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還記得博爾赫斯筆下著名的“小徑分岔的花園”嗎？小說(shuō)中的漢學(xué)家艾伯特是這樣破解它的秘密：“小徑分岔的花園是一個(gè)龐大的謎語(yǔ)，或者是寓言故事，謎底是時(shí)間……”這樣的謎底也它仿佛指向所有當(dāng)代寫作者的命運(yùn)：他們看不清自己作品的命運(yùn)和前途，只能把它托付給時(shí)間；然而，在未來(lái)中，寫作者又將是個(gè)缺席者，到那時(shí)作品的命運(yùn)早已與作者的肉身無(wú)關(guān)。那么，他們的當(dāng)代命運(yùn)呢？“時(shí)間有無(wú)數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒(méi)有我；在另一些時(shí)間，有我而沒(méi)有你；再有一些時(shí)間，你我都存在?！雹?當(dāng)代文壇就像這樣一張錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)，各寫作群體相互間有交集，也可能互相看不到對(duì)方或者大部分時(shí)間不在同一空間中；同時(shí)，他們都處在未完成中，存在著各種可能性，很難預(yù)言他們的未來(lái)。

倘若我們認(rèn)定有一個(gè)文壇或文學(xué)界的話，20世紀(jì)80年代或者以前相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的文壇，是一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)域，有著大家心知肚明的標(biāo)準(zhǔn)和核心問(wèn)題。至1990年代，盡管有文學(xué)“多元化”之說(shuō)，但是，這個(gè)多元總還圍繞著一個(gè)核心，它就是文學(xué)，不論通俗文學(xué)、高雅文學(xué)，還是純文學(xué)、大眾文學(xué)等等，它們實(shí)際上有一個(gè)潛在的標(biāo)準(zhǔn)，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以隔開兩邊。大家處在同一個(gè)場(chǎng)域中，還會(huì)經(jīng)常碰撞。但經(jīng)過(guò)新千年，特別是經(jīng)過(guò)新世紀(jì)第一個(gè)十年之后，當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了某種相當(dāng)微妙的變化。有的學(xué)者對(duì)此已有預(yù)感：“當(dāng)八○后出生的一批文學(xué)青年涌現(xiàn)出來(lái)后，他們就不跟我們文壇玩了，所以韓寒、郭敬明，他們根本離開文壇了。我們這一套美學(xué)觀念，我們這一套以前領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)、統(tǒng)治文學(xué)、管理文學(xué)、推動(dòng)文學(xué)的這樣一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)規(guī)范，到了八○后的孩子身上就完全失效了?！鋵?shí)我覺(jué)得這一批孩子已經(jīng)歸媒體去管了，不由作家協(xié)會(huì)管了，所以這個(gè)以后，因?yàn)榻裉焓橇苣辏狡呤苣昊虬耸苣?，還有沒(méi)有現(xiàn)在意義上的文學(xué)，我覺(jué)得是一個(gè)問(wèn)題，就是說(shuō)我們這個(gè)傳統(tǒng)，在這二十年里面已經(jīng)消解到漸漸沒(méi)有……”②

由五四而來(lái)的中國(guó)新文學(xué)至今已經(jīng)中斷了那種線型發(fā)展的邏輯，而變?yōu)椤靶椒植淼幕▓@”，彼此或有關(guān)聯(lián)，或許互不相見(jiàn)。對(duì)于這種斷裂，我的感覺(jué)是，一、它剛剛開始，遠(yuǎn)沒(méi)有完成。二、它不同于以往的新一代作家對(duì)于上一代作家的叛逆，因?yàn)槟欠N叛逆畢竟還存在著文學(xué)精神的承傳關(guān)系，甚至不乏相互取代的意圖，然而，這種斷裂是遠(yuǎn)離你、不關(guān)心你，“不跟我們文壇玩了”。三、由這種斷裂所產(chǎn)生的創(chuàng)作，有自己的讀者和運(yùn)作系統(tǒng)，它與所謂的“傳統(tǒng)文學(xué)”未必是以誰(shuí)取代了誰(shuí)的結(jié)果呈現(xiàn)，也不能說(shuō)相互間沒(méi)有影響和滲透，但彼此可以長(zhǎng)期共存，也可以在共存中互相“看不見(jiàn)”；也可能在今后的一段時(shí)間中，新的文學(xué)樣式默默完成對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的“替換”。

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回顧中國(guó)文學(xué)史，我想用“自文學(xué)至文字”來(lái)概況這種文學(xué)發(fā)展的軌跡，總體而言，它經(jīng)歷了三個(gè)大的階段：

第一階段：自文字至文章。這是魯迅1926年的講義《漢文學(xué)史綱要》第一篇的題目，它講了最初連文成篇、文有美感、以成文章的過(guò)程，這是一個(gè)審美感覺(jué)覺(jué)醒、形成范式的過(guò)程：

由前言更推度之，則初始之文，殆本與語(yǔ)言稍異，當(dāng)有藻韻，以便傳誦，“直言曰言，論難曰語(yǔ)”，區(qū)以別矣。然漢時(shí)已并稱凡等于竹帛者為文章（《漢書》《藝文志》）；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之。梁之劉勰，至謂“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍》《原道》），三才所顯，并由道妙，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”，故凡虎斑霞綺，林籟泉韻，俱為文章?！羷⑽踉啤拔恼?，會(huì)集眾彩以成錦繡，會(huì)集眾字以成辭義，如文繡然也”（《釋名》）。則確然以文章之事，當(dāng)具辭義，且有華飾，如文繡矣。《說(shuō)文》又有彣字，云：“戫也”；“戫，彣彰也”。蓋即此義。然后來(lái)不用，但書文章，今通稱文學(xué)。③

雖然他說(shuō)“文章”“今通稱文學(xué)”，但我認(rèn)為它與后來(lái)的“文學(xué)”還是有區(qū)別的，至少范圍比現(xiàn)代所稱的“文學(xué)”要廣，從作者而言，寫文章，有實(shí)際應(yīng)用的需要，也是抒懷的“余事”，這與現(xiàn)代的以文學(xué)為職業(yè)的作家差異很大。

第二階段：由文章至文學(xué)。它發(fā)生在晚清，至于當(dāng)下。它是隨著報(bào)紙、雜志等公共傳媒誕生而出現(xiàn)的，知識(shí)精英對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙的產(chǎn)物。一方面，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”體現(xiàn)了相當(dāng)話語(yǔ)權(quán)力，有自己的等級(jí)秩序、生產(chǎn)機(jī)制和話語(yǔ)規(guī)范。比如很長(zhǎng)時(shí)間有一個(gè)不成文的認(rèn)識(shí)：同樣是在寫作，居然有“作家”和“作者”之分；同樣發(fā)表作品，在《人民文學(xué)》《收獲》上與縣、市主辦的文學(xué)雜志上是有區(qū)別的。這種差別本身還形成了一種排除機(jī)制來(lái)保證精英作家的地位和話語(yǔ)權(quán)力，以形成所謂的文壇、文學(xué)界、文學(xué)圈子。這也是為什么總是有后一代作家要對(duì)前一代作家的叛逆，因?yàn)橐环N精英的文學(xué)必然要有它的權(quán)威、尺度、規(guī)范，而如果不取而代之，后一代就無(wú)法獲得自己的話語(yǔ)空間和權(quán)力，在這一點(diǎn)上是沒(méi)有商量余地的。另一方面，現(xiàn)代文學(xué)又與大眾傳媒和商業(yè)運(yùn)作密切相依，它不僅僅形成一種意識(shí)形態(tài)，而且形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)，稿費(fèi)制度的產(chǎn)生、大眾傳播業(yè)的發(fā)達(dá)，使得文學(xué)不僅是文人的余事，還是養(yǎng)家糊口、維持生存的社會(huì)職業(yè)，從而又演變成文化產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)鏈條。徘徊在精神反抗與商業(yè)依賴的十字路口，20世紀(jì)的文學(xué)又多了另外一個(gè)面孔。

第三個(gè)階段：從文學(xué)到文字。這里所說(shuō)的“文字”并非單個(gè)書寫符號(hào)，而是一種文辭，它消解了文學(xué)的等級(jí)制度，也破除了精英文學(xué)的編碼規(guī)則，除了“文學(xué)”的范疇無(wú)法容納它、認(rèn)為它們?nèi)狈Ρ匾摹拔膶W(xué)性”之外，更重要的是它產(chǎn)生和流通于當(dāng)下主流文學(xué)秩序之外。傳統(tǒng)精英文學(xué)的生產(chǎn)、流通方式是：作者—出版者—讀者，而“文字”的寫作群體是倒（逆）生產(chǎn)機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)為它們的傳播提供了重要平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)表達(dá)不需要接受嚴(yán)格的審查，并且打破了精英寫作的封閉路徑，它是倒著來(lái)的：受眾的點(diǎn)擊影響了出版者（網(wǎng)站）的傾向、作品的流通、作者的寫作內(nèi)容和方式。由于網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)性，最大限度地取消了讀者與作者之間的阻隔，使得以往文學(xué)作為一種權(quán)力機(jī)制賴以維持的基本權(quán)力和規(guī)則不再有效。比如說(shuō)以往的創(chuàng)作，如果不符合某個(gè)刊物和出版社的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就沒(méi)有與受眾見(jiàn)面的機(jī)會(huì)，而網(wǎng)絡(luò)則讓一切都有了可能，這種可能盡管未必承諾預(yù)定目標(biāo)，但會(huì)激發(fā)出各種自由的探索，原來(lái)的那些規(guī)范、原則、機(jī)制則面臨著失效的可能。比如，在傳統(tǒng)寫作中，什么是文學(xué)和什么不是文學(xué)、什么是通俗文學(xué)什么是純文學(xué)涇渭分明，但在新寫作群體中很模糊，一個(gè)寫作者可能操練多種文字，他寫著足球?qū)冢矊懼≌f(shuō)或詩(shī)歌，“文字工作者”可能會(huì)取代“作家”，“文學(xué)”在被“文字”抹平。這些文字，特別是能夠借助于商業(yè)來(lái)流通的寫作往往呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代性：懷疑權(quán)威、真理，無(wú)深度、無(wú)中心，游戲的、模擬的等等特點(diǎn)，但從更大范圍而言，則有著更為豐富和復(fù)雜的圖景，正如有學(xué)者一再提醒大家注意的80后除了韓寒、郭敬明，還有張悅?cè)?、鄭小瓊一樣?/p>

除了目下更多為傳媒關(guān)注的以青春寫作為代表的各種類型寫作之外，當(dāng)下的寫作還呈現(xiàn)出更為豐富的形態(tài)和多樣的傳播方式，如網(wǎng)上詩(shī)歌寫作群體十分龐大，甚至有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)使當(dāng)代詩(shī)歌迎來(lái)了春天，更有人覺(jué)得一百四十個(gè)字限度的微博，簡(jiǎn)直就是為了詩(shī)歌的復(fù)蘇而設(shè)計(jì)的。至少，在商品時(shí)代，詩(shī)歌由此可能有效地與商業(yè)剝離，建立起自給自足的寫作空間。又如，大量的私人博客、微博的寫作，除了記載私人生活之外，也比較集中地表達(dá)了公眾的社會(huì)聲音，還可以使小眾趣味找到自己的生存空間。例如嘉興的范笑我，從1994年開始編輯的《秀州書訊》，后來(lái)又上網(wǎng)變成博客，所記內(nèi)容為名人逸事、地方風(fēng)俗、街談巷議等等，尤其是對(duì)嘉興鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)俗的關(guān)注，這種持續(xù)性的風(fēng)格統(tǒng)一的寫作，恢復(fù)了中國(guó)古人的筆記傳統(tǒng)?！缎ξ邑湑菲褚殉鏊木?，有上百萬(wàn)字，有人評(píng)價(jià)：“一部《笑我販書》，為二十世紀(jì)末葉的最后歲月留下了珍貴的側(cè)影。它是一部野史，是一種豐沛的民間文化史，更是一個(gè)文心百結(jié)的大線團(tuán)。”④“《笑我販書》形式上對(duì)于中國(guó)古代筆記傳統(tǒng)的承繼，以及行文之樸實(shí)無(wú)華、簡(jiǎn)練干凈，均很值得留意。較之時(shí)下鋪陳渲染、矯飾造作的所謂大散文，真不可同日而語(yǔ)。”⑤ 這樣的文字不會(huì)在傳統(tǒng)文學(xué)刊物的關(guān)注范圍內(nèi)，批評(píng)家認(rèn)為它們總是“非文學(xué)”——當(dāng)“文學(xué)”成為一個(gè)封閉的系統(tǒng)時(shí)候，“文字”則顯示出更大的活力，它們不一定頂著文學(xué)的帽子，卻可以搶了文學(xué)的風(fēng)頭。

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“文字”構(gòu)成對(duì)文學(xué)的極大挑戰(zhàn)，而精英們慣用殺手锏就是什么什么“不是文學(xué)”，真是最大的蔑視就是視而不見(jiàn)?；蛟S，這根本就存在一種誤解，認(rèn)為文學(xué)向來(lái)就是什么樣子，或者文學(xué)早已規(guī)范好了而不可能有其他樣子?；蛟S，我們都忘了在漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，每個(gè)時(shí)代對(duì)文學(xué)的看法和認(rèn)識(shí)都可能有差異，比如，小說(shuō)從不登大雅之堂之物，到五四之后才被抬進(jìn)文苑成為最受關(guān)注的體裁，就有著認(rèn)識(shí)上的變化。文學(xué)的內(nèi)涵和外延常常是不穩(wěn)定的，在法國(guó)人所寫的講文學(xué)的書中，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，他引述了不少人的看法，但也一籌莫展無(wú)可奈何。他談到：

到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言蔽之，文學(xué)，即教授所授之物”（Barthes，1971，p.170）。十足的同義反復(fù)。不過(guò)，除了“文學(xué)就是文學(xué)”，抑成“文學(xué)就是當(dāng)下在此地被稱為文學(xué)的東西”之外，我們還能找出別的說(shuō)法嗎？⑥

他提醒我們：“由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場(chǎng)（也有作品謝幕）?！薄拔膶W(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)由文學(xué)文本構(gòu)成的共時(shí)系統(tǒng)，始終處于運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部作品都將引起整個(gè)傳統(tǒng)的調(diào)整（同時(shí)修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價(jià)值）?！雹?這話不難理解，比如20世紀(jì)90年代，曾有過(guò)文學(xué)大師重新排“座次”的事情，比較引人矚目的是金庸進(jìn)入并位置靠前，我想在1980年代初，這樣的事情不會(huì)發(fā)生，那時(shí)金庸在大陸不過(guò)是一位通俗的武俠小說(shuō)作家；而在今天，把金庸再排進(jìn)這個(gè)座次中，也不會(huì)有人大驚小怪了。所以，這位法國(guó)研究者說(shuō)，20世紀(jì)，文學(xué)的疆域在擴(kuò)大，除了傳統(tǒng)的種類之外，自傳、游記也相繼正名，諸如兒童讀物、偵探小說(shuō)、連環(huán)畫等亞文學(xué)也被納入文學(xué)范疇，“到了二十一世紀(jì)初，文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛，有點(diǎn)類似于社會(huì)職業(yè)分工之前的美文概念?！雹?/p>

亞文學(xué)大肆泛濫令“文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛”，它逐漸改變?cè)瓉?lái)以作者為中心的精英文學(xué)生態(tài)，而轉(zhuǎn)換成以消費(fèi)者為中心的亞文學(xué)時(shí)代，也是前文所說(shuō)的“文字的時(shí)代”。在新一代讀者心中，精英文學(xué)、大眾文學(xué)的概念是模糊的，而不是涇渭分明，他們把更為廣泛、寬泛的文字理所當(dāng)然視作文學(xué)。詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)“是一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所謂大眾或普及文化之間舊有劃分的抹掉。……他們把它們結(jié)合，以至高等藝術(shù)和商業(yè)形式之間的界限看來(lái)日益難以厘定”。⑨那些職場(chǎng)小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)，被很多批評(píng)家指斥為“垃圾”，可它擁有相當(dāng)多閱讀者，倘若他們是不曾有過(guò)經(jīng)典文學(xué)記憶的人，理所應(yīng)當(dāng)就把這些小說(shuō)當(dāng)作區(qū)別于漫畫、電視或者計(jì)算機(jī)教材的“文學(xué)”；還有人們經(jīng)常嘲諷地談到那些喜歡《讀者》《知音》的人，因?yàn)樗麄冋f(shuō)的“喜歡文學(xué)”就是這樣的期刊，然而，它們完全有可能構(gòu)成一代人的“文學(xué)”記憶。代溝是很正常的現(xiàn)象，但在一個(gè)人文傳統(tǒng)沒(méi)有中斷的語(yǔ)境中，后代不論增加了多少前代不曾接觸的東西，他們總有共同的或基礎(chǔ)的文學(xué)記憶。唐人、宋人、清人都會(huì)讀《論語(yǔ)》《孟子》，這是一種文化傳承，而五四以后，這些書逐漸成為專業(yè)人士的研究對(duì)象，那就意味著這種文化傳統(tǒng)在轉(zhuǎn)向或中斷，但現(xiàn)在如果連專業(yè)人士都在拋棄它們的時(shí)候，那么文化的斷裂已在眼前。比較一下“老”文學(xué)愛(ài)好者所讀的書與新一代的差異就能看出他們文化背景差異。舒婷曾回憶自己的閱讀史：上初中時(shí)，都在看外國(guó)書，因?yàn)椤段饔斡洝贰度龂?guó)演義》《聊齋》等從外祖母的口中已經(jīng)聽(tīng)得滾瓜爛熟；接下來(lái)的青春歲月，相伴的圖書有：《九三年》《普希金詩(shī)選》、泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)、何其芳的《預(yù)言》、拜倫、濟(jì)慈、朱自清、殷夫、《馬克思傳》《柏拉圖對(duì)話錄》《帶閣樓的房子》《悲慘世界》等等。⑩吳亮也列過(guò)他當(dāng)時(shí)所讀的書：《貴族之家》《初戀》《煙》《父與子》《死魂靈》《欽差大臣》《卡拉馬佐夫兄弟》《奧勃洛摩夫》等19世紀(jì)大部分俄羅斯小說(shuō)。11他們的閱讀有個(gè)人趣味的差異，但共同點(diǎn)也非常牢固，實(shí)際上有一種潛在的標(biāo)準(zhǔn)，那就是作為一個(gè)“文學(xué)愛(ài)好者”有哪些書是必讀的，從而獲得這個(gè)合法身份。但在新一代作家中，他們成長(zhǎng)的文化土壤要復(fù)雜得多，經(jīng)典名著與大眾文化混合、摻雜，而且經(jīng)典名著的閱讀受到大眾傳媒和流行風(fēng)氣的影響也特別嚴(yán)重，比如今天就很少人去讀巴爾扎克和狄更斯，而讀《追憶逝水年華》才小資，讀伍爾夫和杜拉斯才夠味兒，讀《在路上》《麥田里的守望者》才有孤獨(dú)感、叛逆性，這無(wú)疑都是當(dāng)代流行文化的選擇結(jié)果。更重要的是他們不再有靠對(duì)經(jīng)典閱讀來(lái)獲取“文學(xué)愛(ài)好者”身份的心理負(fù)擔(dān)，當(dāng)今時(shí)代，成為“作家”的途徑多種多樣。

當(dāng)代文學(xué)讀者與傳統(tǒng)文學(xué)寫作的“斷裂”，從詩(shī)人鄭培凱所舉的具體例子中可見(jiàn)一斑：他曾經(jīng)拿一篇題為《漱石枕流》的文章，請(qǐng)電機(jī)系的大一學(xué)生劃出不懂的地方，結(jié)果以下都是當(dāng)代學(xué)生不明白之處：《世說(shuō)新語(yǔ)》、許由、罄竹難書、王維畫雪地芭蕉、杜甫的詩(shī)……“那么你顛來(lái)倒去用這么多典故你到底要講什么？就是換句話，我們大多數(shù)大學(xué)生，其實(shí)對(duì)文學(xué)的興趣，特別是牽涉到跟文學(xué)的典故有關(guān)，或者文學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)的時(shí)候，真的是沒(méi)有甚么興趣?！劣谥v到夏目漱石，他也不知道夏目漱石是誰(shuí)……”12有一位教授也曾向筆者抱怨他接觸到的人文學(xué)科學(xué)生竟然不知道契訶夫和陸文夫是誰(shuí)。這不光是一個(gè)對(duì)文學(xué)是否有興趣的問(wèn)題，實(shí)際上反映了傳統(tǒng)的人文教育在某一刻的中斷，但接受這種教育的學(xué)生之中仍然有大量文學(xué)作品的讀者，他們并非按照文學(xué)史提供的思路系統(tǒng)閱讀，甚至根本不關(guān)心“文學(xué)史”體系，他們面對(duì)的文學(xué)世界早已是碎片式的，以這種素養(yǎng)和片斷化的教育來(lái)欣賞文學(xué)，文學(xué)不再是一個(gè)統(tǒng)一的、有傳承的、歷史性的存在。當(dāng)代的精神背景就如小徑分岔的花園，大家互相“看不見(jiàn)”。從另外一個(gè)角度而言，學(xué)生們天天談?wù)摰闹芙軅悺⑷毡緞?dòng)漫，老師們也未必懂。這種相互“看不見(jiàn)”必將造成原本統(tǒng)一的文學(xué)秩序、傳統(tǒng)和審美習(xí)慣的分裂乃至破碎，它們反過(guò)來(lái)，再影響文學(xué)創(chuàng)作本身。

這是一個(gè)很吊詭的問(wèn)題，文學(xué)的疆域在簡(jiǎn)化也在不斷擴(kuò)大，經(jīng)典的文學(xué)記憶被簡(jiǎn)化了，而一些過(guò)去算不得文學(xué)的東西則被拉進(jìn)來(lái)。

熱奈特認(rèn)為“何謂文學(xué)？”的提法欠妥，“愚不可及”，他主張區(qū)別兩個(gè)互補(bǔ)的文學(xué)體系：一個(gè)是機(jī)遇常識(shí)的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩(shī)、一部小說(shuō)，即使不再有人閱讀，也理所當(dāng)然地屬于文學(xué)；另一個(gè)是“條件體系”，是開放的，即通過(guò)超值賞析，將帕斯卡爾（Psacal）的《思想錄》和米什雷（Michelet）的《女巫》歸入文學(xué)類，這種情況取決于時(shí)代與個(gè)人（Genette，1911，p.11）。13

對(duì)“條件體系”的不斷開放，必須做出具體分析，不可一概而論。但有一點(diǎn)，它的開放，會(huì)加速“作者死了”，或者是“作家”死亡，取而代之的是寫手上陣；作者死了，消費(fèi)者上位。以消費(fèi)者為主導(dǎo)，將會(huì)大大改變精英作者的地位，作家僅是圖書營(yíng)銷鏈條中的一員，而不是整個(gè)動(dòng)力；當(dāng)代作家恐怕再也不能像傳統(tǒng)作家那樣高傲地鄙視印數(shù)了，因?yàn)橛?shù)不僅關(guān)乎他們的物質(zhì)生存，也關(guān)乎他們的寫作生命。對(duì)于讀者（消費(fèi)者）而言，作品的影響力覆蓋了作品的內(nèi)容，哪部小說(shuō)被改編成電視劇，小說(shuō)就熱賣。而在這之前小說(shuō)早已發(fā)表（出版），可是除了文學(xué)小圈子，它們好像都在沉睡著，是電視劇、電影重新喚醒了小說(shuō)——我知道這么說(shuō)很傷作家的自尊，但這是現(xiàn)實(shí)，比如劉震云的《溫故一九四二》，如今仿佛像一本新出版的小說(shuō)，那還得感謝電影。又如莫言獲得了諾貝爾獎(jiǎng)后，有人對(duì)我說(shuō)的不是從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)他的作品，而是“從來(lái)都沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)還有這樣一個(gè)作家”……先是文學(xué)界有明星，接下來(lái)是跨界的明星進(jìn)軍文學(xué)界。比如，明星、導(dǎo)演等出書（林青霞、吳念真、姜文等）。不要小瞧，亞文學(xué)因?yàn)閺?qiáng)大的影響力是有置換文學(xué)的可能性的，就像《知音》《讀者》某一天成為某些人的文學(xué)記憶。在這一過(guò)程中，期刊中心、學(xué)院的評(píng)價(jià)、權(quán)威的承認(rèn)等過(guò)去處于文學(xué)權(quán)力中樞地位的機(jī)制逐漸被消解，文學(xué)的生態(tài)已在慢慢改變。

4

網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，移動(dòng)通信工具的齊備，使得文字信息隨時(shí)可以上傳到公共界面。由文學(xué)至文字，必將迎來(lái)一個(gè)“全民”寫作的時(shí)代。論壇、博客、微博都成了大家表達(dá)觀點(diǎn)、抒發(fā)情感的園地；私人寫作與公共表達(dá)的界限逐漸被模糊，過(guò)去的日記，即便是專門為發(fā)表而寫的，也有一個(gè)編輯和發(fā)表的過(guò)程，而今則直接上網(wǎng)進(jìn)入公眾領(lǐng)域；有些博客、微博已經(jīng)成為新的公共媒體，如韓寒的博客和姚晨的微博等；文字、圖片、視頻已經(jīng)可以直播生活……發(fā)表的便利搶奪了作家專屬的權(quán)利，海量的文字淹沒(méi)了越來(lái)越小眾的文學(xué)期刊，“文字”在滋養(yǎng)“文學(xué)”，還是在滋擾“文學(xué)”？

全民寫作，從氣象上看生機(jī)勃勃，從質(zhì)量上論良莠不齊。但它對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的封閉、自戀、既有的文學(xué)秩序構(gòu)成沖擊也是不爭(zhēng)的事實(shí)。有藝術(shù)史家曾經(jīng)描述現(xiàn)代以來(lái)，藝術(shù)所面臨的困境：金錢價(jià)值的驚人力量足以宰制藝術(shù)作品的價(jià)值，特別是一小部分個(gè)人和機(jī)構(gòu)左右著作品的“價(jià)值”，使藝術(shù)趣味單一，握有評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)由一小群二流藝術(shù)家掌握著，他們又在拼命迎合時(shí)尚和大眾。時(shí)尚藝術(shù)的維持完全依賴商業(yè)，藝術(shù)家的命運(yùn)都交到了交易商、經(jīng)紀(jì)人和私人藝?yán)壤习宓氖种?，隨著交易商在每筆交易中抽成比重的增加，他們成了推出藝術(shù)家的推手——當(dāng)然，這決定這個(gè)藝術(shù)家能否為他賺錢。圍繞在他們周圍的是藝術(shù)雜志、評(píng)論家、博物館負(fù)責(zé)人等這樣一個(gè)群體，“在這個(gè)時(shí)代取得持久名聲的方式會(huì)讓拉斐爾或米開朗基羅大吃一驚，因?yàn)樗麄兲煺娴匾詾槊暿莵?lái)自于創(chuàng)造美麗的藝術(shù)作品。顯然現(xiàn)在機(jī)會(huì)只為了偏狹與審查制度而存在。”14 不用多說(shuō)，當(dāng)今文學(xué)圈的情況比藝術(shù)圈有過(guò)之而無(wú)不及，由政府文化部門官員、雜志編輯、學(xué)院評(píng)論家等組成的小圈子與傳媒相互利用，也終究會(huì)成為出版商、書商等利益者的奴仆，左右著大批作家的趣味和創(chuàng)作，讓文壇成為一個(gè)封閉又腐朽的存在。人人都在疾呼沒(méi)有新人、沒(méi)有大作家，其實(shí)沒(méi)有人肯把時(shí)間花在真正有創(chuàng)造力的新人身上，每年年底為各種利益形成的排行榜總是盯著那幾個(gè)名家就是最好的說(shuō)明。而為文學(xué)權(quán)貴們選中的“新人”，要么是腐朽的文學(xué)趣味的繼承者、乖孩子，要么在媒體的一片喧嘩中后繼乏力、失去自己的方向，當(dāng)下的文學(xué)秩序很難容納有革命性的創(chuàng)作存在。由此而言，全民寫作或許提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，過(guò)去，端不上文學(xué)圣殿的東西，有機(jī)會(huì)直接擺到讀者面前，接受檢驗(yàn)了，也有機(jī)會(huì)打破文學(xué)權(quán)貴們所主導(dǎo)的文學(xué)趣味。比如，80年代作家就一再抱怨，沒(méi)有人認(rèn)真讀過(guò)他們的作品，比如詩(shī)歌界的委屈，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就更不用說(shuō)了。這種“看不見(jiàn)”有兩種情況，一種是全民寫作的超大寫作量形不成公共關(guān)注領(lǐng)域，造成無(wú)法看見(jiàn)。另外一種情況是，在一種封閉的文學(xué)籠罩中，文學(xué)研究者的眼界狹窄，只好翻來(lái)覆去地折騰幾位有了定評(píng)、絲毫可以不承擔(dān)藝術(shù)判斷風(fēng)險(xiǎn)的那幾位作家，這無(wú)疑將導(dǎo)致文學(xué)活力的下降，而且忽略了生機(jī)勃勃的文學(xué)風(fēng)景。他們最省事的辦法，就是這些都“不是文學(xué)”。比如熊培云的《一個(gè)村莊里的中國(guó)》，乃至之前的梁鴻的《中國(guó)在梁莊》15 等作品。還有那些老頭兒們的文字，從孫犁的“書衣文錄”，到黃裳的“來(lái)燕榭書跋”體，還有黃永玉張揚(yáng)恣肆的文字，無(wú)不爐火純青又出入自由。嘉興吳藕汀老人（1913—2005）的《藥窗詩(shī)話》《戲文內(nèi)外》《十年鴻跡》《藥窗雜談》等，也無(wú)不是上好的散文……它們總被排除在文學(xué)大門外，而當(dāng)進(jìn)入“文字”的時(shí)候，那些陳規(guī)舊習(xí)不再對(duì)新的文學(xué)生產(chǎn)方式有約束力，“文學(xué)”疆界和視閾說(shuō)不定由此而真正擴(kuò)大。

那些與當(dāng)下的主流文學(xué)趣味有差異的有個(gè)性有探索性的文字由此找到了它的生存空間。比如文學(xué)評(píng)論，這本來(lái)也是由精英和商業(yè)控制的小圈子，精英們活動(dòng)在所謂的那些核心期刊中，有限的資源被小群體把持著，它極其容易造成一種固定的文學(xué)趣味，限制了文學(xué)的多元發(fā)展，使得高雅的文學(xué)趣味變成凝固和僵死的教條。而商業(yè)以新書發(fā)布、作品研討會(huì)、媒介的書評(píng)等方式已經(jīng)無(wú)孔不入滲透進(jìn)來(lái)，收買、拉攏、利用所謂的精英群體，制造出表面強(qiáng)大的一種文學(xué)聲音，在媒體上四處流傳，實(shí)際上不過(guò)為出版社打榜、賣書做了幫手而已。在這種情況下，像豆瓣小組這樣的群體，反倒開辟了另外一條生路（當(dāng)然，出版社已經(jīng)知道它的影響力），大家自發(fā)的，沒(méi)有什么學(xué)術(shù)等級(jí)和規(guī)范，依靠自己的閱讀感受來(lái)評(píng)判作品，文字直接，感性，沒(méi)有顧忌，這未嘗不是一種新式的評(píng)論，而對(duì)于糾正目下文學(xué)評(píng)論的這種“腐朽”或許能夠起到一定的作用。而且，它拆掉了嚇人的學(xué)院高墻，與大眾建立了充分的交流和溝通，至少普通人要想看看對(duì)一本書的評(píng)價(jià)，不會(huì)去找文學(xué)評(píng)論刊物，而完全可能首選去豆瓣查查。

當(dāng)然，對(duì)于良莠不齊的全民寫作，特別是存在于網(wǎng)絡(luò)空間的大量文字，看到他們生機(jī)勃勃的活力的同時(shí)，也必須對(duì)之謹(jǐn)慎地作出評(píng)估，它們中很大部分也有著極其明顯的腐朽，赤裸裸地為消費(fèi)品存在的目的也不容掩蓋。從這個(gè)角度而言，它們究竟為這個(gè)時(shí)代的精神史提供了什么就很值得追問(wèn)了。一種新的文學(xué)樣式的誕生，最終不取決于某種預(yù)設(shè)的理論，也不取決于它的傳播媒介，決定因素還是它的文本，看文本究竟呈現(xiàn)出新的元素或革命性變化沒(méi)有。這個(gè)變化也不能拘于一時(shí)一地，比如有多少新詞匯誕生，其實(shí)從《詩(shī)經(jīng)》到《紅樓夢(mèng)》也不知有多少新的詞匯誕生！所謂一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，那是風(fēng)格的變化還是本質(zhì)的不同？又比如，從四言詩(shī)到五言詩(shī)、七言詩(shī)，那都是變化，但這個(gè)變化如果放在漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，究竟算多大，它們?nèi)匀粚儆谂f體詩(shī)，而現(xiàn)代詩(shī)歌與它們完全不在一個(gè)范疇內(nèi)的差別。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)否有著這樣的變化和文體創(chuàng)新呢？從預(yù)想中看，我們認(rèn)為像網(wǎng)絡(luò)這樣的傳播媒介的誕生肯定會(huì)對(duì)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生影響或者已經(jīng)產(chǎn)生了重要影響，但是這個(gè)過(guò)程可能是漫長(zhǎng)而緩慢的，現(xiàn)在還難以匆忙認(rèn)定。同時(shí)，所謂的傳統(tǒng)文學(xué)也不是鐵板一塊，它本身也在變化，這種變化是與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)合流還是分道揚(yáng)鑣呢？比如蔣子丹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《囚界無(wú)邊》，就是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作方式，一章章首先在網(wǎng)上發(fā)布的，但它顯然又與大家認(rèn)定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相距甚遠(yuǎn)，它還是一部“傳統(tǒng)小說(shuō)”。反過(guò)來(lái)，現(xiàn)今所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，很難看出它們與傳統(tǒng)文學(xué)本質(zhì)區(qū)別——所以，網(wǎng)絡(luò)作家在傳統(tǒng)刊物上發(fā)表作品也得心應(yīng)手。以五四新文學(xué)為例，當(dāng)胡適之提出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”和“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”時(shí)，當(dāng)陳獨(dú)秀提出“八不主義”時(shí)，至少已經(jīng)有了幾百年的宋元戲曲、明清小說(shuō)的白話文傳統(tǒng)作比照，而且五四新文學(xué)的成功，或者區(qū)別于“舊文學(xué)”，關(guān)鍵是它不是理論的預(yù)設(shè)，而是有魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶、冰心的小說(shuō)，有周氏兄弟的散文，有胡適、郭沫若、聞一多等人的新詩(shī)，這實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)作，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”如果真的存在，也要拿出作品來(lái)，告訴我們它就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而不是以前文學(xué)樣式的借尸還魂。

還有一點(diǎn)也要看到，當(dāng)下傳統(tǒng)文學(xué)寫作的作家不寫這樣的東西，不等于沒(méi)有這樣的東西，從玄幻到穿越，中西方的文學(xué)傳統(tǒng)中何嘗沒(méi)有這樣的東西呢？我們過(guò)去講仙界與人間的故事，“天上一日，人間五百年”之類的，不就是穿越嗎？不能因?yàn)楫?dāng)代作家喪失了某種創(chuàng)作能力不寫它，就認(rèn)為它是“新”的。有人還強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著充分的互動(dòng)性和即時(shí)性，作者發(fā)表一篇文章，馬上就會(huì)看到讀者的反應(yīng)，其實(shí)過(guò)去張恨水寫連載小說(shuō)，也會(huì)很重視讀者反應(yīng)，小說(shuō)在連載中因?yàn)樽x者反應(yīng)而改變作者設(shè)定的情節(jié)和人物結(jié)局的事情，在中外文學(xué)史上都發(fā)生過(guò)，只不過(guò)網(wǎng)絡(luò)比傳統(tǒng)的讀者反應(yīng)時(shí)間更迅速和直接而已。但是，文學(xué)創(chuàng)作畢竟不是舞臺(tái)表演，它需要通過(guò)文字的表達(dá)和作者的思考的，即便作者第一時(shí)間得到讀者的反應(yīng)，也未必就能真正影響他的創(chuàng)作，或者說(shuō)，讀者反應(yīng)是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中未必起關(guān)鍵性的一個(gè)因素。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)面前一直氣不壯，我認(rèn)為主要還是在于它至今沒(méi)有拿出有所創(chuàng)造的文體，拿不出能夠代表代表性作品。

我還不能判斷這樣直接的、沒(méi)有門檻的、全民都可以參與的寫作，究竟對(duì)傳統(tǒng)的寫作方式會(huì)產(chǎn)生什么樣的具體影響，但是它所帶來(lái)新的寫作方式、語(yǔ)體和某種不可規(guī)范的活力卻又是顯而易見(jiàn)。比如它大大刺激了人們對(duì)信息的及時(shí)性的需求而不斷地“更新”，無(wú)疑加快人們的內(nèi)心節(jié)奏，它對(duì)于以慢和精雕細(xì)刻為主的文學(xué)樣式是否有沖擊呢？信息強(qiáng)大是否會(huì)沖淡我們的情感呢？過(guò)去一個(gè)月里聽(tīng)到一件不幸的事情能否傷心半個(gè)月，現(xiàn)在一分鐘里看到全世界發(fā)生的十件不幸，我們是不是連淚水都來(lái)不及流？網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀者又是誰(shuí)，點(diǎn)擊量能夠代表多少有效的閱讀量？網(wǎng)上只有“瀏覽”沒(méi)有“閱讀”嗎？沒(méi)有反復(fù)的閱讀就不能有高品質(zhì)的文學(xué)，文字必須是在反復(fù)的咀嚼中產(chǎn)生它的味道和意義的。大家完全為了消遣才去閱讀，如果是這樣的話，讀完一部就會(huì)丟掉它，再去尋找新的，那么，所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的經(jīng)典化實(shí)際上就不存在了，網(wǎng)上寫作一天總體上要更新六千萬(wàn)字，一個(gè)人一天讀十萬(wàn)字，也夠讀兩年的，試想連一個(gè)粗略的閱讀都不可能，又如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化和深度研究？點(diǎn)擊量就沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的背后操控嗎？它真實(shí)地體現(xiàn)了人們的閱讀選擇嗎？——看到這樣的圖景，我不免又有新的擔(dān)憂。

1950年代中期，曾有一種“波普藝術(shù)”在美國(guó)、英國(guó)發(fā)源，理查·漢彌頓曾這樣定義它：“普及（為大眾而設(shè)計(jì)）；短暫的（短期過(guò)度）；可消耗（容易被遺忘）；低成本；大量制造；年輕（瞄準(zhǔn)年輕族群）；機(jī)巧；在性方面的噱頭；有魅力；市場(chǎng)很大?！?6 這些特征，與流行于當(dāng)下的“文字”是非常相像的。它們扁平化，信息量取代了情感的含量；冗雜的感覺(jué)、感官的刺激取代了深邃的歷史感和人文傳統(tǒng)?！拔膶W(xué)”時(shí)代是要造就經(jīng)典的，“文字”時(shí)代呢？我們會(huì)迷失在這“文字”的汪洋大海，還是每個(gè)人都能自由、歡暢地游泳呢？

5

偶讀艾略特的《空心人》，發(fā)現(xiàn)八十七年前的他，居然會(huì)那么悲觀地以這樣三次的語(yǔ)句重復(fù)，表達(dá)他內(nèi)心中的灰色：

世界就是這樣告終

世界就是這樣告終

世界就是這樣告終

不是嘭的一響，而是噓的一聲。17

有意思的是，同在1920年代，中國(guó)詩(shī)人郭沫若卻在詩(shī)歌中歡唱“死了的宇宙更生了”“死了的鳳凰更生了！”18 “世界”并不理睬我們，任憑人喜怒哀樂(lè)，擔(dān)心或盼望，它似乎都面無(wú)表情地腐爛著、生長(zhǎng)著。我也不知道在時(shí)間的長(zhǎng)河中，“文學(xué)”走到今天究竟是面臨著死亡還是新生，不論怎么樣，艾略特的一句話還是準(zhǔn)確的，它的所有變化不是突然“嘭的一響”，而是“噓的一聲”。

【注釋】

①博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，見(jiàn)《虛構(gòu)集》，81、81—82頁(yè)，王永年譯，浙江文藝出版社2008年版。

②陳思和的發(fā)言，見(jiàn)《我看當(dāng)代文學(xué)六十年圓桌論壇（二）》，收入王德威、陳思和、許子?xùn)|主編：《一九四九以后》，452—453頁(yè)，香港牛津大學(xué)出版社2010年版。

③魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，見(jiàn)《魯迅全集》第9卷，345—346頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

④秋禾：《〈笑我販書〉代序》，見(jiàn)《笑我販書續(xù)編》，4頁(yè)，河北教育出版社2005年版。

⑤止庵：《對(duì)待文化的一種態(tài)度和另一種態(tài)度》，見(jiàn)《笑我販書三編》，3頁(yè)，作者2009年7月自印本。

⑥⑦⑧13[法]安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識(shí)》，22、22—23、27、23頁(yè)，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2011年版。

⑨[美]詹明信：《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》，見(jiàn)《晚期資本主義的文化邏輯》，398頁(yè)，三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社1997年版。

⑩舒婷：《生活、書籍與詩(shī)》，見(jiàn)劉禾編：《持燈的使者》，127—134頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

11吳亮：《慵懶的愛(ài)情——閱讀前史與書的輪回之五》，載《書城》2010年第6期。

12鄭培凱發(fā)言，見(jiàn)《我看當(dāng)代文學(xué)六十年圓桌論壇（二）》，收入王德威、陳思和、許子?xùn)|主編：《一九四九以后》，464頁(yè)，香港牛津大學(xué)出版社2010年版。

1416[英]保羅·約翰遜：《藝術(shù)的歷史》，630—631、624頁(yè)，黃中憲等譯，上海人民出版社2008年版。

15熊培云：《一個(gè)村莊里的中國(guó)》，新星出版社2011年版；梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版。

17[英]托·斯·艾略特：《空心人》，裘小龍譯，見(jiàn)《荒原：艾略特文集·詩(shī)歌》，122頁(yè)，上海譯文出版社2012年版。

18郭沫若：《鳳凰涅槃》，見(jiàn)《〈女神〉及佚詩(shī)》，39頁(yè)，人民文學(xué)出版社2008年版。

2012年5月18日—2013年4月18日

（周立民，巴金故居常務(wù)副館長(zhǎng)）