個寫作的慣性之中，如果九十年代文學(xué)不被清理，我們70后、80后的作家，還有一線的50后作家，他們依然按照九十年代的慣性去理解我們當(dāng)下的世界，理解文學(xué)，不斷在寫作慣性上自我復(fù)制，這是有問題的。

我覺得我們當(dāng)下的寫作還處于一個“漫長的九十年代”中，主要表現(xiàn)在：日常生活萬能論，我們對日常生活沒有任何抵抗力，全部都是日常生活，沒有任何的審美和精神上的反思，覺得這就是接地氣。修辭至上，認(rèn)為文學(xué)就是寫作，寫作就是技術(shù)活。想象力崇拜，刻意分割作家與社會歷史的關(guān)系，將個體的“想象力”神化。整個寫作彌漫著一種淺薄的個人主義和非常濫情的歷史虛無主義。

梁鴻（中國青年政治學(xué)院教授）：2009年讀博士后期間跟著程光煒老師聽“八十年代研究”的課，很受啟發(fā)，尤其是程老師所強調(diào)地當(dāng)代文學(xué)歷史化和“知識—社會學(xué)”的研究方法，對重返文學(xué)現(xiàn)場及社會的內(nèi)部運動都是很有效的方法。當(dāng)時正在和李洱老師做一個學(xué)術(shù)對話，談到六十年代出生作家和九十年代文學(xué)，集中看了六十年代出生作家的作品，對九十年代文學(xué)各種話語的交鋒和作家創(chuàng)作之多向豐富非常感興趣。

后來就申報了博士后基金課題“九十年代重大文學(xué)事件研究”，重回九十年代文學(xué)空間和歷史現(xiàn)場，探析九十年代社會轉(zhuǎn)型期文學(xué)、文化與思想的生成與精神特征。當(dāng)時寫了幾篇文章，其中有關(guān)于“斷裂問卷”的《曖昧的“民間”：“斷裂問卷”與九十年代文學(xué)的轉(zhuǎn)向》，還有兩篇分別探討“狂歡話語”和“王小波之死”的文章。今天想與大家分享一下關(guān)于“斷裂問卷”的探討。我想考察的是，韓東、朱文為什么發(fā)動這樣一個“斷裂問卷”？想確立什么樣的文學(xué)觀、什么樣的世界觀？這樣的要求意味著什么樣的新的誕生？想建構(gòu)什么樣的世界？背后什么樣的聲音在運動？除了文學(xué)上的訴求外，還有什么樣的其他的非文學(xué)上的因素？

文章主要分三部分：第一，“民間形象”與“民間立場”的建構(gòu)。韓東、朱文的問卷首先向主流意識形態(tài)的象征符號——中國官方的文學(xué)體制，如作協(xié)、《收獲》、《小說月報》和茅盾文學(xué)獎——發(fā)起進(jìn)攻，為的是“明確一代作家的基本立場及其形象”。不難看出，韓東、朱文他們在試圖尋找新的生存空間與意義空間，這一空間不需要主流的承認(rèn)，不需要從主流文化空間“繼承”種種必需的遺產(chǎn)，他們要自己創(chuàng)造歷史。在極富引導(dǎo)性和排他性的問題中，一個詞語正慢慢浮出歷史的地表——“民間”。在九十年代的文化空間中，“民間”與“先鋒”“自由”“叛逆”和“流浪藝術(shù)家”是屬于同一詞根的詞語，它是追求真理、自我與真正精神世界的象征，反對權(quán)威、反對秩序，不謀求主流的肯定?！懊耖g”雖然是被擠壓之后的產(chǎn)物，但其內(nèi)部的廣闊空間卻成為作家重要的精神陣地，也是其成名、文學(xué)價值得到肯定的主要渠道。

第二，“感性寫作”與個人生活的興起。這一興起背后包含著都市意識的興起。韓東在《備忘》中寫道，“在同一代作家中，在同一時間內(nèi)存在著兩種截然不同甚至不共戴天的寫作……我們繼承的乃是革命、創(chuàng)造與藝術(shù)的傳統(tǒng)。和我們的實踐有比照關(guān)系的是早期的‘今天、‘他們的民間立場、真實的王小波、不為人知的胡寬、于小韋、不幸的食指、以及天才的馬原，而絕不是王蒙、劉心武、賈平凹、韓少功、張煒、莫言、王朔、劉震云、余華、舒婷以及所謂的傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)”。在這里，王蒙、韓少功被排除在外，意味著把以理想主義、民族意義為價值起點的尋根文學(xué)排除在外；王朔、劉震云被排除在外，這應(yīng)該是對他們小說精神中世俗意識和市井文化的排斥與反對；而對以余華為代表的先鋒文學(xué)的排除則反映了對其先鋒姿態(tài)和非歷史性的懷疑與不滿?！案锩薄皠?chuàng)造”“藝術(shù)”，在韓東這里，更多地指王小波的小說精神及美學(xué)形態(tài)，充滿解構(gòu)性，怪誕，雜糅，感官化，狂歡化，是另外一種文學(xué)質(zhì)感。

這樣一種對“理想、精神”進(jìn)行“降格”的文學(xué)，恰恰暗合了九十年代如韓東這樣作家的文學(xué)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。它強調(diào)感性、身體、自我的精神體驗，強調(diào)真實的、生命的情緒，而非教化后的情感。它試圖消解大意義，消解文化、理想、國家等宏大話語對人的壓抑與塑造，呈現(xiàn)個人的生活情感和生命體驗，它討厭如先鋒文學(xué)那樣的煞有介事，轉(zhuǎn)以用輕松、游戲、戲謔的方式面對歷史的大虛無。

第三，“民間”“個人”與“歷史”的曖昧與可辨析性?！皵嗔褑柧怼笔且淮胃膶憵v史的努力，從“廟堂”文學(xué)到“民間”文學(xué)，從“知識分子”的文學(xué)到“藝術(shù)家”的文學(xué)，從理性的、責(zé)任的、形式的文學(xué)到感性的、身體的、個人的文學(xué)，這無疑是當(dāng)代文學(xué)又一次深刻的轉(zhuǎn)向。但是，這其中所涉及的概念需要辨析，它們與時代各種流行的話語糾纏在一塊兒，并以另外的方式呈現(xiàn)在九十年代的文學(xué)場中。因此，對以下問題的追問就變得非常有必要：韓東、朱文所試圖建構(gòu)的是誰的民間？誰的個人生活？它們與“歷史”之間究竟是怎樣的關(guān)系？

朱文等人小說的“狂歡化”傾向，對日常生活“無聊”“多余”的細(xì)致書寫，都顯示了中國九十年代都市生活的文化密碼與內(nèi)在邏輯，所謂“個人生活的興起”其實是都市新生活形態(tài)的興起。都市化進(jìn)程使得中國城市產(chǎn)生了西方現(xiàn)代意義上“孤獨的個體”，但這一“孤獨”不是沉浸在山野自然之中的孤獨，而是“人群中的孤獨”，是都市形象和都市化思維一部分。這些作品雖然著眼于個體，并以個體書寫見長，但最終卻表現(xiàn)為一種都市生存的政治態(tài)度，向政治意識形態(tài)、啟蒙、道德和市場要求獨立的政治空間和生活空間，要求他們的身體欲望、情感方式、歷史存在的合法性。從這一意義上講，“斷裂問卷”也可以說是一場新階層運動，也使得作家所謂的“民間立場”充滿了曖昧意味。

韓東所謂的“民間”，不是社會學(xué)意義的“民間”，它與高度的個體化和孤獨相一致的，指的是個人的民間，完全自我的民間，與普遍的底層是完全不相干的，反而是和整個九十年代中期以來的都市化發(fā)展是聯(lián)系在一起的，這個民間一定是值得辨析的。

我覺得，“斷裂問卷”并非只是一個文學(xué)史上略帶夸張的表演，其實包涵著一批作家，一批新的階層的誕生，它和新的文化的擴(kuò)張相一致的，有很大的可闡釋的空間，需要研究者去關(guān)注。

程光煒（中國人民大學(xué)中文系教授）：我今天聽了各位老師的發(fā)言，受到不少啟發(fā)。這幾年帶著博士生一邊做“重返八十年代文學(xué)”，一邊也在尋找如何進(jìn)入九十年代的方式和方法。研究九十年代文學(xué)的主要障礙在于如何認(rèn)識文學(xué)與市場的關(guān)系問題，當(dāng)年的“《廢都》批判”和“人文精神討論”都與此有關(guān)。這學(xué)期，我們在中國人民大學(xué)的博士生課堂開始做這方面的研究，與現(xiàn)代文學(xué)館合作開這個會，也是想從大家的見解里發(fā)現(xiàn)一些新的靈感。為使討論的話題比較集中，我在桂林時與李洱商量，能不能以1998年11月五位60后作家批評家李大衛(wèi)、李馮、李洱、李敬澤和邱華棟的《集體作業(yè)》為個案，具體討論九十年代文學(xué)展開的方式及其相關(guān)問題。這是我想說的第一個問題，即這次會議的緣起。

第二，九十年代文學(xué)興起的背景。今天可以看得比較清楚了，九十年代文學(xué)的展開是由于中國社會的轉(zhuǎn)型推動的，即開始由一個社會主義的傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，“《廢都》批判”“人文精神討論”和“集體對話”都是這個大的轉(zhuǎn)軸上出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。事實上，八九十年代轉(zhuǎn)型即使沒有那場“風(fēng)波”也必然會出現(xiàn)，也能夠進(jìn)入九十年代。因為現(xiàn)代化進(jìn)程一旦啟動，就會引入“資本主義”（市場），必然地會把中國納入世界資本主義的經(jīng)濟(jì)秩序當(dāng)中，也必然會沖決傳統(tǒng)意識形態(tài)的牢籠。這是一個不可逆的歷史過程。但是，由于缺乏資本主義的訓(xùn)練，缺乏這方面的知識和歷史感受，整整一代人都在這個歷史轉(zhuǎn)型中遇到了麻煩。在這個意義上，研究九十年代文學(xué)，我認(rèn)為需要重讀丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》這本書。

如果需要給《集體作業(yè)》找一條歷史線索，我覺得它是直接接續(xù)在“85先鋒轉(zhuǎn)折”這條線上的。八十年代中期當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)型”當(dāng)時有兩個機(jī)會，兩種可能：一個是以路遙為代表的十七年社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的轉(zhuǎn)折，另一個是1985年的先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)折。但是路遙的轉(zhuǎn)折到1987年《新星》《夜與晝》和1993年《平凡的世界》這里就中斷了，而另一個先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)折卻宣告成功，五位60后作家批評家的這個《集體作業(yè)》就是從先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)折中發(fā)展出來的東西。它對先鋒文學(xué)的反思和對如何在新的歷史情境中建立真正的“九十年代文學(xué)”貢獻(xiàn)了很多思想和文學(xué)的亮點。不過，問題的復(fù)雜性在于，路遙的“轉(zhuǎn)折”雖然在后來九十年代文學(xué)的發(fā)展中被遺忘了，然而他提出的問題并沒有失效，這個問題就是文學(xué)如何面對自己的時代。我們看，轉(zhuǎn)了一大圈，今天莫言、王安憶、賈平凹、余華他們又回來了，開始在新的長篇小說中反哺現(xiàn)實主義文學(xué)的資源（例如《生死疲勞》《古船》《兄弟》《啟蒙時代》等等），這實際意味著“現(xiàn)實主義的歸來”，也就是“路遙的歸來”。路遙轉(zhuǎn)折的中斷實際對當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型來說是非常遺憾的，因為只有一個轉(zhuǎn)折，當(dāng)代文學(xué)的歷史豐富性就不存在了。實際上，《集體作業(yè)》在這里有一個交叉，或者說它確切的歷史定位就是處在這兩個轉(zhuǎn)折的交叉點上，這個交叉點就是怎樣在新的歷史情境中重建個人與歷史現(xiàn)實的關(guān)系的問題。在這個歷史脈絡(luò)里討論《集體作業(yè)》，我想它對九十年代文學(xué)的展開的現(xiàn)實針對性是很鮮明的。

第三重建個人與時代的關(guān)聯(lián)以及歷史記憶問題。我個人以為，在對九十年代文學(xué)的認(rèn)識上，《集體作業(yè)》遠(yuǎn)比當(dāng)時的很多文學(xué)批評和鼓吹所謂“個人寫作”的青年作家見識要高，看法也更深入?！都w作業(yè)》主要談的是“個人寫作與宏大敘事”“日常生活”“傳統(tǒng)與語言”和“想象力與先鋒”等四個問題。與九十年代文學(xué)普遍將個人與宏大敘事、日常生活與時代生活、先鋒與傳統(tǒng)對立起來的看法明顯不同，《集體作業(yè)》著重強調(diào)了它們之間復(fù)雜的辯證關(guān)系。例如李洱強調(diào)，個人寫作應(yīng)該被界定為個人與時代的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在他看來要重申個人與時代的這種關(guān)聯(lián)。因為我們與自我的關(guān)系實際就是我們與他人的關(guān)系，也即與時代的關(guān)聯(lián)。李大衛(wèi)說，現(xiàn)在人們都把個人寫作等同于自傳性的寫作，這是不對的。李敬澤認(rèn)為，現(xiàn)在很多人把宏大敘事等同于官方意識形態(tài)、主流文化，這有問題。至少應(yīng)該說它有很多層次，其中，表現(xiàn)歷史進(jìn)步的層次就不算壞。所以，要注意宏大敘事這個批評概念背后社會語境的復(fù)雜性。他們還談到如何在文學(xué)創(chuàng)作中面對個人的“歷史記憶”問題。他們反省自己說，自己這代作家對“童年記憶”“青春記憶”的保持力就不如莫言等作家做得好，50后作家由于大多在前社會主義時期生活過，所以他們對這些個人記憶，例如“知青記憶”“故鄉(xiāng)記憶”就保持得比較好，而且源源不斷在其中提取創(chuàng)作的力量。應(yīng)該說，后者的歷史記憶是有歷史坐標(biāo)的，歷史脈絡(luò)非常清楚。其實我想接著說，在我讀完完整的《集體作業(yè)》之后，雖然感覺他們五個人問題談得非常好，但并沒有對自己所說的“個人”進(jìn)行清楚的歷史定位，讓我們感覺到它的歷史位置究竟在哪里？沒有回答這個“個人”到底確指的是什么。另外還有，就是沒有把怎樣才能建立60后作家的“歷史記憶”的問題繼續(xù)深入地討論下去，這是我感到遺憾的地方。

今天再看這些觀點，我們會覺得它們非常難能可貴。一是可以從中梳理出九十年代很多作家創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)，覺察到他們所處的歷史位置和精神狀態(tài)；二是反過來作為“歷史文獻(xiàn)”，我們又可以就此看出當(dāng)時大多數(shù)九十年代作家創(chuàng)作中存在的問題。我的意思是，如果要開展九十年代文學(xué)的研究，首先需要做到的就是先了解一下他們當(dāng)時的知識譜系、思想結(jié)構(gòu)。這個譜系和結(jié)構(gòu)，實際就是九十年代文學(xué)得以形成和發(fā)展的譜系和結(jié)構(gòu)。我們把它們作為一個基本研究平臺，就會少走很多彎路，也不會覺得九十年代文學(xué)的歷史線索太多、太復(fù)雜和太過糾纏，可以清理出一條研究的路徑來。當(dāng)然，這種工作很可能只是初步的、基礎(chǔ)性的，還存在很多問題和矛盾，我覺得這沒關(guān)系。我與李洱發(fā)起這次討論會，目的就是想以《集體作業(yè)》這個具體的文學(xué)史個案，借機(jī)清理一下九十年代文學(xué)的某些歷史脈絡(luò)，先理出一條研究的路徑來。李洱，《花腔》是在你們的對話之后寫的？

李洱：已經(jīng)開始寫《花腔》，已經(jīng)寫了不少字了。當(dāng)時這個對話的時候，對話的題目是我和敬澤弄的。前面確實有一個背景，對韓東做的不滿意。

程光煒：50后作家已經(jīng)找到了處理記憶的辦法，但是后面的都沒有找到，這是寫作的主要問題。但是莫言和賈平凹的問題，由于過于明晰個人主義，把作家就當(dāng)成個人主義。他們的個人很弱，或個人沒有路遙那么強大，在反省歷史的力量中明顯不如路遙這批人，會發(fā)現(xiàn)長篇小說都缺乏這種力量。

劉志榮：對總體性的思維方式，我一直抱有某種謹(jǐn)慎的懷疑。所以剛才程老師說到有些作家對于時代可能沒有整體性的認(rèn)識和經(jīng)驗，我就想起十來年前我讀書的時候問過的一個問題。當(dāng)時有個很著名的作家到上海來交流，我當(dāng)時問他，他的那些寫農(nóng)村生活的小說，為什么都是用外部視角去看農(nóng)村生活和歷史記憶，而缺少內(nèi)在的體會和理解。這個問題其實他也回答不出來，也不太高興。但會后，他的太太——也是一個有名氣的小說家，給了我一個回答，當(dāng)時對我啟發(fā)很大，她說：實際上每一個作家的經(jīng)驗都是有局限的，只能從那個角度去看，去寫，才會比較親切。這個回答后來對我理解作家的優(yōu)長和局限，都很有幫助。

回頭來看，我們這些從事文學(xué)批評或理論研究的，在進(jìn)行自己的工作時，也常常帶著自己的先入之見和觀察、思考角度，實際上也是很有局限的。這些局限，有的時候，會讓我們可能沒法設(shè)身處地地體會一些別人的情景，包括作家在應(yīng)對他的寫作當(dāng)下的歷史語境時，需要思考和面對的問題，那些他要摸索、探究的問題，這些問題對當(dāng)時的人可能非常重要、乃至性命攸關(guān)，但時過境遷后，前人千辛萬苦摸索出來的東西，也許會成為常識，乃至其意義竟或被磨損殆盡，這樣，如果不能進(jìn)入當(dāng)時的情境，我們就會意識不到那些幾十年后看來也許很普通的工作在當(dāng)時破天荒的意義……

事實上，每個人、每代人在進(jìn)入一個新的歷史情景中時，都不可能有完整的知識儲備，甚至每一個國家、每一個時代在面對生存攸關(guān)的問題時，都不可能有完整的儲備，都是在沒有完全準(zhǔn)備好的情況下進(jìn)入的，不可能有任何一個時代是完全準(zhǔn)備好之后才進(jìn)入的。沒有完全準(zhǔn)備好的情況下進(jìn)入的過程里，就會有一個摸索、慢慢地探索的過程，很多東西會慢慢清楚——也許事情做完之后，才會弄清楚當(dāng)時我的初衷、我想要的這個東西究竟是什么，即使我得到的結(jié)果并不是這樣的——這是一個很復(fù)雜的東西。而不論后來的情況是怎樣，我們不能否定當(dāng)初那些摸索的價值——盡管我們可能會對當(dāng)初的初衷有新的理解。

至于九十年代文學(xué)寫作中的“個人性”問題，我在想，這個問題其實起源很早，如果大家關(guān)注過“文革”后期的潛在寫作，譬如說白洋淀詩歌群落中根子寫的詩，像《三月與末日》等等，那里面，其實已經(jīng)顯露出新時期以后文學(xué)中的“個人性”，到底是怎么一回事。“個人性”這個問題，其實貫穿于整個新時期以來的文學(xué)之中，到了九十年代之后，只不過是浮出水面，成為一個大家討論的中心話題而已——當(dāng)時的寫作和討論中追求的東西，在那個語境里其實也很清楚，當(dāng)然深淺的層次有別——這些東西也許沒法清晰定義，但可以觀察到很清楚的意向性的轉(zhuǎn)變。

至于談到“代際差別”，我相信那些足夠優(yōu)秀的作家和學(xué)者，可以克服這個問題達(dá)到互相理解，但這要能達(dá)到一定層次（甚至這個“一定層次”，也可能只是理想性的假設(shè)），在這個層次之下，代際差別導(dǎo)致的誤解，恐怕還是會很大的。

這些情況底下，九十年代的文學(xué)情況，有一些東西已很清晰，有一些東西還是不太清晰——至少對我來說，這和我們這個時代仍然繼續(xù)在延續(xù)、在發(fā)展、在變化，我們自己也沒法完全清楚地界定我們自己有關(guān)。就我的認(rèn)識來說，對于劇變中的時代和現(xiàn)實，我們也許沒法抓住一個現(xiàn)成的東西去定義，只知道不愿意將之固定化——尤其不愿意將之和簡單的整體性的理論，或一些字面上很響亮、很高尚的詞，聯(lián)系起來。而九十年代文學(xué)的精神，從歷史研究的眼光看，也經(jīng)常不能從字面上去理解，而要從很具體的作家、作品、語境、嚴(yán)肅的討論乃至情緒化的爭論、“行為藝術(shù)”般的表演等等中仔細(xì)去梳理，這個解讀可能會比較麻煩，需要研究者認(rèn)真去做；還有很多文學(xué)經(jīng)驗，也許沒法用概括性的詞匯、公共討論的方式去面對——都是有可能的。

黃平：“個人”對于九十年代是一個關(guān)鍵詞，我們目前缺乏對于“個人”的梳理，五四時期有人做，當(dāng)代階段似乎還沒有展開。從梁啟超開始，“個人”怎么一路變遷的，十分關(guān)鍵。中國文學(xué)一直在回應(yīng)一個大問題：個人與共同體的關(guān)系。

劉濤：我先回應(yīng)一下黃平兄。梁啟超是強調(diào)個人，在個人—家—國—天下這個結(jié)構(gòu)中，梁啟超要去掉家與天下，建立起個人和國家之間的聯(lián)系。他這么做，第一是回應(yīng)康有為，因為康有為當(dāng)時總講“大同”之類的話，梁啟超覺得有些迂遠(yuǎn)，當(dāng)時的形勢是中國作為國家尚且未必能保住，還談什么大同；第二是針對當(dāng)時內(nèi)憂外患的情況下，把個人從家里放出來，建立起個人與國家的直接聯(lián)系，如此能夠發(fā)動群眾，團(tuán)結(jié)一致，實現(xiàn)他所謂“新民”。后來，蔡元培寫了一部小《新年夢》，就是以小說的形式演繹了梁啟超的想法。

我也回應(yīng)一下程光煒老師。我寫2012年的中篇小說述評，有一個強烈的感受：雖然作家們各個不同，每人懷瑾握瑜，各有所長，但他們有一個共同點：寫個人的經(jīng)驗。比如老一代作家，他們的目標(biāo)很明確，通過他們的經(jīng)歷，批評革命時期的文學(xué)，寫出與革命時期不同的文學(xué)，但之后還是沉浸在他們的經(jīng)驗之中；譬如韓東這一代作家也是如此，韓東有好幾部長篇小說寫知青經(jīng)驗，我覺得這是他的“結(jié)”，這固然是成就他的東西，但也是限制他的東西。

一個作家要想成為大作家，應(yīng)該逐漸走出個人經(jīng)驗，走入傳統(tǒng)，當(dāng)然關(guān)鍵是進(jìn)入“悟道”狀態(tài)。個人才能實在靠不住，應(yīng)該放下，“我相”消除一點，作品也會更好一點。

李丹夢：對程老師提出的個人問題，我試著做一個大致的歷史勾勒。馬克思曾說人的現(xiàn)實性是各種關(guān)系的總和，中國古代沒有個人的概念，但有一個類似的思路或講法，即從五倫的角度（君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友）來界定和規(guī)范個人，在表述中似乎有種對“個人”的壓抑，它從來不直接說個人有什么權(quán)力，而是以對他人之義務(wù)來輾轉(zhuǎn)、間接地描述個人。后來中國為什么會出現(xiàn)個人觀念？這是因為中國落后了挨打了。梁啟超的個人概念，是跟國家緊密結(jié)合在一起的。它跟我們九十年代高標(biāo)的講求欲望、權(quán)力個人不一樣，梁啟超設(shè)想的“個人”，是能夠團(tuán)結(jié)、聚合起來讓國家強大的“個人”，這個“個人”大體等同于“國民”。它是梁啟超想像中的能急國家之急、進(jìn)而能夠集體行動的國民。

九十年代以來為什么個人會成為一個尖銳的問題呢？那是因為“個人—中國”的認(rèn)同體系崩解了，中國不再是價值認(rèn)同的目標(biāo)，它只是一個綜合的管理機(jī)構(gòu)。換言之，個人性問題的實質(zhì)是價值認(rèn)同的闕如。按照黃平的講法，九十年代是一個無神的時代。但我不贊同他說的喜劇時代，用喜劇來命名和概括九十年代會給人誤導(dǎo)?；氐絺€人問題，每個人都是在一個共同體中成為自己的，現(xiàn)在認(rèn)同的東西沒了，個人也就著慌了。

由此看《廢都》，就比較容易理解。九十年代為什么會出現(xiàn)《廢都》這樣的作品？這是因為作為認(rèn)同歸屬的“中國”一面倒塌了，傳統(tǒng)便像幽靈一樣復(fù)活了，如火如荼地燃燒起來。就賈平凹而言，這幾乎是本能的行為。我們往往把莊之蝶跟九十年代知識分子的精神狀態(tài)結(jié)合起來，但賈平凹并不想去預(yù)言什么知識分子的死亡，他只是寫自己的苦悶，那時他碰到了離婚等諸多不快的事情，在現(xiàn)實中找不到寄托，就把傳統(tǒng)一股腦地拿過來，沒有任何抵抗。在《廢都》中，我們可以清楚地感覺到，歷史并沒有斷裂。傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，并非你有意識選擇的結(jié)果，而是你就在其中，很多時候，傳統(tǒng)會出其不意地把人抓住、捕獲，尤其在人迷惘、空虛的時候。創(chuàng)作《廢都》時的賈平凹就是如此。

究竟什么能夠填補作為價值的“中國”在式微后所形成的結(jié)構(gòu)性的認(rèn)同空缺，我以為是地方文化。我現(xiàn)在正在做的一個課題就是探討地方文化與文學(xué)主體之間的關(guān)聯(lián)，我試圖呈現(xiàn)某種地方人格。

張麗軍：作家的生活是有年代背景的，任何人都是有時代的性的存在，不能脫離時代語境的存在。比如莫言的小說，他有這一代人的印記。所以這一點，作家的年代背景是很重要的存在。特別是我們說張煒和莫言，另一方面又超越于時代，不僅作為一個個人時代存在，又超越時代背景，又有很復(fù)雜和寬廣的認(rèn)識。

程光煒：我談的是怎么重建九十年代文學(xué)的歷史。我的困惑在什么地方，我們有什么辦法重建？前面劉濤說得很好。我的意思重建不是一個作家寫出好壞，也不是作家不能責(zé)怪年輕的作家的經(jīng)驗會局限性束縛他，不是的。但是那點局限性讓一個作家很難重建，我們作為研究可以重建。他們的作品，他們的對話都是歷史文獻(xiàn)，包括塑造人物，對話是什么，我覺得這有一點像考古學(xué)家重構(gòu)一個陶罐的重復(fù)性。

張麗軍：我們的日常生活是不是真正討論日常生活？是可以打疑問的。出現(xiàn)很多雷同性的日常生活，作為個人的日常生活是真正呈現(xiàn)了嗎？這是一個關(guān)鍵，并不是日常生活有問題，而是呈現(xiàn)不是真正意義上的正常生活。

楊慶祥：文學(xué)史研究有很多主觀性，但有一點必須明確，對于人文社科研究來說，應(yīng)該有一個相對客觀性，所有的歷史研究是一個相對客觀性的研究，如果這個原則沒有把握好，就沒法研究好。

柴爾德在《歷史的重建》中提出了一個問題，他說考古學(xué)家有一個謬誤，喜歡在千百年后揣測當(dāng)時古代人是怎么想的，這是非常不科學(xué)，因為今人其實沒有辦法理解古代人的觀念，怎么辦？只能通過具體的對象，比如一個陶罐、一把長矛去還原當(dāng)時的歷史。在文學(xué)史研究中，這個陶罐其實就是已經(jīng)存在的一切與文學(xué)相關(guān)的材料，比如作品、對話、批評等等。也就是說文學(xué)史研究的對象應(yīng)該是實體性的存在，而不應(yīng)該是作家“我當(dāng)時是怎么想的”或者“我其實想怎么樣怎么樣”等東西。

李洱：當(dāng)時的一些想法我還記得，比如談到日常生活。我記得青年作家大量看美國小說，我們特別喜歡美國作家處理現(xiàn)實的能力，美國作家這種能力非常強，比如說關(guān)于越戰(zhàn)，參加過越戰(zhàn)的作家們可以迅速地寫成小說。我們能夠從美國小說直觀地看到美國人的生活。八十年代中國的小說真的和他的個人生活之間有很大的差距。你看八十年代的主流小說，你一眼就看到其中的虛假。他們所提倡的和他們過的生活反差特別大。他們所有的主張，所有的說法，無法解釋他現(xiàn)在過的生活。這種印象，到了九十年代中期，更加明顯了。當(dāng)時提出日常生活的概念，是因為我們的日常生活沒有進(jìn)入小說。需要有一種小說，去寫我們真實的日常生活。當(dāng)然，要有變化。你不能把日常生活簡單地搬進(jìn)小說。我記得當(dāng)時，我說過一句話。如果說日常的生活是一團(tuán)煙塵的話，那么應(yīng)該有一股清風(fēng)穿越那團(tuán)煙塵，并盡可能給小說提供某種形而上的意味。

韓東當(dāng)時小說我是很有認(rèn)同感的，但又有些不滿足。有一次在郵局里，我看到雜志上有韓東的小說。我把雜志買下來，在郵局里就看完了?？赐曛蟮挠H切感和不滿足感同樣強烈。因為韓東是有思考的作家，所以我想看出他的不一樣。當(dāng)時我有一個感覺，就是這代作家都是從個人經(jīng)驗出發(fā)，從個體出發(fā)，要寫出自己的經(jīng)驗，但最后卻是趨同化的，只有一點個人修辭的差別，句子長短的變化，別的幾乎是一個人寫的。對生活的思考，也幾乎是一模一樣，場景、人物、故事、情緒，感受，真的感覺不到太大的差異。這種趨同化，確實引起了我的警覺。我后來還就此寫了一篇小說，寫的是裝修的故事，題目叫《遭遇》，發(fā)在《作家》上。宗仁發(fā)先生寫了一封信，說那是一篇境遇小說。其實我寫的就是這種趨同化的經(jīng)驗。所有人都覺得自己的婚姻與眾不同，男友和女友與眾不同，買了房子要裝修，要裝得有個性，要配得上那個與眾不同，但最后呈現(xiàn)出來的婚姻狀態(tài)、房子裝修的材料和式樣，都是趨同的。

楊慶祥：說到趨同的問題，在討論八十年代文學(xué)時，我們會很自覺地去研究外國作家的影響，九十年代文學(xué)好像還沒有很自覺意識到這個問題。李洱這些更年輕的作家受到哪些外國作家的影響，這也是切入九十年代文學(xué)的一個重要路徑。包括現(xiàn)在更年輕的作家，我們讀他們作品的時候，不知道他的資源從哪里來。

現(xiàn)在因為技術(shù)的便利，翻譯的便利，作品營銷的便利，造成閱讀的普遍同質(zhì)化，作家也在不停的同質(zhì)化。文學(xué)最基本的要求之一就是書寫異質(zhì)世界，提供異質(zhì)化的想象，其基礎(chǔ)在你有一個不同的生活方式，現(xiàn)在隨著社交網(wǎng)絡(luò)的高度發(fā)達(dá)，一個人要保持自己的異質(zhì)性太困難了，我覺得文學(xué)的基礎(chǔ)被抽空了。因為生活越來越趨同化了，這是非常要命的。

吳義勤：大家討論得非常好，學(xué)術(shù)含量非常高，討論的很多話題非常重要，包括代際的問題，比如說50后的作家的特點。我覺得包括九十年代《集體作業(yè)》討論，包括個人的問題，我覺得特別有意思。

我們其實在任何一個時代，包括我們說要重建現(xiàn)實主義，其實沒有一個作品能夠真正地呈現(xiàn)那種完全客觀的現(xiàn)實，真實的歷史現(xiàn)實，包括我們現(xiàn)在研究五四、通俗文學(xué)，那些所謂社會事情小說，可以看見歷史，但是那個歷史也是一個折射，折射本身就有完整性。由文學(xué)建構(gòu)的事情本身就是一個獨立的世界，足以讓我們把他們想象成那個時代的客觀的面貌，也許和原來客觀的歷史有很大的距離，甚至是相反，但是沒有關(guān)系，后代就以這個事情來解釋那個時代。

八十年代、九十年代都可以這么做，就是文學(xué)，就是他的生命力，都在這個畫面呈現(xiàn)出來。所以我們的話題闡述下去，會有很多的成果。我們初衷就是這樣一個平臺，貢獻(xiàn)一些學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)啟發(fā)，今天我想開了一個好頭，很感謝各位給我們作的貢獻(xiàn)！