吳婷婷

從1817年起，貝多芬進入了他創(chuàng)作的第三階段。由于社會黑暗、家庭不快、完全失聰、生活貧困、健康不佳等原因給他帶來了無盡的煩惱和擔憂。這時的貝多芬遁入一個沉思寧靜的世界，“從前的與人交流的迫切感沒有了，代之以沉著寧靜；熱烈的傾吐沒有了，代之以安詳?shù)年愂?，語言變得更加凝練，更加抽象?！雹偎谕砥趧?chuàng)作了五首鋼琴奏鳴曲，一首鋼琴變奏曲，《第九交響曲》，《莊嚴彌撒》及六首弦樂四重奏。他將目光轉(zhuǎn)向?qū)ξ缓妥冏嗉夹g(shù)，“審慎地挖掘主題和動機的最大潛力”②，作品趨于深刻并富有哲理性，同時也預(yù)示著浪漫派的許多創(chuàng)作手法。這時的貝多芬已完全失聰，全憑他的內(nèi)心聽覺和感受來創(chuàng)作，可以說，晚期作品是貝多芬創(chuàng)作的最高境界所在。

貝多芬一生共創(chuàng)作了具有“傳記性質(zhì)”的32首奏鳴曲。最后的五首（Op.101、106、109、110、111）與以往的27首有著非常大的不同：音樂內(nèi)省、充滿反思、語言艱澀、濃密凝重，基本指示著他晚期的創(chuàng)作方向。Op.101已顯示出自由、即興的特點，復(fù)調(diào)與對位大量融入其中；Op.106（Hammer-klavier“槌子鋼琴奏鳴曲”）與《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》創(chuàng)作于同期，布局與內(nèi)容的偉大可同它們媲美，是古今絕無僅有的巨作，被稱為“鋼琴的《第九交響曲》”；Op.109被稱為“巨人奏鳴曲”，抒情性強，類似于幻想曲，末樂章的變奏曲是晚期最甜美的作品之一；Op.110、111在結(jié)構(gòu)上進行了探索。這些作品的形態(tài)各異，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)已很難察覺，但它們的核心仍是古典主義，這是貝多芬晚期哲理思考的結(jié)果，從這些作品的曲譜猶如“滿天星斗”般密集復(fù)雜的織體中可以看出作曲家內(nèi)心所歷經(jīng)的艱難沉思。

對貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究是學(xué)界經(jīng)久不衰的熱點問題。無論是從演奏技法的角度，還是對這些作品的細致分析，亦或是對于貝多芬晚期創(chuàng)作的精神追求的探討，都有所涉及。但不難看出的是，以往的研究對于貝多芬晚期的這五首奏鳴曲就予以了高度的評價，更有學(xué)者認為是到達了“天人合一”的境界。

但對于這樣的作品，我們到底應(yīng)該如何把握才能真正掌握它的藝術(shù)內(nèi)涵？從作品的文本來看，復(fù)雜的譜面會令人產(chǎn)生肅然起敬之感，充斥于整頁的長顫音、八度進行、大跨度音域等等，“瘋狂”之感油然而生，但透過譜面進行分析，作曲家使用的創(chuàng)作技法仍逃不出古典主義的大體框架。但變奏、復(fù)調(diào)、“自由”曲式，這些在浪漫主義被多數(shù)作曲家所使用的創(chuàng)作規(guī)則在貝多芬的手里已先行使用。

1.變奏

貝多芬在他晚期的創(chuàng)作中愛用變奏手法。貝多芬在變奏中挖掘到構(gòu)成主題旋律的基本成分，對其中的音型、動機進行變奏。在奏鳴曲中有兩種情況：一是在結(jié)構(gòu)內(nèi)部某個段落進行變奏，Op.106第三樂章第一主題的再現(xiàn)用了三十二分音符裝飾主題，構(gòu)成形態(tài)的變奏。另一種變奏涉及整個樂段，Op.109的第三樂章由一個主題和六個變奏構(gòu)成，六個變奏風(fēng)格各不相同，大量裝飾音、華彩段的加入并通過速度、節(jié)拍的改變把主題偽裝起來；Op.111第二樂章的主題非常凝練、樸素，在之后的變奏中加入了對位因素，構(gòu)成與主題性格對比強烈的變奏性格?！拔覀冊谄渲蟹路鹉芡德牭阶髑以诜磸?fù)西靠他的主題，每思索一次都有新的深刻體會，把我們逐漸帶到一個音樂豁然開朗、超驗的神秘的天啟勝境?！雹?/p>

2.復(fù)調(diào)

在貝多芬的晚年創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對復(fù)調(diào)寫法、對位織體的極大關(guān)注，賦格運用之廣、規(guī)模之大是他一生前所未有的。這是他晚期創(chuàng)作的一大特征。作品顯得更為抽象、凝練，更具哲理性，這是他畢生敬仰巴赫和復(fù)雜思維的表現(xiàn)。“他精通和欽佩巴洛克大師的手法，但他既不模仿巴洛克的賦格，也不學(xué)究式地玩弄過去的手法，他完全是獨創(chuàng)的?！彼砟陮x格的熱愛使得對位因素出現(xiàn)在了奏鳴曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部各種可能的部位。

這些作品中有的用賦格段來代替“展開部”：如Op.101第四樂章的展開部，對主題進行了四聲賦格的加工；Op.106的第一樂章在展開部中引入了卡農(nóng)賦格段，兩個聲部按照不協(xié)和音程重疊起來。有的主題由雙手演奏卡農(nóng)風(fēng)的動機構(gòu)成：如Op.101第四樂章的主題。有的將復(fù)調(diào)手法與變奏手法連接在一起：如Op.109第三樂章的第五變奏是一首賦格，而在第三變奏中則運用了對位手法。

Op.106第四樂章是一首三重賦格，這個演奏難度十分大的樂章被稱為”考驗演奏家的試金石”。格勞特認為這個樂章“簡直要靠奇跡才能把它們演奏得‘中聽”?！斑@首賦格曲起源于三聲部，并未墨守成規(guī)，而顯得較為自由。這種自由就是讓旋律的裝飾從對位織體中解脫出來，從而又形成一種特殊的對比?！?/p>

3.曲式探索

在貝多芬的晚期作品中，樂章的曲式結(jié)構(gòu)非常“自由”。貝多芬對奏鳴曲式進行極大的探索，但仍以古典主義為核心?！肮诺涞男问揭琅f保存，猶如歷經(jīng)地質(zhì)劇變后的風(fēng)景，面目全非，但這里那里仍可找到以前的蹤影，以犬牙交錯的奇怪角度買在新的地表下面?！?/p>

從龐大的Op.101、106的末樂章及Op.109富有特色的末樂章可以看出貝多芬晚期奏鳴套曲的重心由第一樂章轉(zhuǎn)移至第四樂章。而且樂章的分界線被有意地模糊，從而獲得持續(xù)的發(fā)展。Op.109的第一樂章由性格互異的快板和柔板交替構(gòu)成不完整的奏鳴曲式，貝多芬以他驚人的技巧使快板和柔板形成有說服力的統(tǒng)一。Op.110的第三樂章將痛苦的詠敘調(diào)（Arioso）與三聲賦格構(gòu)成完美自然的結(jié)合，第二次引出的賦格是前賦格的倒轉(zhuǎn)，最后這個賦格“變成勝利的圣詠在燦爛輝煌中結(jié)束”。貝多芬將歌劇的因素應(yīng)用到器樂音樂上并與哲理性的思考緊密連接在一起。

此外，還有一些手法比較“特殊”。Op.101的第三樂章只有20小節(jié)，與Op.53第三樂章具有同樣作用，是末樂章前的“序奏”。在這之后，出現(xiàn)了對第一主題的回顧，這一手法十分“自由”。

貝多芬不僅在樂章結(jié)構(gòu)上進行了嘗試，而且在樂章數(shù)量上也進行了大膽的探索。Op.109、110都只用了三個樂章，而最后的Op.111只用了兩個樂章，“壯麗的第一樂章后，轉(zhuǎn)到一個遠離世俗的境界中松弛一下。在這天上的音樂以后，曲意己盡，根本不需要一個機智的諧謔曲或熱鬧的末樂章。”

雖然貝多芬的種種作法都極為自由，但仍以古典主義為核心，他并不蓄意要改變奏鳴曲式的原則，只是進行哲理性的探索，他的種種處理使“奏鳴曲套曲成了一個龐大的統(tǒng)一體”。

注釋：

①[美]唐納德·杰·格勞特：《西方音樂史》，汪啟璋，吳佩華，顧連理譯.北京：人民音樂出版社，2001年第585頁。

② 同上，p.586

③ 同上，p.587