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        由手及口

        2013-04-29 00:44:03顧靈
        收藏·趨勢(shì) 2013年5期
        關(guān)鍵詞:盧浮宮版畫藝術(shù)家

        顧靈

        人用語言和手勢(shì)進(jìn)行交流,語言往往是思想的綜合,而通過手勢(shì)將其可見。手勢(shì)不僅是演講時(shí)的瀟灑,或廚灶前的妙用;這里的手勢(shì),指向作家、藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的表達(dá),它可以是文本、圖畫、雕刻、裝置,其所攜帶的表演性也恰來自于語言本身。

        說話,是人類獨(dú)有的能力;鸚鵡可以學(xué)舌,但那不過是效仿。說話,是主觀的行為,體現(xiàn)表達(dá)與交流的欲望;說話的媒介,是語言。語言飽含感情,同時(shí)表達(dá)思想:它時(shí)而瘋狂,如菲利普 · 迪昂(Philippe Djian)的《37度2》,奔涌著沖破一切羈絆的野性與燃燒生命的愛情;它時(shí)而嚴(yán)峻,如卡夫卡(Franz Kafka)的《審判》,人對(duì)罪孽的自省被固執(zhí)的愚蠢所蒙蔽;它時(shí)而神秘,如普魯斯特(Marcel Proust)的《追憶似水年華》,以時(shí)間為經(jīng)、回憶作緯,精密地紡出捕捉過往時(shí)光的漁網(wǎng);它時(shí)而家常,如孫甘露的《呼吸》,在人物對(duì)白的回合間吐露出日常的現(xiàn)實(shí)。語言由口說出,有時(shí)對(duì)別人說、卻仿佛是對(duì)自己的肯定;有時(shí)對(duì)自己說,全然一切訴說都淪為獨(dú)白;有時(shí)對(duì)虛空說,在空間中任由詩意的語詞漂浮游走,嘗試著構(gòu)建某種實(shí)在,卻發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)也趕不上變化。由此語言隨著社會(huì)的變革而不斷改變、轉(zhuǎn)化、更新著其構(gòu)建:從甲骨文到篆書,從文言文到普通話,中文的書寫與口語早在全球化的浪潮席卷之前就已發(fā)生了翻天覆地的變化;隨著互聯(lián)網(wǎng)的無處不在,社交媒體提供了超快速傳播的媒介與平臺(tái),語言的豐富性以驚人的速度在削減,它淪為了快速消費(fèi)的商品,而非智識(shí)意義的產(chǎn)品。語言的暴力我們習(xí)以為常,語言的懦弱我們聽之任之。讓 · 科克托所痛斥的“我們可說的說得太多,不可說的卻說得不夠”不僅未見改觀、反倒隨著批量化的席卷變本加厲了。

        動(dòng)手,使語言可見的能力;藝術(shù)家通過動(dòng)手,將其思考的語言呈現(xiàn)為文本、符號(hào)、圖畫、雕塑、裝置等多樣形式。語言不再抽象,而被賦予了形狀、展現(xiàn)出姿態(tài),甚而打開了思想可讀的維度,更為開放、更多可能。一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特。動(dòng)手的產(chǎn)物邀請(qǐng)觀者進(jìn)入其訴說的語境,個(gè)中關(guān)聯(lián)可由觀者自由發(fā)現(xiàn)或發(fā)明。當(dāng)代藝術(shù)家的當(dāng)代性,在承襲繼往藝術(shù)思考與創(chuàng)作的同時(shí),常通過重新訪問甚而發(fā)明歷史,轉(zhuǎn)化出新的視角、生發(fā)出新的追問、表達(dá)出新的回應(yīng)。藝術(shù)家本不分家,色彩、線條、質(zhì)感、形態(tài)、與空間的關(guān)聯(lián),都存有人的溫度,而這種溫度的不同層次在近日開幕的上海外灘美術(shù)館新展“從手勢(shì)到語言——轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)踐”中揮灑得淋漓盡致。

        緣起:乾隆與路易十五

        自康熙年間,不乏駐居宮廷的傳教士,他們?cè)趥鞑プ诮碳拔餮罂茖W(xué)技術(shù)的同時(shí),亦向?qū)m廷畫師、文官研習(xí)詩、史、書畫;其中不少來自法蘭西的欽點(diǎn)。至乾隆年間,因一套乾隆西征圖,引出一段視覺轉(zhuǎn)譯的典故。這十六張由乾隆親筆題詩的征戰(zhàn)圖,在定稿后由上諭發(fā)往法蘭西制作銅版;時(shí)任法蘭西王的路易十五親命頂尖銅版雕刻大師,依圖稿原樣雕刻,不茍一絲,顯露出17世紀(jì)享譽(yù)歐洲的法蘭西銅版雕刻的高深技藝。這套銅版、攜印制的一百套版畫被送返乾隆。然誰曾想,這套武功征戰(zhàn)圖,竟還有第二套銅版,系路易十五命人根據(jù)西洋風(fēng)景畫,在筆觸上進(jìn)行了微調(diào),使原本寫意的征戰(zhàn)圖稿更為寫實(shí),細(xì)節(jié)更為具體。二樓展廳的三組六張版畫,讓觀者得以一睹兩個(gè)版本的真容,并細(xì)觀個(gè)中差異。

        驚艷:來自盧浮宮的當(dāng)代版畫收藏

        提起盧浮宮,大家的印象總是古典藝術(shù)、大師杰作,卻料不到這座藝術(shù)圣殿也常邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)家委托創(chuàng)作并舉行展覽。這份驚喜,由上海外灘美術(shù)館館長(zhǎng)拉瑞斯·弗洛喬(Larys Frogier)先生得悉于去年訪問盧浮宮時(shí)結(jié)識(shí)的愛德蒙·德·羅契爾德收藏館(Edmond de Rothschild Collection)及銅版雕刻收藏館館長(zhǎng)帕斯卡·托雷斯·戈?duì)柕蠆W拉(Pascal Torres Guardiola)。兩人一見如故,于見面當(dāng)日即開始構(gòu)想此次展覽。盧浮宮在法國(guó)大革命期間向公眾開放,由此成為歐洲近代史上首座現(xiàn)代意義上的公共博物館。其公共性在此次展廳二樓呈現(xiàn)的藝術(shù)家嚴(yán)培明于2009年在盧浮宮舉辦的個(gè)展紀(jì)錄片及水彩手稿和自畫像版畫中得到充分體現(xiàn)。嚴(yán)培明以流質(zhì)的近乎頹敗的單色灰調(diào)子,畫他臨終的父親,畫他自己,在與傳統(tǒng)古典作品同臺(tái)并置的同時(shí),送葬蒙娜麗莎。而三樓展廳環(huán)繞一圈的版畫則均來自盧浮宮銅版雕刻收藏館的館藏,其中尤以馬蒂斯的簡(jiǎn)筆裸女像原刻版、奇奇·史密斯(Kiki Smith)的《夜曲》原刻版為勝,加之居斯帕·皮諾內(nèi)(Giuseppe Penone)的《蔓延》用蜘蛛網(wǎng)路勾勒出的城市擴(kuò)張結(jié)構(gòu)、路易斯·布爾喬亞(Louise Bourgeois)的《高山湖泊》(抽象的山水曲線間象征家的小房子與隨之張揚(yáng)的身體熱望)等名家名作。

        轉(zhuǎn)譯:閱讀當(dāng)代藝術(shù)的視覺表達(dá)

        二樓展廳正中央從天而降的《魔毯》是學(xué)習(xí)版畫出身的知名藝術(shù)家徐冰以其發(fā)明的“新英文書法”所編織的文字方陣,其結(jié)構(gòu)借鑒了前秦才女蘇慧的回文《璇璣圖》。徐冰最知名的創(chuàng)作,一為“天書”,那是20多年前他逐一刻出的四千多個(gè)文字經(jīng)活字印刷排列而成的大型裝置,然而與倉(cāng)頡造字相反,他汲取的并非是對(duì)日常生活的綜合與概括,而是刻意造出無人可懂的在中文字典之外的、無甚含義的新的漢字;二為“地書”,通過收集全世界機(jī)場(chǎng)等公共場(chǎng)合所發(fā)布的圖像符號(hào),提供普天之下人人皆懂的平等的溝通媒介。兩者對(duì)徐冰而言,都來自對(duì)文字、對(duì)概念的既有認(rèn)識(shí)的懷疑,并向往普世溝通的巴別塔式愿景。在此之間誕生的“新英文書法”,以撇捺點(diǎn)劃勾勒二十六個(gè)英文字母;有人視其將中文轉(zhuǎn)化為英文,但在徐冰看來,則是將英文轉(zhuǎn)化為中文,使書法這一通常被視為漢字所獨(dú)有的書寫形式得到了延展。這一視覺轉(zhuǎn)譯的過程亦是藝術(shù)家質(zhì)疑國(guó)人對(duì)既有文字及與之相輔相成的概念體系的依賴,從某種程度上他創(chuàng)造了某種新的語言,表面上似乎設(shè)置了溝通障礙,內(nèi)里則是對(duì)交流的助益。

        參展藝術(shù)家楊詰蒼曾如是說:“我在法國(guó)住了二十多年,但不會(huì)說法語,只能聽懂。因?yàn)槲也皇怯迷捳Z來思考,而是用視覺來思考。我是一名視覺藝術(shù)家?!逼渥髌贰哆z言》與《我仍然記得……》雖都用到文本,但其存在則完全倚靠視覺。

        三樓展廳中央展區(qū)里流光溢彩的大型燈光裝置《紫色》來自美國(guó)藝術(shù)家珍妮·霍爾澤(Jenny Holzer),她將美軍伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)期間的尸檢報(bào)告、關(guān)塔那摩虐囚事件的口供筆錄等文本設(shè)置到19根LED燈管的畫面中,并使其不斷循環(huán)播放,造成如流水般往復(fù)不止的印象。持續(xù)變化的明亮得近乎刺目的紫色、綠色、紅色、藍(lán)色營(yíng)造出一種引人入勝的眩暈感,藝術(shù)家由此將冷酷無情的事實(shí)敘說轉(zhuǎn)變?yōu)槌溆楦?。霍爾澤?duì)文本的敏銳觸覺是其創(chuàng)作的靈感來源,她常將拿來的現(xiàn)成文本暴露在公眾場(chǎng)合,通過放大、投影、重復(fù)等方式予以全新的詮釋解讀。正如美術(shù)館一樓前言墻背面同樣來自霍爾澤的另一件版畫創(chuàng)作:2009年,她將一段關(guān)于自由的宣言投映到盧浮宮的建筑立面,并根據(jù)當(dāng)時(shí)的照片親手雕刻了銅版,不過她做了一個(gè)小手腳,在畫面的夜空中,添了一輪現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)并未吐露芳華的滿月。

        時(shí)空:打破時(shí)間順序的觀展自由

        此次布展的最大特色在于古今并置,所有作品不依照時(shí)間順序或邏輯品類編排,而恰恰將之打破,使古典作品與當(dāng)代創(chuàng)作穿插出現(xiàn),邀請(qǐng)觀眾自由地建立聯(lián)結(jié)。

        如藝術(shù)家趙學(xué)兵以極其細(xì)密的線條網(wǎng)絡(luò)勾畫的140名武士肖像(《彩色武士》、《黑白武士》)緊挨著乾隆的武功征戰(zhàn)版畫,前者是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的創(chuàng)造性想象,有臉卻無五官的武士們身穿華服、手舉兵器,卻全然一副茫然擁簇;又如藝術(shù)家劉丹的早期繪畫《字典》同外籍漢學(xué)家為中國(guó)所編撰的“帝國(guó)”志略,前者以繪畫呈現(xiàn)了一本不經(jīng)意打開的字典,水彩的溫潤(rùn)描摹出文字的海洋;另有法國(guó)藝術(shù)家塞西爾·里姆斯(Cécile Reims)仿中世紀(jì)E.S.大師繪制的以動(dòng)物形象勾勒出的字母同弗朗索瓦·莫爾萊(Fran?ois Morellet)的霓虹燈裝置《哀慟——直徑6.5米紅色》,后者將八段等弧型的橘紅色霓虹燈管首尾相連,從四樓天頂懸垂而下,好像是字母向空間探尋著其自身的形狀……

        關(guān)聯(lián)當(dāng)然遠(yuǎn)不止如此,亟待觀者帶著發(fā)現(xiàn)的眼光、好奇的心和各自的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與知識(shí),啟動(dòng)探索的旅程,在六層樓的展廳之間、五十七件作品之中、洋溢著思考芳香的語言空間里,體會(huì)由手及口的表達(dá)、轉(zhuǎn)變與意義。

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