盧家華 王東
摘 要:19世紀末產(chǎn)生于上海的海派繪畫,是中國傳統(tǒng)繪畫的又一次革新,毋庸置疑,19世紀末的上海是中國乃至世界的經(jīng)濟、文化最發(fā)達的中心之一。中西文化的碰撞與交融在此地得到了實踐和顯現(xiàn),海派畫家創(chuàng)造性地汲取了外來文化與思想,把中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)推上了一個新的歷史發(fā)展時期。這對于當下中國油畫的發(fā)展和開拓有著重要的啟示和借鑒。通過簡略地梳理海派畫家的作品,充分意識到學(xué)習(xí)油畫的中國人,所應(yīng)持的態(tài)度就是把握好本土文化的精神。立足于本民族文化是關(guān)鍵,只有如此才能更好地發(fā)展中國油畫。
關(guān)鍵詞:海上畫派 傳統(tǒng)繪畫 當代中國油畫
初春的西子湖畔,處處散發(fā)出一種暖意,步入潘天壽紀念館的二樓,抬眼便被四幅巨畫所吸引,這四幅的《果木屏》(244.8×61.6cm)有一種撲面而來的清雅高古之氣,其落筆冷雋,意境淡泊,畫面布局獨具匠心,含而不露,極少使用濃墨與焦墨,深得中國畫之意境高虛之氣,尤其是《果木屏 葫蘆》這幅,葫蘆葉子的處理,在虛與實用筆的變換中構(gòu)筑了特有的氣韻,淡墨渲染的葉子,其次序微妙的組合變化,加以墨色的忽明忽暗,使人想到湖面瀲滟的波浪,與之相適應(yīng)的葉筋的墨線勾勒,又推波助瀾地烘托了這種氣氛,半遮半露的葫蘆有意無意間與葉子妙化為一個整體。好一幅《葫蘆》圖,讓人忘卻時空,置身于對它的審美享受之中,置身于虛谷的世界里,不想回返。這位曾代表清政府與太平天國作戰(zhàn)的將領(lǐng),曾幾何時大徹大悟,出家為僧,是的,只有轟轟烈烈過而又不斷思考的人才有黃卷青燈下的禪悟,人生的境界如此豐富才構(gòu)成了我們這個無限變化的浮世現(xiàn)界。
形成于19世紀中葉的海上畫派,或者說海派,畫家陣容浩大,繪畫風(fēng)格豐富,在近代中國美術(shù)史上影響深遠,給中國傳統(tǒng)繪畫開辟了一片新天地,黃賓虹、潘天壽、吳昌碩,一位位具有里程碑式的國畫大師,一掃前輩畫家那種基于士大夫立場的孤傲心態(tài),只把繪畫作為陶冶身心的自娛自賞的修養(yǎng)方式,而是把繪畫作為一種與當時社會發(fā)展相適應(yīng)的社會化取向,在新的社會歷史階段,使繪畫也有新的社會價值取向,這也是實現(xiàn)自我價值的務(wù)實精神所致,又是“筆墨當隨時代”的實證。
縱觀海派的崛起,與當時上海高度發(fā)達的商品經(jīng)濟有著不可分割的關(guān)系,上海不僅有著前所未有的開放性,還有著中外移民雜處的多元化情境,上海以其優(yōu)越的地理位置,營造著其他地區(qū)無可比擬的社會寬容度和人文涵容量,為文化藝術(shù)的滋養(yǎng)提供了大量的人才。正如潘天壽先生在《中國繪畫史略》中提到的:“歷史上最活躍的時代,就是混交時代,因其外來文化的傳入,與固有特殊的民族精神互相微妙的結(jié)合,產(chǎn)生異樣的光彩,如:南北朝時的藝術(shù),得外來思想和民族固有精神的調(diào)護滋養(yǎng),而以充分的發(fā)育,唐宋時的藝術(shù),秉承南北朝強有力的素質(zhì),達到了優(yōu)異的領(lǐng)域?!眥1}所以,從歷史變遷的事實看中國藝術(shù)新局勢的開拓,還有賴于加固民族的精神,所謂民族精神是博大精深的,三言兩語在這里是不能概括的,但是繪畫的精神,我們可以從黃賓虹先生習(xí)畫的三個步驟中略知一二,黃先生曰:“一是法則,法則須從嚴處入,繁處入,密處入,實處入,道古循今,極力鍛煉,入而能出,然后求脫。二曰意境,須從高處入,大處入,深處入,厚處入,要窺見古人之身心,使意同樣法會,景隨情生,而得圓融無疑之妙端。三曰神韻,要從讀萬卷書處入,行萬里路,養(yǎng)吾浩然之氧入,在元氣混茫之間純?nèi)我黄鞕C,冥心玄化,自然神情氣韻都來腕底,然書事除接受傳統(tǒng)技法外,尚須以自己之心性體貌融會貫通于手中。”{2}在這里,我們當然不能硬搬前人之繪畫經(jīng)驗與自己的專業(yè)相結(jié)合,但我們可以從前人對繪畫的感悟與經(jīng)驗的總結(jié)中,體悟到他們對于傳統(tǒng)文化的繼承方法與實踐,觀黃賓虹先生之畫,甚有渾然天成之感,靈氣充滿整個畫面,山也仿佛有了生命,在運動,在成長,細觀其用筆似也無足稱奇,草草枯枯的用筆法,一旦整觀,氣勢磅礴,渾厚華滋,以其獨特的風(fēng)貌,領(lǐng)一代宗師之桂冠。
根據(jù)盧輔圣先生對海派的劃分,第一期是以兼工帶寫的花鳥畫和人物畫為標志;第二期是以大寫意花鳥畫逐漸壓倒人物畫為特征的;外來新興的藝術(shù)樣式和氛圍,傳統(tǒng)的創(chuàng)作、鑒藏使不同的藝術(shù)取向既可以交流互動,又能各不相妨地行使其主客觀效能,是海派繪畫進入第三期的表征,一二期是通古今之變的縱線視角,第三期是中西之爭的橫線視角,毋庸諱言,通過梳理海派的產(chǎn)生、發(fā)展及其影響,我們不難看出,當今中國政治、經(jīng)濟的興旺發(fā)達,也給中國美術(shù)帶來了新的發(fā)展契機,或者說中國美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)蓬勃發(fā)展的生機,歷史的發(fā)展把這承前啟后的時機帶給了當今的中國藝術(shù)家,隨著經(jīng)濟的全球化,中國一個全方位多層次的開放格局已經(jīng)逐漸成熟,東西方文化的混交也已是不爭的事實,文化發(fā)展的多元化,價值取向的多元化,恐怕是歷史上從未有過的,出現(xiàn)了眾多標新立異的藝術(shù)觀念,如波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù),等等。而對待西方文化藝術(shù)的舶來,我們應(yīng)有自己清晰的思考,正如張岱年先生所言:“西方文明發(fā)展的一個重要后果就是廣泛而日益密切的世界聯(lián)系的建立,今天,這種聯(lián)系的緊密程度已經(jīng)達到可以把整個世界稱為‘地球村的程度,在這種情況下,自我封閉、因循守舊、孤芳自賞、以大國自居是絕對沒有出路的。但另一方面,今天的世界仍是一個多民族多國家激烈競爭的世界,為了在這樣的世界上自主自強,多民族都注重發(fā)揚自己的民族主體意識,保持自己民族的主體性,珍視自己的傳統(tǒng)文化,無論是‘中體西用還是‘西體中用,也無論是國粹主義還是“全盤西化”都走不通,只有辯證的綜合創(chuàng)造,才是中華民族文化復(fù)興的坦途?!眥3}誠哉斯言!中華民族自古就是一個具有創(chuàng)新精神的民族,早在漢代末年傳入中國的印度佛教,在與中國文化的融合中發(fā)生嬗變,到了唐代產(chǎn)生了中國禪宗。時至今日,誰又能說中國的佛教是外來宗教文化呢!但是,當下面對西方文化藝術(shù)的多元化趨向,難免會有自我迷失、彷徨痛苦的反思歷程,毫無疑問,在文化資源與物質(zhì)資源都非常豐富的又復(fù)雜的今天,我們更要清醒地意識到應(yīng)該學(xué)習(xí)什么,借鑒什么,通過觀看與了解海派繪畫,使我感覺到,從中國油畫的長遠發(fā)展來看,作為一名中國油畫家,必須從中國的傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng),扎根于本民族的思想藝術(shù)土壤,才有可能長成參天大樹,中國的藝術(shù)思想源遠流長,幾千年來造就了一代又一代的藝術(shù)大師,他們都扎根于本土文化,但同時也要廣泛借鑒外來文化,融會貫通,如潘天壽先生的中國畫構(gòu)成語言,使得現(xiàn)代的中國畫進一步擺脫了文學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)等外在因素的介入,朝著純粹的藝術(shù)方向邁進了一大步,我們深信中國油畫最終也會以其獨特的面貌立于世界藝術(shù)之林。這一點是毫無疑問的!
{1} 潘天壽:《中國繪畫史》,上海人民美術(shù)出版社1983年版,第53頁。
{2} 楊櫻林:《黃賓虹》,中國人民大學(xué)出版社2009年版,第187頁。
{3} 張岱年、程宜山:《中國文化論爭》,中國人民大學(xué)出版社2009年版,第335頁。
作 者:盧家華,浙江工業(yè)大學(xué)講師,中國美術(shù)學(xué)院油畫系博士研究生,主要致力于油畫技法及理論研究;王東,博士,副教授,碩導(dǎo),浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院任教,主要從事繪畫理論研究。
編 輯:杜碧媛 E?鄄mail:dubiyuan@163.com