劉張鉑瀧

“不說”導(dǎo)致誤讀？

在攝影史上，有很多大師都具有“不說”的特點(diǎn)，他們不解釋自己的作品。有些人是不愿意說，有些人是覺得沒什么可說，而尤金·阿杰，則是沒辦法說。結(jié)果就是，人們會將他們過度理想化、藝術(shù)化，對他們的作品過度闡釋。

多數(shù)觀點(diǎn)傾向認(rèn)為尤金·阿杰是一個藝術(shù)家或者紀(jì)實(shí)攝影師，這很大程度上是后人的“意愿”。客觀來說，阿杰唯一無法被否認(rèn)的身份其實(shí)是“商業(yè)攝影師”。當(dāng)然，在那個年代也許還沒有商業(yè)攝影這個概念，這里所說的“商業(yè)攝影師”是指阿杰的很多作品都是為了“賣錢”而拍的。他不少作品都是受人所托而拍的，像部分城市建筑、街道的作品是為了賣給畫家而拍的。直到1920年，他將“全部的老巴黎”的2600張玻璃底板賣出去后，才完全脫離了“商業(yè)”攝影的束縛。不過這個說法也很值得商榷，如今研究藝術(shù)史，為了追求藝術(shù)上審美的價值必須甩開商業(yè)的束縛是一種很常見的共識，但是，這更多程度上是反映了一種“策展人”的敘述視角，而不是作者本人的視角。我們永遠(yuǎn)無法知道阿杰拍照片的目的是什么，我們只能從他的照片中進(jìn)行推斷，我們知道他經(jīng)常會多次去同一個地方拍照片，至于是為了得到更好的效果還是為了補(bǔ)充他賣掉的照片的空缺，無法有定論。

在對阿杰作品的定性上，約翰·薩考夫斯基無疑起到了最大的“作用”。貝倫妮斯·阿伯特在阿杰生前最后的歲月購買了他的許多作品，這些作品后來都由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，并由薩考夫斯基策劃了引起強(qiáng)烈轟動的展覽，毫無疑問這將阿杰推到了“藝術(shù)”的巔峰。也就是說，現(xiàn)在對于阿杰的了解，完全脫離不開薩考夫斯基的影響。Rosalind Krauss在1982年發(fā)表的文章中質(zhì)疑了薩考夫斯基的觀點(diǎn)。她認(rèn)為不能用現(xiàn)代藝術(shù)的名詞諸如“藝術(shù)家（artists）”，“生涯（career）”，“全部作品（oeuvre）”這些分類去套用在早期的紀(jì)實(shí)作品上。她認(rèn)為阿杰只是19世紀(jì)的一個“遺老（holdover）”，而不是一個現(xiàn)代藝術(shù)家。借用古人的話“子非魚，焉知魚之樂”。對于阿杰這樣的攝影師，他的作品更像是一面“鏡子”，對他的解讀反映的更多是解讀者本身的觀點(diǎn)和感情。

作者介紹

@劉張-留影者

畢業(yè)于清華大學(xué)材料系，喜歡攝影，于是決定放棄工科將喜歡的東西變?yōu)閷I(yè)?，F(xiàn)在紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（school of Visual Arts）讀攝影MFA學(xué)位。

古老的大畫幅相機(jī)

阿杰的攝影生涯主要集中于1898年到1927年之間，在這近30年中他拍攝了超過8000張玻璃底板，而這些照片都是用同一臺古老的大畫幅相機(jī)完成的。阿杰使用的相機(jī)具體是什么型號的已無從考證，不過從他在櫥窗照片中留下的影像可以推斷應(yīng)該是一臺木質(zhì)的大畫幅相機(jī)，底板的尺寸為18×24英寸。他的很多照片中都可以清晰地看到左上角明顯的暗角，這是由于鏡頭的相場范圍不足造成的。雖然在1920年代已經(jīng)出現(xiàn)體積更為輕巧操作也更為便捷的相機(jī)，但是阿杰依然用著他的“老古董”，在太陽光下用傳統(tǒng)的接觸印像的方法復(fù)制照片。由于早期的相機(jī)鏡頭沒有鍍膜，照片中的高光會有溢出，更使得這些老巴黎的照片蒙上了一層夢幻的色彩。

照片背后

認(rèn)為阿杰是藝術(shù)家的人，或許會將這張他拍櫥窗中出現(xiàn)自己影子的照片看作是“藝術(shù)家”常用的一種自拍手段。但是否只是因為買照片的人需要櫥窗的正面照片，所以阿杰不得已要拍到自己的倒影呢？還有所謂的“超現(xiàn)實(shí)主義”，本雅明最早用這個詞來形容阿杰的照片，什么是超現(xiàn)實(shí)？我的簡單理解是雖然是現(xiàn)實(shí)場景但卻不像是真實(shí)的。為什么阿杰的照片會讓本雅明有這種感覺？因為他經(jīng)常在清晨去拍照，所以很多本應(yīng)繁華的街道沒有人出現(xiàn)，于是就“超現(xiàn)實(shí)”了。曼·雷贊賞阿杰的照片也是因為這點(diǎn)，但是他所感興趣的恐怕只在于“超現(xiàn)實(shí)主義”而已，這依然是一種“鏡子”式的解讀。