近三十年來，中國思想文化界發(fā)生了重大變化，這有其深刻的內部原因，但也與令人眼花繚亂的西方思想的引進關系甚密，而張京媛翻譯的杰姆遜的《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》（以下簡稱《第三世界文學》），就是一篇影響重大的西方漢譯文獻。它在思想文化界、文學藝術領域發(fā)生過廣泛的影響，直接作用于了中國本位價值、中華性知識范型的建構。然而所有這一切，都與“第三世界民族寓言說”的誤譯，有著復雜而悖論的聯(lián)系。

一、誤譯的“民族寓言”觀

（一）因誤譯而致的喧賓奪主 “寓言”，《辭?！返慕忉尀椋骸拔膶W作品的一種體裁。以散文或韻詩的形式，講述帶有勸喻或諷喻意味的故事。結構大多短小，主人公多為動物，也可以是人或非生物。主體用意在懲惡揚善，多充滿智慧哲理?！雹俨贿^《第三世界文學》一文所謂的“民族寓言”說之寓言，并非體裁，而是指第三世界文學所具有的某種普遍的內在品質，它很容易讓人聯(lián)想到文學作品對某一民族的觀念、品性、精神、命運的表達，對于民族使命的承擔。因此所謂作為“民族寓言”的第三世界文學，不僅具有民族性、集體性、政治性，也更具有觀念性、抽象性、象征性與神圣的使命性。但杰姆遜真是在這種意義上來認識第三世界文學的嗎？

漢語“寓言”一詞的英文對應詞一般有三個，分別為fable、allegory、parable，出現(xiàn)在杰姆遜原文中的只是前兩個，除了當allegory與fable同時出現(xiàn)于一段落的情況，張京媛將它們都譯成了“寓言”。allegory及其變形（allegories、allegorical、allegorically、allegorization）②在杰姆遜原文中一共出現(xiàn)了三十三次，所有與所謂“民族寓言”（national allegory）相關的表述在原文中用的都是allegory，而fable只出現(xiàn)了四次。很顯然，僅僅是根據(jù)它們所占份額的巨大差異，這樣的處理就是不恰當?shù)?，更何況fable在原文中的含義基本就限于體裁的意義。

杰姆遜原文第一次出現(xiàn)fable是在第二十五自然段。此段提到了魯迅的《吶喊·自序》，杰姆遜用the little fable（那則短小的寓言）來指稱《吶喊·自序》中“鐵屋子”的喻說③。fable第二次出現(xiàn)是在第三十八段，雖然這次它不像頭一次那樣被明顯地用于“體裁”的意義，但根據(jù)前后文，也基本可以推斷此處所指仍然接近具體的作品④。而且很可能是怕讀者混淆fable和allegory，杰姆遜緊接著寫道：With the fable，however，we are clearly back into the whole question of allegory.⑤

很明顯，杰姆遜在提醒讀者，要想更好地了解諷刺性的fable，必須返還到與allegory相關的整體性的問題中去。也就是說，fable歸屬于allegory的范疇。但是這句話的張譯卻是這樣的：“談到寓言，我們明顯地又回到了關于諷喻（allegory）的問題上來?！惫铝⒌乜?，這次將fable譯為“寓言”而將allegory譯為“諷喻”是正確的，但這偶然的正確，卻造成了更大的偏差。因為在整篇文章中，張京媛基本將allegory都譯成了“寓言”，而現(xiàn)在突然又譯為“諷喻”，結果是把從屬性的fable替換成了被誤譯為“民族寓言”表意系統(tǒng)的主詞，而將此處的allegory從此系統(tǒng)中排斥了出去，造成了喧賓奪主的結果。

更明顯的一處錯譯是對原文第四十二段中一句話的翻譯，這句話的后半部分是：“perfectly suitable to the allegorical fable as a form”⑥，張譯為“在寓言形式中仍然很合體”。如果依照張京媛將allegory和fable都理解為“寓言”，那么這里不就應該譯為“寓言性的寓言”了嗎？為了避免因誤譯而帶來的床上架床的問題，張譯只好去掉了一個“寓言”。其實正確的譯法應該是：“對于諷喻性虛構這種形式來說，是非常合適的?！?/p>

（二）被系統(tǒng)誤譯了的核心詞 “民族寓言”的表達，很容易讓人聯(lián)想到民族的品性、精神、命運、使命等本質化、抽象性、象征性的意涵，而且國人對此概念的使用也基本如此。但在杰姆遜原文中，勉強可以從抽象的觀念性的意義上來理解的allegory只有兩個，分別是第一和第三十二個；另外根據(jù)行文的需要而作為一般性指代的allegory有六個，分別是第五、十三、十四、十五、十六、十七個；其他二十五個均在以下意義上使用：“跨文化比較”、“矛盾的悖論性文化生存語境”、“悖論性文化生存語境的具體文本呈現(xiàn)”、“悖論的、斷裂性的表現(xiàn)形式和結構”等。它們構成了allegory在Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism（以下簡稱：Third-World Literature）文本中基本的表意結構系統(tǒng)。即作為“矛盾、悖論、反諷、結構、形式化、語境性”等的表意結構系統(tǒng)，且此系統(tǒng)還將前兩類用法納入其間。杰姆遜自己也明確指出，他用national allegory來把握第三世界文學，具有特殊的哲學認識論上的用意⑦。所以顯然應該將allegory譯為“諷喻”更為恰當，因為“諷喻”要比“寓言”更能表現(xiàn)悖論的反諷性張力。下面我們從四個方面做進一步地論述。

其一，杰姆遜不是在普遍、泛指的意義上來談論第三世界文學的，而針對的是第一世界的問題或文化語境。作為認識論術語的national allegory的提出，首先針對的就是第一世界的讀者，所涉及的直接問題是他們應該怎樣去閱讀第三世界文本。杰姆遜指出，西方讀者要想正確解讀第三世界文學，既要破除習慣的西方文學標準的神話，同時更要認識到第三世界與第一世界文化語境的巨大差異。此差異不僅意味著要求第一世界的讀者設身處地地從第三世界文化語境出發(fā)去理解第三世界文本，更是要通過跨語境的閱讀（對話），激活第三世界文本之于第一世界的批判性與革命性。這種比較閱讀的視野，被杰姆遜貫徹始終。因此杰姆遜才把第三世界文本的“民族諷喻”之特殊性與按照諷喻性的方式去閱讀相提并論：“所有第三世界文本，必然地是諷喻性的，并有其特殊的方式；應該把它們作為民族諷喻來讀?！雹嘁簿褪钦f，第三世界文本并不必然是民族諷喻的，它們在相當意義上是按照諷喻性的方式被讀成民族諷喻的。進一步說就是，一個第三世界作家，并不一定會按民族諷喻性來寫，但他所處的語境，就決定了他的寫作、他和他所在的語境共同生產(chǎn)出來的文本（是文本，不是作品）必然是諷喻性的。

其二，第一世界和第三世界兩種不同的文化語境或心理機制所形成的跨文化的對照（對話）性諷喻關系。這種關系作為一種基本的認識論要求貫穿Third- World Literature始終，成為其核心鏈，而這兩種不同的文化心理語境既表現(xiàn)為意識或無意識層面的差異，也表現(xiàn)于兩個世界的文學文本的表述方式的差異。

具體而言就是，在第一世界中，“在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權力的公共世界之間”存在著“嚴重的分裂”⑨；而在第三世界那里卻恰恰相反，文本中的個人和利比多趨力， 總是以民族諷喻的形式，投射出政治的維度，有關個人命運私人性的故事，“也總是公共性的第三世界文化和社會的困擾之狀的諷喻”⑩。不過杰姆遜告訴我們，不應該將這兩種文化心理機制的差異本質化理解。實際上，與其說這類第三世界的“諷喻性結構不存在于第一世界的文化文本中，不如說它們是無意識性的，必須通過一種能夠對我們目前第一世界的情況進行整體性的社會及歷史批判的詮釋性機制來解碼”11。而對第三世界文學的“民族諷喻”性的解讀，恰恰就是要為已經(jīng)失去了公共批判性的第一世界文化引進或激活這樣的詮釋性機制或批判的緯度12。也正因為此，杰姆遜才說，“我本質上是在描述性的意義上來使用‘第三世界這一術語的。我不認為反對這種用法的意見同我正在進行的辯論有特別的關聯(lián)?！?3

其三，第三世界作家本身所處的悖論的諷喻性文化語境以及第三世界文本表述與此語境的同構（或互文性）關系。對此杰姆遜分別列舉了三位作家對比分析，他們分別是中國的魯迅、西班牙的小說家班尼托·皮拉斯·卡多斯以及塞內加爾小說家兼電影制片人奧斯曼尼·塞姆班內。就杰姆遜文章所討論的主題看，他們存在著深刻的一致性，即悖論的諷喻性結構關系的一致。

在魯迅那里，一方面是外來西方文化對傳統(tǒng)中國的沖擊，另一方面則是辛亥革命的成功并沒有帶來真正的解放，恐懼性的吃人文化的夢魘仍然普遍地存在，甚至欲推翻這種吃人社會的先覺者本身也成為被吃的對象。正是基于這種認識，所以當錢玄同向魯迅約稿、希望他能夠出來助新文化運動一臂之力時，魯迅才構想出那個著名的諷喻性的鐵屋子的意象：一個沒有窗戶的鐵屋子，堅固難以摧毀，里面的人都昏睡于此而“不久都要悶死”；先覺者的吶喊，并無從毀壞這鐵屋子，反倒使“不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚”。而魯迅的作品，就是這種矛盾的諷喻性語境的表述?；驌Q言之，正是通過《狂人日記》《藥》等一系列的悖論性作品的書寫，作為一個清醒的先覺者與其無助的生存語境的諷喻性關系，才得以戲劇化地呈現(xiàn)。這些都是中國讀者再熟悉不過的了。

杰姆遜引入卡多斯的小說，具有在西方世界文本和第三世界文本間搭起既區(qū)別又溝通的橋梁的作用。就溝通性來說，雖然卡多斯生活的19世紀的西班牙，不是嚴格意義上的邊緣性國家，但卻具有介于殖民主義的英國、法國這樣的發(fā)達國家和其他被殖民國家之間的半邊緣性，這恰恰與所謂的第三世界國家的中間性的存在狀態(tài)14具有結構性的類似。因此，當在卡多斯的小說《佛吐娜塔和賈辛塔》中，男主人公處于處進退兩難的尷尬境遇：“他一方面周旋于兩個婦女之間（妻子和情人、中上層階級婦女和‘人民婦女間），另一方面又在1868年的共和革命和1873年的波旁復辟之間狐疑不決，從而使其個性上打上了民族—國家的印跡。這里，我們在阿Q那里所發(fā)現(xiàn)過的‘漂浮不定或可轉換性的諷喻式結構又再次出現(xiàn)：佛吐娜塔已經(jīng)結了婚，而她又離開自己的合法家庭去尋找愛，可是最后她又返回到曾經(jīng)放棄的家庭中，所以（阿Q的）在‘革命和‘復辟間的輪流選擇，也適合于描述佛吐娜塔的處境。”15不過杰姆遜指出，與魯迅等第三世界作家的作品不同，在卡多斯的文本中，諷喻性的結構遠遠沒有使政治和個人或心理的特征得以戲劇化地突出，相反而是“趨向于用絕對的方式從根本上分裂這些層次”16。而這正表明了西方世界的心理無意識機制，如何驅動著作家與讀者本能地分割公共政治與個人的關系。這一點通過卡多斯與奧斯曼尼·塞姆班內的比較就更為明顯了。

在塞姆班內的作品《夏拉》中，我們看到了類似的諷喻式或反諷性生存境況：男主人公哈吉擁有三個妻子，第三個還年輕漂亮，但他卻是陽痿癥患者，不得不到處去尋醫(yī)求藥。與此形成對應的是，哈吉以前是一個爭取民族獨立的革命者，因此蹲過監(jiān)獄，但現(xiàn)在他卻是一個幫助西方人剝削自己國家人民的掮客，這“明顯地表明了獨立運動和社會革命的失敗”17。在《夏拉》中，個人的心理、生理問題，再次與國家、民族等公共政治性的事務諷喻性地聯(lián)系在一起了。而與卡多斯的作品不同，這種個人力比多與公共事物之間的諷喻性的聯(lián)系，在塞姆班內的作品中得到了強烈、突出的戲劇性的表現(xiàn)。到處求醫(yī)卻得不到治療的哈吉，最后被指引向一個“生活建立在團體相互依賴的原則之上”的村莊這一烏托邦性的隱喻，就充分顯示了第三世界文本個人與公共事務之間存在著一種與第一世界的“觀念十分不相同和客觀的聯(lián)系”18。杰姆遜不僅向第一世界的讀者揭示這種聯(lián)系，而且還從中看到了奴隸、被奴役者能夠真正“勾畫（mapping）或把握社會整體”的能力19。

但是我們千萬不能把這種集體性的烏托邦指向簡化為抽象的“民族寓言”。請注意，《夏拉》中“過去的空間和未來的烏托邦——集體合作的社會”是“被嵌入獨立后的民族或買辦資產(chǎn)階級的腐敗和西方金錢經(jīng)濟之中”20，正是這種被嵌入的語境，決定了那還未完全消失的第三世界集體文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義，但也同時決定了其意義的有限性與非本質性。而這就涉及了下一個方面。

其四，諷喻形式的不斷變化性，諷喻性文本的能指與所指的不對應性。

杰姆遜將第三世界文本的諷喻性與西方浪漫主義諷喻（寓言）傳統(tǒng)進行比較時指出：“諷喻精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質， 帶有與夢幻一樣的多種解釋， 而不是對符號的單一的表述。它的形式超過了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實主義本身?！?1熟悉后學理論的讀者會很容易看出此與西方后學理論的聯(lián)系。然而很可惜，在我們這里，絕大多數(shù)人無論是否熟悉解構主義，他們在接受或質疑杰姆遜的這一文本或其他后殖民理論文本時，則往往對于這一點視而不見，從而使得本來應該是充滿反諷張力與具體復雜語境性的“民族諷喻”的認識視角，在相當?shù)某潭壬系够氐搅?9世紀的浪漫主義的“寓言”時代，甚至倒回為“十七年”或“文革”時期的政治寓言性的寫作。

二、誤譯的擴散與當代思維

話語范式的轉型

（一）從“第三世界民族寓言觀”張揚到“中華性”的誕生 中國主流文化界22對“民族寓言說”的接受與擴散，就思維話語范式的轉換來說，集中發(fā)生于1990到1994年之間。這幾年中，被誤譯為了“民族寓言”的第一世界/第三世界二元對立邏輯綱領，被中國知識界進行了中國本位性的系統(tǒng)化理論改造。這又集中地表現(xiàn)于兩個互為一體的方面：一是以主流/邊緣的二元對立結構，改造或定位西來的后殖民、后現(xiàn)代等理論；二是使用被改造了的西方理論對中國現(xiàn)象進行再解釋、再定位。

1990年張頤武接連在《文藝爭鳴》《讀書》《上海文學》等六家刊報上發(fā)表文章，熱情推薦作為“民族寓言”的“第三世界文化”理論，主張“在第一世界/第三世界深刻的二元對立關系中尋找人類文化成長與發(fā)展的新的契機”23。

1993年《文藝研究》第1期特設了“拓展理論思維，促進理論繁榮”專欄，邀請了一批中青年學者以后殖民、后現(xiàn)代話語為主導來分析中國當代文化現(xiàn)狀24；《讀書》雜志第9期也集中發(fā)表了四篇與后殖民批評有關的文章”；同年，時代文藝出版社出版了《二十世紀中國文學叢書》25。這些似乎是不約而同的行動，促成了第三世界文化理論、后現(xiàn)代話語及后殖民主義三者的并接。不過當時具體的文化指向還是比較復雜的。例如王岳川對利奧塔德的引介，重點不是突出后現(xiàn)代話語與現(xiàn)代主義的對立，而是讓我們看到在貌似嚴重的對立中，后現(xiàn)代思想與現(xiàn)代主義或高級現(xiàn)代主義的相通性，從而突出后現(xiàn)代思維中的不懈的懷疑、批判精神26。李楊則試圖通過后學思維方式的引進，既從民族國家敘事的角度，來更為彈性地理解自五四以來的現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)，同時又將后學解構主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)代啟蒙批判精神相整合27。

雖然存在種種差異，但就基本的文化走向看，以第一世界/第三世界的二元對立邏輯來改造后現(xiàn)代解構主義、固化后殖民批評、伸張中國價值，則成了主導的文化趨勢。而在此進程中，整個中國現(xiàn)代文學史的啟蒙性解讀被系統(tǒng)性地加以改造。

在此新的解讀框架中，五四以來的新文學、新文化傳統(tǒng)，不再被視為由啟蒙知識分子所開拓的偉大而艱難的啟蒙傳統(tǒng)，而成了全球化時代下的以西方文化霸權為主導、為中心的中/西二元對立話語邏輯的中國展開。這樣，五四新文學就成了自絕于中國古典傳統(tǒng)的“急躁”的不成熟的產(chǎn)物，白話替代文言則是對西方邏格斯中心論的臣服28；而魯迅以降的啟蒙知識分子，則“成了西方學術話語的代言人，以傲慢的態(tài)度去對”人民行使“牧師的權力”，屏蔽、推延、扭曲、抹擦了“人民記憶”。只是進入到90年代以后，當商品化大潮涌來之時，新的歷史才開始了，“人民的記憶”才得以在《渴望》等通俗文學的敘事中蘇醒、恢復。雖然它們顯得“世俗”“瑣碎”，但卻“樸素”“溫和”，不再是“‘單一性的、直白的意識形態(tài)話語”，而是一種新型的人民“神話”。它既“與商品化的語言/生存狀態(tài)相聯(lián)系”，同時又可以將中國人引領向物質豐裕、“人倫關系”和諧的現(xiàn)代社會。從而既解決了國人“所面臨的文化困境，也最終想象性地解決了第一世界/第三世界的二元對立”29。

當然并非所有的“后學”言說都如此樂觀，但在重歸傳統(tǒng)、走向世俗、擁抱市場經(jīng)濟大潮的語境下，就連高調宣揚“先鋒寫作”“無邊挑戰(zhàn)”性的學者，此刻也曖昧地徘徊于“先鋒”與“世俗”的模棱兩可間，對“純文學”墜于“自言自語”的命運發(fā)出嘲諷與哀嘆30。而當1994年《從“現(xiàn)代性”到“中華性”》一文發(fā)表后，中國近代以來的一切歷史，更被以“中華性”的名義所打量，不僅“中國話語”已經(jīng)呼之欲出，而且中國價值為本位的超越臣服于西方“現(xiàn)代性”的“后新時期模式”也已然降臨。

（二）學界的批評及其局限 被誤譯了的“民族寓言說”與后現(xiàn)代、后殖民理論相互嫁接而促成中國話語或中華性話語范式轉型的過程，并非始終一帆風順、毫無批評與質疑。首先所謂杰姆遜的“第三世界文學理論”就遭遇到了批評。學者們指出，他將第三世界文學進行了簡單化、整體性、本質主義的抽象；想象性地取消了第三世界文學的復雜性與個性，用第一世界的白人聲音替代了第三世界中國的聲音，將中國及第三世界矮化成了西方世界的被動他者。很顯然，杰姆遜的中國批評者并未發(fā)現(xiàn)“民族寓言說”的誤譯，而且不少也是站在第三世界中國/殖民主義西方之二元對立的邏輯上來發(fā)言31。

相較于對杰姆遜的批評，批評中國式“后學”言說的文章更多，它們大都較為準確地指出了批評對象所存在的問題。諸如，二元對立本質化地曲解后現(xiàn)代、后殖民理論，以中/西對立、對抗模式整體性地解讀中國現(xiàn)象，實則回避中國現(xiàn)實問題，陷于“洋洋自得、毫無批判意識的民族主義”的陷阱中還不自知32。不過這些批評也沒有發(fā)現(xiàn)“民族寓言說”的誤譯，而且在批評中國學者簡單地套用西方理論將自己的大腦變成了西方理論的跑馬場時，卻往往在自己的文章中犯著類似的錯誤33。不少文章大都糾纏于西方理論的辨析和對中國同仁相關文字的批評，卻很少能從中國文學現(xiàn)象，尤其是當代文學現(xiàn)象中，發(fā)掘出與“第三世界文學”及后殖民理論切實關聯(lián)的現(xiàn)象。不過還是有少量文章顯示出了批評的直面與深度。

早在1993年陶東風就以樸素的語言堅持80年代反專制的啟蒙批判立場，他尖銳地指出：“后現(xiàn)代主義潛藏著與現(xiàn)實的荒誕、虛無達成默契的危險性，‘它以一種寬容的姿態(tài)肯定了生活中的黑暗以致罪惡，這是一種極可怕的‘寬容?！?4這比海外學人類似的批評至少早了兩年35。而十四年之后，更多地汲取了后現(xiàn)代理論營養(yǎng)的陶東風，不再簡單地將中國傳統(tǒng)作為中國問題的替罪羊，而是在嫻熟地對照、梳理西方理論與中國言說的同時，更為尖銳地揭示了緊接“八九風波”之后迅速走紅的中國后學的犬儒主義與文化投機性及其背后的深層原因36。

另外，楊念群也以其歷史學素養(yǎng)的嚴謹性和多學科視野的引入，作出了比文學圈中的“自我批評”更為到位的分析。例如針對所謂“人民記憶”被啟蒙文學敘述遮蔽的看法，他指出，這并不是在釋放“民眾記憶”，而是將“西方理論作為背景資源”，“轉化成國內的政治意識形態(tài)與現(xiàn)代制度宰制方式，從而成功抑制了民眾記憶的表達渠道”。所以，“目前迫切需要揭示和反思的是，來自民族—國家內部集團和階級利益沖突和對立的關系如何影響到了民間基層社會的成長，而當權的利益集團又如何利用民族主義來掩飾新形式的壓迫關系”37。

三、“誤讀”還是“新詞”的游戲

上述考察表明，對Third-World Literature錯譯相當大地影響了當代中國的文化思想，但能否說這一現(xiàn)象恰好證明了跨文化交流中“誤讀”總是無法回避的，而且這里所進行的重讀也不可能“真正”返回杰姆遜的原文，只能是新一輪“誤讀”的開始？加達默爾的名言不是說“并非是我們的判斷而是我們的偏見構成了我們的存在”38嗎？恐怕并非如此簡單。

我們應該怎樣理解誤讀呢？有人認為：“誤讀就是按照自己的文化傳統(tǒng)、思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化?！?9或者“誤讀”意味著，“在實踐意義上主體對于對象的有目的的選擇，是以‘他者的‘存有來補充自己的‘匱乏，是借助一個未必可靠的鏡中影像來肯定和確定自身。”40

兩種解釋一個“樸素”一個“哲理”，但都自覺不自覺地假設了一種主體性的“自我”和“他者”的二元關系。姑且不問作為“文化的主體”何以可能，其實這種主體性的設定，暗含著闡釋者“主體”主觀性與被動性的內在矛盾。作為主觀性的主體，他或她似乎在跨文化翻譯中有著純然的主動性，按照“自己”的思維模式去認識對象，進行“有目的的選擇”，以他者來肯定自我、確定自身。這樣，被閱讀的他者也就被視為了純然的被動的客體；但是在另一方面，又因超越于閱讀主體的文化先在性的設定，又悖論地將此主體變?yōu)榱宋幕?、文化模式的被?guī)定者。

其實在加達默爾看來，“誤讀”“偏見”或“前理解”之所以不可避免，并不是因為先于閱讀而在的主客觀文化條件對于主體的制約，而在于跨文化視域相互匯合時的“主體”的生成性，解釋學就是“起源于主體間性的斷裂”41；跨文化交流或更廣泛的文化接受中所發(fā)生的，并不是一個帶有特定文化特征的主體對文化他者的閱讀、打量、觀看，而是主體通過不同視域間的對話方得以生成，而且生成的是時間或歷史之流中的主體。因此“加達默爾突出的重點并不是放在某個主體對某種方法的使用，而是把歷史根本的持續(xù)性作為既包括所有主體的活動，也包括主體所理解的對象的中介。理解是一種事件，是歷史自身的運動，在這種運動中無論解釋者抑或文本都不能被視作自主的部分”42。雖然加達默爾解釋學的理解、視界融合的目的指向，與后殖民理論所強調的“文化斷裂性”相當不同，但在主體間性的指認上，兩者是相同的。不管是對于跨文化交流或碰撞的看法相對更為積極、樂觀的解釋，還是更為悲觀的后現(xiàn)代學理，對偏見或不可解釋性的指認，既不是給所謂的主體留下按照自己的方式去解讀對方、確定自我的任意性，也不是給不負責任的文化闡釋行為，預留逃避他人或自我批評的通道。

但問題是，既然純然正確的闡釋并不存在，既然文化翻譯、閱讀、闡釋者總是在特定的條件下工作的，我們又何以判定具體的文化闡釋活動的性質呢？或說我們又何以區(qū)別哪些“誤讀”是包含著文化闡釋者充分反思性的“誤讀”，那些是缺乏反思甚至是不負責任的錯譯、錯讀呢？或者干脆放棄判斷，以所謂“后現(xiàn)代”的名義宣布，根本就沒有什么“正”“誤”之分，根本就沒有什么確定性可談。

對此?？陆o出了有助于質詢我們實踐的三個反思性路徑，其中之一就是“系統(tǒng)性”，它涉及三大領域和三條軸線之間的對應關系圖式：

對物的控制關系領域：知識軸線

對他人的行為關系領域：權力軸線

對自身關系的領域：倫理軸線43

將此模式用于“質詢”我們的認識實踐活動就涉及如下序列的問題：“我們怎樣被建構為我們自己的知識主體？我們怎樣被建構為操作或服從權力關系的主體？我們怎樣被建構為我們自己的道德主體？”44或可以將此質詢模式稱之為“三領域軸線反思模式”。以此來檢視《第三世界文學》的錯譯及其隨后的擴散性傳播，根據(jù)前面的分析我們不難發(fā)現(xiàn)，至少許多人在知識軸線上，未能做到盡可能準確、全面、清晰、客觀地理解認識對象；在權力軸線上，未能自覺全面、多角度地反思相關的闡釋活動與社會與他人的關系，努力厘清其所賴以展開的與權力相關的語境或結構性關系；而在倫理軸線上，甚至缺乏最基本的自我反思性。因此，或許在總體上可以將由《第三世界文學》的錯譯所引導的二元對抗邏輯的后現(xiàn)代、后殖民文化話語播散，定性為缺乏足夠責任心及自我反思的犬儒性的人文實踐活動。也就是說，盡管我們不能否定相關西方理論的引進，的確豐富了我們認識世界和自我的理論“裝備”，但其本質上，不過是一場玩弄“新語”的游戲：

“當我們復述著越來越長的翻譯名詞，從當年的‘共產(chǎn)主義、‘資本主義、‘歷史辯證法、‘無產(chǎn)階級專政，到眼下的‘后冷戰(zhàn)、‘后殖民、‘后革命——‘后一切主義，僅僅因為它們正時髦，卻根本不在乎那到底有什么含義。那么，誰能推脫作為‘新語締造者的責任？我們能說一切，可什么也不意味！唯一的后果，只能是詞、義徹底分裂。最終，唯一勝利的，是‘語言玩世不恭主義。它瓦解了思想。用詞語的空洞，放縱了赤裸裸的權——利游戲。今天，泛濫空洞的政治說詞，已經(jīng)成了商業(yè)全球化的有機部分。”45■

【注釋】

①《辭?！罚ㄆ占氨荆?，4507頁，上海辭書出版社2002年版。

②為簡便，下面統(tǒng)一用allegory來指稱該文中allegory及其變形。

③魯迅《吶喊·自序》“鐵屋子”的喻說，不過一百一十個漢字，稱之為little fable是相當恰當?shù)摹able的基本詞義之一就是“虛構的寓言故事”。

④相關原句為：One is led to conclude that under these circumstances traditional realism is less effective than the satiric fable： whence to my mind the greater power of certain of Ousmane's narratives （besides Xala， we should mention The Money-Order） as over against Ngugi's impressive but problematical Petals of Blood.（Fredric82）根據(jù)前后文可以看出，這句話的大意思指，在杰姆遜所討論的那種反諷、悖論、“諷喻性的（allegoricl）”語境中，諷刺性的寓言作品對于文化殖民主義的批判效果，要強于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作品。也可能正因為如此，此處杰姆遜在fable前加上了satiric這個形容詞，使得satiric fable一起有了接近allegory的含義，并且將奧斯曼尼的小說與努基的小說進行了比較。

⑤⑥Fredric ，Jameson，Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism， Social Text， No. 15. （Autumn，1986）.82、83

⑦19請參閱Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism一文注釋26。

⑧1113張京媛譯：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，載《當代電影》1989年第6期，48、53、47頁。筆者對這幾處譯文做了修訂。

⑨⑩1617182021張京媛譯：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，載《當代電影》1989年第6期，48、48、54、54、53、54、50頁。

12在“單向度的”資本主義后工業(yè)社會中難以發(fā)現(xiàn)批判的社會力量，早在杰姆遜之前就困擾著了西方馬克思主義者。參見馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版。

14根據(jù)杰姆遜的論述，可以推論出三重第三世界的中間性：一是介于資本主義第一世界和社會主義第二世界的中間性；二是既取得了表面的獨立但卻以變相的新形式仍然處于過去宗主國的剝奪中。這兩重中間性可以說是第三世界國家所處的基本的諷喻性語境。不過對于革命的第三世界知識分子來說，他們還面臨著另一重矛盾的境況：他們既要對外繼續(xù)批判新帝國主義或跨國資本主義，因此他們必然與民族主義發(fā)生關系；但同時對內，他們又面臨著反抗篡奪了獨立果實的本國反動統(tǒng)治者的任務，他們的革命目標指向，又不能不是超民族主義的，所以第三世界知識分子的文學文本，就不能不是“民族諷喻”性的。

15這段引文筆者做了重譯。原文中這段共出現(xiàn)了三次與“諷喻”相關的表述，一次是“民族諷喻（national allegory）”，另兩次是“諷喻性的（allegorical）”，都是在悖論的語境或結構性的意義上使用的。但是張京媛卻不僅依然將它們譯為了“寓言”，而且又延續(xù)了前面第二十五段對allegory和fable對譯的誤譯，憑空加了一個“寓言（fable）”，又多了一次與其“民族寓言”的譯法不相干的“諷喻”。所以，在其錯誤多出的譯句中，仍然或多或少地消解著“諷喻”的語境或結構的悖論性特質。

22所謂“寓言性”的第三世界文學的誤譯，在中國的影響還波及了少數(shù)族裔文學創(chuàng)作上，但因為問題比較復雜，將另文專論。

23張頤武：《第三世界文化：新的起點》，載《讀書》1990年第3期。

24該專欄推出的七位作者分別是：王一川、張頤武、王岳川、王寧、王德勝、陶東風、陳曉明。此陣式已經(jīng)囊括了以后中國后學弄潮兒的基本主力。

25該叢書由謝冕和李楊主編，除了張頤武的《在邊緣處求索》，其中還有好幾本也與第三世界“民族寓言”說或后現(xiàn)代、后殖民理論相關，如李楊、陳曉明、程文超的著作。

26王岳川：《“后現(xiàn)代文化現(xiàn)象研究——后現(xiàn)代知識與美學話語轉型問題”》，載《文藝研究》1993年第1期。

27李楊：《抗爭宿命之路：“社會主義現(xiàn)實主義”（1942—1976）研究》，時代文藝出版社1993年版。

28鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，載《文學評論》1993年第3期。

29參見張頤武：《在邊緣處求索——第三世界文化與當代中國文學》，3、81、96、123頁，時代文藝出版社1993年版。

30陳曉明：《中國文化的雙重語境》，載《文藝研究》1993年1期。

31例如鄭敏：《從對抗到多元》，載《外國文學評論》1993年4期；韓毓海：《詹姆遜的企圖——評杰姆遜的“后現(xiàn)代主義”及“第三世界”文化理論》，載《上海文學》1993年11期等。

32薩伊德語，轉引自趙稀方：《中國后殖民批評的歧途》，載《文藝爭鳴》2000年第5期。

33例如一篇題為《中國當代文學史與第三世界文學》（收于2008年，“當代世界文學與中國”國際學術研討會論文集，《全球化時代的世界文學與中國》）的長達二十二頁的文章，有關中國當代文學的內容，還不到兩頁。

34陶東風：《后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化》，載《文藝研究》1993年第1期。

35趙毅衡：《“后學”與中國新保守主義》，載《二十一世紀》1995年2月號。

36參見陶東風：《告別花拳繡腿，立足中國現(xiàn)實——當代中國文論若干傾向的反思》，載《文藝爭鳴》2007年第1期。

37楊念群：《“后現(xiàn)代”思潮在中國——兼論其與二十世紀90年代各種思潮的復雜關系》，載《開放時代》2003年第3 期。

384142加達默爾：《哲學解釋學》“編者導言”，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，7、1、6頁，上海文藝出版社 1994年版。

39樂黛云：《文化差異與文化誤讀》，載《中國文化研究》1994年第2期。

40陳躍紅：《文化壁壘、文化傳統(tǒng)、文化闡釋》，見樂黛云，勒·比雄主編：《獨角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀》，129頁，北京大學出版社1995年版。

43彭發(fā)勝：《翻譯與中國現(xiàn)代學術話語的形成》，21頁，浙江大學出版社2011年版。

44福柯：《什么是啟蒙》，汪暉譯，見汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，440頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版。

45楊煉：《詩歌跨越?jīng)_突》，根據(jù)朋友贈讀的電子文稿?！靶抡Z（New Speak）：喬治 奧維爾《1984》中的術語，指通過再造語言，完成思想專制的目的”（楊文原注）。

（姚新勇，暨南大學文學院教授）