江融

1976年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出名為《“威廉·埃格爾斯頓的彩色照片”攝影展》。這是繼該博物館著名策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～ 2007）1967年策劃的“新紀(jì)實(shí)”展覽之后的又一個(gè)重要展覽。該展覽展出美國攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的75幅彩色照片，主要拍攝的是該攝影家在美國南部家鄉(xiāng)密西西比河三角洲日常生活中一些顯而易見的場景，以及攝影家本人的親戚和朋友。這些關(guān)于街道、車庫、墓地、汽車、浴室、晚餐、烤箱、自行車、男女老少、黑人和白人、荒野中的狗甚至垃圾等平凡主題的照片，乍看起來如業(yè)余攝影師拍攝的快照，似乎沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和用光，但如果仔細(xì)觀看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中總有那么一些讓人不解甚至不安之處；而且還會(huì)注意到，畫面中人物或物體本身的色彩成為這些照片有機(jī)的組成部分—假如沒有了這些色彩，這些照片可能就會(huì)失去意義。薩考斯基在該展覽圖錄的導(dǎo)言中稱，這些照片對于他來說是“完美的”。但《紐約時(shí)報(bào)》藝評家卻認(rèn)為，這些照片“非常平庸”，“絕對無聊”，并斷言該展覽是“這一年中最令人痛恨的展覽”。

埃格爾斯頓的挑戰(zhàn)

該展覽為何如此具有爭議？這需要讓我們將攝影史回放到1960年代。1967年，正當(dāng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923～1971）、加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德蘭德（Lee Friedlander，1934～）的“新紀(jì)實(shí)”黑白攝影展時(shí)，埃格爾斯頓拎著一箱子的照片從南部來到紐約，給該博物館時(shí)任攝影部主任的薩考斯基看，其中既有黑白照片，也有彩色照片。如同挖掘出其他重要的攝影家一樣，薩考斯基很快發(fā)現(xiàn)埃格爾斯頓照片的與眾不同之處，尤其是他的彩色作品。因此，他鼓勵(lì)埃格爾斯頓多拍彩色照片，并告誡他不要著急。這說明，薩考斯基的確具有先見之明。一方面，他看出，在埃格爾斯頓之前絕大部分?jǐn)z影家的彩色作品，或者色彩不是作品中的重要元素，仿佛只是用彩色膠片拍攝的黑白照片；或者過分注重照片中被攝體的色彩，而使得照片過于漂亮。另一方面，當(dāng)時(shí)的攝影藝術(shù)界仍然以黑白照片為主流，即使現(xiàn)代藝術(shù)博物館內(nèi)部，對是否收藏埃格爾斯頓的彩色作品也有顧慮。所以，薩考斯基認(rèn)為，展出埃格爾斯頓彩色攝影作品的時(shí)機(jī)尚未成熟。

的確，盡管彩色電影、電視和雜志在1967年已十分普遍，但彩色攝影仍然不被認(rèn)為是藝術(shù)攝影。美國著名攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）就認(rèn)為，“黑白便是攝影的色彩?！辈噬珨z影甚至被認(rèn)為是“庸俗的”。其中的主要原因可能是，黑白攝影將現(xiàn)實(shí)世界的色彩簡化為黑白灰三色，而產(chǎn)生出各種深淺不一的影調(diào)，使得現(xiàn)實(shí)世界變得陌生化，以此表明攝影作品是經(jīng)過攝影家的提煉而成為藝術(shù)。彩色攝影卻會(huì)記錄外部世界各種物體和人物的表面顏色，包括許多粗俗的色彩，而且各種顏色之間會(huì)相互沖突，甚至?xí)e奪主，難以突出畫面的主題。因此，對習(xí)慣于拍攝黑白攝影的攝影家來說，彩色攝影是一種完全不同的語言，甚至是一種挑戰(zhàn)。

此外，大部分?jǐn)z影家一向認(rèn)為，只有通過自己在暗房中沖放的黑白照片，才能控制自己想要達(dá)到的效果。而彩色膠卷在當(dāng)時(shí)需要送到專門的沖印店沖洗放大，攝影師難以控制最后的效果，另外，當(dāng)時(shí)的彩色膠片技術(shù)還不夠成熟，感光速度不夠快，尤其是彩色負(fù)片，照片放大后色彩還原難以準(zhǔn)確，而且不夠清晰。當(dāng)時(shí)，只有新聞機(jī)構(gòu)和廣告公司能承擔(dān)準(zhǔn)確制作專業(yè)彩色照片的費(fèi)用，所以，彩色照片又被認(rèn)為只與商業(yè)攝影為伍，或者，只是普通民眾拍攝旅游景點(diǎn)或家庭快照喜歡采用的媒介，似乎彩色攝影媒介本身就難以高雅。雖然有不少攝影師（包括許多著名攝影師）從彩色攝影技術(shù)在20世紀(jì)初誕生以來，就一直嘗試將它變?yōu)樗囆g(shù)攝影的媒介，也在不同程度上創(chuàng)作出一些有趣的彩色作品，但其中許多攝影師或是最終放棄彩色攝影，或是認(rèn)為不如他們的黑白作品而沒有發(fā)表。

埃格爾斯頓剛開始拍照時(shí)，也是從黑白攝影入手。1959年，當(dāng)他看到卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson， 1908～2004年）《決定性瞬間》一書后，就被這位法國著名攝影師的黑白攝影拍攝手法所吸引。他發(fā)現(xiàn)，布列松的作品不僅內(nèi)容和細(xì)節(jié)豐富，同時(shí)又能在一瞬間將畫面中各種復(fù)雜元素變成一幅完美的構(gòu)圖。布列松的這種抓拍手法以及決定性瞬間的理念對埃格爾斯頓的攝影產(chǎn)生重要影響，這一點(diǎn)從他早期黑白作品中就能夠看出。1964年，埃格爾斯頓甚至去了一趟巴黎，認(rèn)為自己也能拍出類似于布列松的照片，卻沒有拍到一幅有意思的照片。這時(shí)，埃格爾斯頓才意識(shí)到，他無法像布列松一樣能拍攝出他所熟悉的巴黎，也無法像這位新聞報(bào)道攝影師出身的大師那樣從世界各地拍攝到不同的主題。埃格爾斯頓需要尋找適合自己的拍攝對象。

埃格爾斯頓回到家鄉(xiāng)孟菲斯，向他的一位朋友抱怨，他不是特別喜歡周圍的一切。這位朋友提醒他，也許這才是他應(yīng)當(dāng)拍攝的理由。埃格爾斯頓這時(shí)才頓悟，他的拍攝主題就應(yīng)當(dāng)是他所熟悉的美國南部。他開始到市郊剛出現(xiàn)的購物中心用135相機(jī)和高速黑白膠卷拍攝停車場的顧客和商店中貨架上的商品，等等。從一開始，他就認(rèn)為，相機(jī)前的一切都是可拍的，即使看上去瑣碎平常。這與當(dāng)時(shí)著名藝術(shù)攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902～1984）通過大畫幅相機(jī)精心構(gòu)圖拍攝的優(yōu)勝美地國家公園黑白照片完全不同。而且，埃格爾斯頓的早期黑白照片已顯示出他與眾不同的觀看方式，他總是能將這些平凡的被攝對象變得既令人感到熟悉，又有些異乎尋常。他逐步具備了自己的眼光。

1965年，埃格爾斯頓認(rèn)識(shí)了藝術(shù)家威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936～），當(dāng)時(shí)，這位畫家出身的藝術(shù)家正在用柯達(dá)簡易相機(jī)布朗尼和彩色膠卷拍攝美國南部一些破舊褪色的房屋，作為他繪畫和雕塑作品的素材。埃格爾斯頓發(fā)現(xiàn)這些彩色照片的魅力，也開始嘗試拍攝彩色照片。他剛開始是使用彩色負(fù)片，并送到?jīng)_印店沖洗。當(dāng)他取照片時(shí)，特別注意普通顧客拍攝的快照，發(fā)現(xiàn)雖然這些隨意拍攝的快照構(gòu)圖不佳， 甚至有些混亂，卻來自現(xiàn)實(shí)生活本身，十分真實(shí)。如同斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）等攝影師當(dāng)時(shí)也在采用快照形式創(chuàng)作項(xiàng)目一樣，他決定借鑒這種彩色快照的風(fēng)格，有意識(shí)地將它用于自己的作品中，以便產(chǎn)生出一種構(gòu)圖看似不經(jīng)意，卻令人可信的攝影語言。

1967年，埃格爾斯頓從紐約返回家鄉(xiāng)后，開始改用色彩更加飽和和持久的柯達(dá)克羅姆彩色正片，并在1968～1972年期間繼續(xù)創(chuàng)作關(guān)于美國南部的彩色系列攝影作品。1972～1974年期間，他與一位朋友一道多次駕車到美國西南部旅行拍攝。這段時(shí)間也是埃格爾斯頓創(chuàng)造力最為旺盛的時(shí)期。他用各種不同的135相機(jī)甚至中畫幅和大畫幅相機(jī)拍攝，以便根據(jù)不同主題選擇最佳的拍攝手段和效果。1972年，他發(fā)現(xiàn)有家專業(yè)沖洗店可以制作染料轉(zhuǎn)印工藝彩色照片，這是用手工將幻燈片中的影像通過染料三次分色轉(zhuǎn)印到相紙上，在該過程中，可以強(qiáng)化或改變其中的某個(gè)顏色而不影響到其他顏色。這種工藝能產(chǎn)生非常飽和持久的顏色，當(dāng)時(shí)主要是用于制作廣告。埃格爾斯頓試用該工藝制作自己的作品之后，發(fā)現(xiàn)它最能還原所要達(dá)到的彩色效果，從此決定采用這項(xiàng)工藝印制自己的作品。

在首次見到薩考斯基之后近10年期間，埃格爾斯頓又多次到紐約與薩考斯基一道反復(fù)編輯那些年所拍攝的作品。最后，薩考斯基從精選的近400張彩色幻燈片中選出75幅制作成染料轉(zhuǎn)印工藝作品，在1976年舉辦了上述引起爭議的展覽，并只挑選48幅在最具有美國南部特色的密西西比河三角洲地區(qū)拍攝的作品，出版了題為《威廉·埃格爾斯頓指南》的攝影作品集，成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次為一位攝影師出版的彩色作品專輯。薩考斯基甚至斷言，埃格爾斯頓是“彩色攝影的發(fā)明者”。如今看來，這種論斷不無道理，因?yàn)榘８駹査诡D1976年的展覽及其圖錄現(xiàn)已被認(rèn)為標(biāo)志著彩色攝影成熟，并獲得當(dāng)時(shí)最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)首肯而載入世界攝影史。

彩色攝影的發(fā)明者

薩考斯基稱埃格爾斯頓是“彩色攝影的發(fā)明者”，并非是指在埃格爾斯頓之前彩色攝影不存在，而是說，埃格爾斯頓發(fā)明了一種與眾不同的新的彩色攝影語言。他在《威廉·埃格爾斯頓指南》中指出，現(xiàn)在世界上的照片比磚頭還多，而且令人驚訝的是，它們都各不相同。更糟糕的是，如果你坐在家里的椅子上拿一臺(tái)傻瓜相機(jī)不假思索地隨意拍攝，或許也能拍出有點(diǎn)意思的照片。因此，攝影師要與相機(jī)所產(chǎn)生的豐富可能性競爭是不容易的，但攝影師可以依靠智慧和直覺，加上對攝影傳統(tǒng)的了解來解決該問題。他認(rèn)為，攝影師所面臨的問題可能過于復(fù)雜而無法理性地加以處理，所以，他們才會(huì)如此難以決定所要拍攝的主題，不去記錄許多可能有趣的題材而去尋找自己所要的畫面。

美國著名攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams，1937～）對攝影的論述指出，攝影師似乎在無休止地尋找各種角度，其目的是：“尋找形式（form），即由各種形狀構(gòu)成的一種無法言說的適當(dāng)關(guān)系，一種視覺上的穩(wěn)定狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，所有的構(gòu)成元素同等重要。總而言之，攝影師希望發(fā)現(xiàn)一種緊張狀態(tài)，這種狀態(tài)如此準(zhǔn)確，如此和諧?！眮啴?dāng)斯接著指出，能體現(xiàn)這種和諧狀態(tài)的照片當(dāng)然不能等同于我們從車窗上隨意看到的畫面，攝影師所記錄到的形式，雖然是從現(xiàn)實(shí)世界的一瞬間發(fā)現(xiàn)的，但與車窗中看到的畫面是不同的，“因?yàn)樵撔问揭馕吨环N超越自身的秩序，這種秩序由各種元素完美構(gòu)成，而不論這些元素本身有多不完美?！?/p>

正是基于亞當(dāng)斯關(guān)于形式的這種論述，薩考斯基展開了關(guān)于彩色攝影尤其是埃格爾斯頓的彩色攝影的分析。薩考斯基指出，具有原創(chuàng)性的攝影師正是通過發(fā)現(xiàn)新的形式來作為他們創(chuàng)作意圖的暗喻。許多杰出的藝術(shù)家不斷積累的洞見，才形成并繼續(xù)改變攝影的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，對已經(jīng)習(xí)慣于黑白攝影傳統(tǒng)的攝影師來說，彩色是一個(gè)重大的問題，這個(gè)新媒介使得黑白攝影師原先所學(xué)到的攝影語言變得無用。因此，許多攝影師在經(jīng)過嘗試后，為沒有發(fā)現(xiàn)新的形式而感到沮喪。但是，經(jīng)過無數(shù)的失敗之后，一批新的攝影師開始比較有信心、比較自然地拍攝彩色攝影作品。他們在拍攝彩色照片時(shí)，“仿佛色彩不是一個(gè)單獨(dú)的問題，需要孤立地加以解決，而是認(rèn)為世界本身就是彩色的，藍(lán)色與藍(lán)天似乎就是同樣的東西?！?/p>

薩考斯基闡明，新一代彩色攝影師的照片“不是關(guān)于色彩的照片（在他們的照片中，色彩與形狀、質(zhì)感、物體、象征或事件同樣重要），而是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的照片?！彼忉屨f，該圖錄中的埃格爾斯頓照片表面上看像是家庭相冊中的照片，都是關(guān)于家人和親友，以及他家鄉(xiāng)周圍環(huán)境的照片。事實(shí)上，這是攝影師反傳統(tǒng)的姿態(tài)，他沒有用流行已久的“社會(huì)紀(jì)實(shí)”方式記錄美國南部的社會(huì)狀況，而是專注于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，用非?？酥频氖址▉沓尸F(xiàn)這些人物和場景，如同拍攝用于法庭的證據(jù)照片一樣。但是，這些照片并非像它們看上去那么簡單。埃格爾斯頓曾透露，這些照片幾乎都是基于美國南北戰(zhàn)爭時(shí)南方13個(gè)州組成的邦聯(lián)旗幟構(gòu)圖的。該旗幟是在紅色的背景上由兩條帶有13顆星的藍(lán)色對角線組成。他的作品中幾乎都能發(fā)現(xiàn)某種紅色的存在，而且趣味中心往往都在對角線的交接處。

薩考斯基最后得出的結(jié)論是，這些照片實(shí)際上是關(guān)于攝影師所親身體驗(yàn)到的美國南部家鄉(xiāng)的照片，它們完全是與他的生活有關(guān)，而且是他從彩色的現(xiàn)實(shí)世界中體驗(yàn)得來的，因此，是真實(shí)的照片。但作者在照片及其圖說中又沒有直接透露他的意圖，只是呈現(xiàn)一些看似隨機(jī)抽樣的場景和似曾相識(shí)的人物，如有紅色車把的三輪童車、紫藤花背后的黑色卡車、坐在路邊停車場的時(shí)髦的婦人、躺在車庫地面的小男孩、藍(lán)天白云下散落在地上的白色空塑料罐、赤身裸體的男子不知所措地站在紅色的臥室中、坐在床前持手槍的老人、帶有綠色墻壁的浴室、身穿黑西服白襯衫系紅黑相間領(lǐng)帶的白人與身穿白衣黑褲的黑人，等等。當(dāng)你仔細(xì)觀看這些照片時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種毛骨悚然的感覺，卻又找不到其中的原因。

這些照片的確會(huì)令人產(chǎn)生不同的聯(lián)想。小孩的三輪車可能讓你想起童年往事，同樣也會(huì)質(zhì)疑騎車的孩子是否被劫持？紫藤花固然漂亮，但背后的黑色卡車是否會(huì)是犯罪現(xiàn)場？這位坐在路旁的時(shí)髦女人神情為何那么緊張？躺在車庫中的男孩是否已經(jīng)死亡？是誰將這么多的白色空塑料罐扔在地上？我們是否也會(huì)在半夜醒來之后像這位男子一樣不知所措？這位老人是否要舉槍自盡？看到這個(gè)綠色的浴室是否會(huì)想到行刑的毒氣室？更有評論家認(rèn)為，那幅白人與黑人的照片不僅象征著美國南部白人與黑人的關(guān)系，而且白人所系的紅黑相間的領(lǐng)帶與他所穿的黑白服裝，正巧也象征著彩色攝影與黑白攝影的關(guān)系。更不用說那幅仿佛會(huì)滴血的紅色屋頂?shù)恼掌坏殉蔀榘８駹査诡D的經(jīng)典照片，而且，在現(xiàn)實(shí)生活中，該房間后來的確發(fā)生過謀殺案，案子至今未破。

難怪，薩考斯基在圖錄的結(jié)語中斷言，這些照片從形式到內(nèi)容是不可分割的，再現(xiàn)了作者對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受。但照片畢竟只是照片，是一種虛構(gòu)的表象，不能作為確鑿的證據(jù)或科學(xué)家可以量化的數(shù)據(jù)。正如它們的外表一樣，這些照片的含義是模棱兩可的，無法用言語來準(zhǔn)確述說。不過，埃格爾斯頓以視覺的形式 “明確、全面和雅致地”將他的個(gè)人觀點(diǎn)表述在這些照片里。因此，薩考斯基認(rèn)為，它們是“完美的”。埃格爾斯頓已與斯蒂芬·肖爾等幾位美國攝影師一道，被公認(rèn)為1960年代末至1970年代初出現(xiàn)的“新彩色攝影”流派的創(chuàng)始人。其所獨(dú)創(chuàng)的彩色攝影語言風(fēng)格又使埃格爾斯頓贏得“彩色攝影之父”稱號，所以，薩考斯基稱贊埃格爾斯頓為“彩色攝影的發(fā)明者”再恰當(dāng)不過。

自由地觀看，民主地拍攝

那么，埃格爾斯頓的攝影語言為何如此獨(dú)特？筆者認(rèn)為，他的這種獨(dú)特眼光與他的成長過程是分不開的。1939年，埃格爾斯頓出生在美國南部一個(gè)莊園主家庭，他的外公是當(dāng)?shù)赜忻姆ü?。因父親參加第二次世界大戰(zhàn)，他出生后不久就住在外公家。外公對攝影感興趣，家里有一個(gè)暗房，這讓埃格爾斯頓有機(jī)會(huì)把玩相機(jī)。當(dāng)埃格爾斯頓10歲時(shí)，外公送他一臺(tái)布朗尼相機(jī)。他從小便喜歡彈鋼琴和聽巴赫等后期巴洛克音樂，并喜歡繪畫，閱讀了大量書籍，包括關(guān)于形而上學(xué)畫派[見注]創(chuàng)始人之一意大利畫家喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888 ～1978）和愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882～1967）等藝術(shù)家作品的書籍。他的富裕家庭背景，使得他不愁生活，并能獨(dú)立自由地思考問題，養(yǎng)成放任不羈的個(gè)性。同時(shí)，他又十分紳士，經(jīng)常在拍照時(shí)還穿著西服和馬靴，喜歡開各種名牌汽車，并收藏許多槍支和高級音響設(shè)備。這種表里不一和與眾不同的特點(diǎn)與他的照片特征相符。

埃格爾斯頓總是采取自由開放的態(tài)度觀看世界，他是視覺世界的拾荒者，認(rèn)為相機(jī)前的被攝對象沒有高低貴賤之分。而且，每樣?xùn)|西他只拍一張，認(rèn)為拍完之后，又有下一張照片在等著他去拍攝。他號稱自己是“民主地拍攝”。他總是從看似顯而易見的世界中，去發(fā)現(xiàn)大部分人視若無睹的物體、色彩、瞬間和構(gòu)成，并通過他的特殊眼光，從這些無足輕重的素材中發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系，將原本互不相關(guān)物體的空間壓縮重疊在一起，將三維的世界變成有趣的二維幾何形式；或是通過他所說的“昆蟲的視角”，將自己想象成一只飛舞的蒼蠅來觀看這個(gè)世界，角度可能是傾斜的；或是通過“孩子的眼光”來構(gòu)圖，讓被攝物變得十分高大宏偉；他甚至將拍攝比喻成射擊，攝影師需要全身心地跟隨移動(dòng)的被攝物，憑直覺按動(dòng)快門。他打破了物體存在的正常邏輯和人們慣常的觀看方式，使觀者須重新調(diào)整大腦和眼睛，才能看出和適應(yīng)他不少作品中異乎尋常甚至令人昏眩的構(gòu)圖。

另一方面，埃格爾斯頓的許多照片看上去十分平靜自然，如同生活本身的模樣。他的構(gòu)圖非常滿當(dāng)，常常利用取景器邊框?qū)⒁恍┪矬w或人物裁切得只剩局部，暗示畫框之外的世界還在延續(xù)。而且，他喜歡使用“無題”或地名作為圖說，很少透露更多的信息，使這些畫面的含義變得模棱兩可甚至神秘莫測。他追求拍攝本身能成立的照片，而不在乎它們的含義。與他同樣來自美國南部的著名作家威廉·福克納（William Faulkner，1897～1962）是將自己虛構(gòu)的小鎮(zhèn)及其人物當(dāng)作真實(shí)的傳記來寫，并配上家譜和編年史，而埃格爾斯頓是將現(xiàn)實(shí)當(dāng)作夢幻來拍，但他們殊途同歸，都是在探討真實(shí)與虛幻之間的灰色地帶。通過再現(xiàn)這種不確定的灰色地帶，觀者能產(chǎn)生各種不同的解讀和體驗(yàn)。雖然埃格爾斯頓的拍攝對象以美國南部為主，但他是用放大鏡來觀看這個(gè)微觀世界。他稱自己所營造的世界是“埃格爾斯頓的世界”。實(shí)際上，他所展示的世界是人類的縮影，都是關(guān)于人的生存狀況而具有普遍意義和啟示。

埃格爾斯頓所描繪的世界又是一個(gè)色彩豐富的世界，他的攝影作品讓人想到德·基里科和霍珀的畫作。這兩位畫家作品的主題同樣來自現(xiàn)實(shí)生活，并通過色彩和光線來產(chǎn)生心理暗示。埃格爾斯頓讓觀眾進(jìn)入他本人體驗(yàn)到的私人世界，使我們能聯(lián)想到自己周遭的世界。在這個(gè)世界里，高雅與庸俗并存，美麗與丑陋同在；它既能帶來慰藉，又可能產(chǎn)生不安；既平凡又詩意，是一個(gè)充滿矛盾的世界。但無論如何，如果你仔細(xì)看明白他所展示的既日常又新奇的世界之后，便會(huì)對現(xiàn)實(shí)世界重新進(jìn)行審視，你會(huì)認(rèn)真觀看以往可能忽視的地方，并特別注意這個(gè)世界的色彩，以及各種事物之間的關(guān)系。這便是埃格爾斯頓攝影的神奇之處。他總是挑戰(zhàn)顯而易見的世界，并能產(chǎn)生獨(dú)到的洞見，將平庸變得異常，化庸俗為不朽。他教會(huì)了我們不要想當(dāng)然地對待周圍的環(huán)境和人物，而是要睜大眼睛仔細(xì)觀察，不要放過任何一個(gè)微小細(xì)節(jié)，以便透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這可能便是攝影的真諦。