摘 要：節(jié)奏是一部影片中最重要的元素之一。準(zhǔn)確、流暢的節(jié)奏將各種藝術(shù)元素的運(yùn)動(dòng)形態(tài)有機(jī)地組織起來(lái)，呈現(xiàn)出一定的順序性、必然性和穩(wěn)定性，有力地推動(dòng)劇情、情節(jié)的發(fā)展，揭示主題，刻畫(huà)人物，烘托情感，營(yíng)造意境，可以明顯有力地增強(qiáng)影視片的藝術(shù)感染力。把握好影片的節(jié)奏，有利于表現(xiàn)創(chuàng)作者、劇中角色的心靈情感，與觀眾形成心靈的共鳴。無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是美的欣賞，如果沒(méi)有情感活動(dòng)的參與，就都難以進(jìn)行。本文主要圍繞影視動(dòng)畫(huà)的節(jié)奏情感表現(xiàn)性展開(kāi)研究。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏 情感 表現(xiàn)性

一、影視動(dòng)畫(huà)節(jié)奏表現(xiàn)心靈的情感

1.視聽(tīng)思維對(duì)表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

節(jié)奏實(shí)際上是創(chuàng)作者將自己所體會(huì)到的情感以一種律動(dòng)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，是創(chuàng)作者內(nèi)在情感外化的一種表現(xiàn)形式。在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者首先就必須按照視聽(tīng)思維方式，運(yùn)用影視語(yǔ)言去感受和反映生活，表現(xiàn)審美感情，通過(guò)情感同構(gòu)激發(fā)起創(chuàng)作欲望。有人認(rèn)為，影視藝術(shù)家在感受生活時(shí)，和其他藝術(shù)家一樣運(yùn)用同樣的思維方式，到創(chuàng)作時(shí)才用視聽(tīng)思維的方式把它們表現(xiàn)出來(lái)。這是一種錯(cuò)誤的觀念，這樣的作品也必然缺乏影視藝術(shù)特有的審美感染力，缺乏具體生動(dòng)的生活氣息、強(qiáng)烈動(dòng)人的審美感染作用。前蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師普多夫金說(shuō)：“小說(shuō)家用文字描寫來(lái)表述他的作品的觀點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要用造型的形象思維?！雹?可見(jiàn)，影視藝術(shù)家在深入生活和體驗(yàn)生活，開(kāi)始產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)之前，在他積累生活素材和儲(chǔ)備創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的時(shí)候，就應(yīng)該按照視聽(tīng)思維方式，運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言去感受生活。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是在感受和反映生活，表現(xiàn)審美感情時(shí)，要用類似影視銀幕上放映的音像結(jié)合的活動(dòng)畫(huà)面的方式去思維，實(shí)際上也就是要善于運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言去思維和表達(dá)自己的感受。其次，將這種情感投射到自己塑造的人物、情節(jié)、場(chǎng)景甚至色彩、音樂(lè)、語(yǔ)言之中，使某些客觀上本無(wú)生命的物質(zhì)也充滿情感性質(zhì)，充滿生命力。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者更是如此，必須按照視聽(tīng)思維方式去感受和反映生活。

2.劇作家對(duì)表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

一部影片的節(jié)奏首先取決于該影片的內(nèi)容，內(nèi)容特色是決定節(jié)奏的首要因素，不同內(nèi)容的影片有不同的節(jié)奏基調(diào)。劇作家是第一個(gè)接觸生活素材的人，他既是生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來(lái)的創(chuàng)造者。正是通過(guò)他的創(chuàng)造性勞動(dòng)，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為銀幕形象。影視劇作的節(jié)奏來(lái)源于人物內(nèi)心節(jié)奏的快慢、緊緩，要以人物內(nèi)心的節(jié)奏變化為依據(jù)，整部劇作的節(jié)奏應(yīng)是人物內(nèi)心節(jié)奏的外部體現(xiàn)。② 可見(jiàn)，劇作中的節(jié)奏是影視藝術(shù)中由視聽(tīng)表現(xiàn)手段所構(gòu)成的外部運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的基礎(chǔ)動(dòng)因和表現(xiàn)依據(jù)。劇作家根據(jù)影片內(nèi)容賦予影片不同的情感變化和節(jié)奏特征。

3.導(dǎo)演對(duì)表現(xiàn)節(jié)奏情感的影響

每部影片都有一個(gè)總體的節(jié)奏效果，這個(gè)效果的把握，決定于導(dǎo)演在影片拍攝之前，對(duì)影片總體節(jié)奏的明確認(rèn)識(shí)，形成一個(gè)節(jié)奏總譜，貫穿全片的情緒基調(diào)。導(dǎo)演就好像音樂(lè)演奏會(huì)上的指揮家一樣，優(yōu)秀的音樂(lè)指揮家能使一支平庸的樂(lè)團(tuán)演奏出豐滿溫和、均衡悠揚(yáng)的樂(lè)曲。影視藝術(shù)也是如此，一位優(yōu)秀的導(dǎo)演能夠恰到好處地把握影片的總體節(jié)奏變化。例如，日本著名動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演宮崎駿，他導(dǎo)演的作品共同的特點(diǎn)就是充滿了美好的情感，充滿了希望和人文關(guān)懷；畫(huà)面唯美、色彩鮮艷，總體節(jié)奏輕快，給人一種夢(mèng)幻般的生活氣息；人物理想化、情節(jié)戲劇化；注重人物心理的細(xì)膩刻畫(huà)，善于捕捉那種震撼人心的心理節(jié)奏。

二、影視動(dòng)畫(huà)節(jié)奏塑造劇中角色情感

影視創(chuàng)作的首要任務(wù)也是最重要的任務(wù)就是塑造銀幕形象——人物，劇中人物的情感特征、情緒變化也需要通過(guò)一定的敘事節(jié)奏、動(dòng)作節(jié)奏、情緒節(jié)奏等來(lái)表現(xiàn)，從而達(dá)到感染觀眾的目的。

1.角色動(dòng)作節(jié)奏的塑造

蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)，就是將‘情感生活投射成空間的、時(shí)間的或詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)就是情感的形式，就是將情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)供人們認(rèn)識(shí)的形象，藝術(shù)的本質(zhì)就是將情感形象展示出來(lái)以供我們理解?！雹圩鳛閭鬟f情感的銀幕形象將藝術(shù)中的“情感生活”通過(guò)角色表演在潛移默化中感染觀眾，但作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)和影視藝術(shù)最大的區(qū)別之一就是劇中角色須是創(chuàng)作者塑造的，而不是演員的表演，它是創(chuàng)作者自身情感的一種再現(xiàn)，而這種主觀性特征比影視藝術(shù)更加強(qiáng)烈。不同的性格決定了角色具有不同的內(nèi)在情感特征，同時(shí)也影響了角色的外在動(dòng)作節(jié)奏的變化。動(dòng)作是影視創(chuàng)作者揭示劇中人物內(nèi)心世界和刻畫(huà)人物性格的基本手段，包括內(nèi)部動(dòng)作（主要指心理反應(yīng)和情緒變化）、外部動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作；內(nèi)部動(dòng)作是外部動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作的依據(jù)、外部動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的外部表現(xiàn)。④ 所以，我們?cè)谔幚砉?jié)奏時(shí)，不能脫離每個(gè)鏡頭的劇情和人物在特定情景下的特定動(dòng)作要求，也不能脫離具體角色的身份和性格，同時(shí)還要考慮到電影的風(fēng)格。一般情況下，角色的常規(guī)動(dòng)作和表情具有普遍性，符合觀眾的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)和自然規(guī)律，觀眾通過(guò)角色的常規(guī)動(dòng)作表情，可以輕松地體驗(yàn)到角色所要表達(dá)的感情和意義。但角色塑造中也存在特殊運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，那是角色在某種突變情感下瞬間的動(dòng)作狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的張力，通常采用瞬間夸張的形式來(lái)表現(xiàn)。例如，角色在經(jīng)歷感情轉(zhuǎn)折或變化時(shí)表現(xiàn)出的神態(tài)與表情，更具有感染力。

2.角色情緒節(jié)奏的塑造

優(yōu)秀影視作品的創(chuàng)作實(shí)踐表明對(duì)劇中人物情感特征和情緒節(jié)奏的有效把握能更好地引起觀眾的情感共鳴。例如蒂姆·伯頓的偶動(dòng)畫(huà)《僵尸新娘》中青年維克多在樹(shù)林中練習(xí)誓詞……僵尸新娘突然從泥土中爬出來(lái)的那一幕，在短短的時(shí)間內(nèi)影片切換了幾個(gè)特寫鏡頭來(lái)表現(xiàn)維克多恐懼害怕的心理，同時(shí)也把當(dāng)時(shí)的緊張氣氛刻畫(huà)得栩栩如生。從維克多因?yàn)闃O度害怕而閉上了眼睛在那拼命地掙扎，到維克多看到一截?cái)嗔说镊俭t手臂正抓著他的手腕時(shí)害怕地張大了嘴巴，好像在那邊驚叫，但觀眾又聽(tīng)不到聲音，再到維克多看到地面在撬動(dòng)、裂開(kāi)了縫隙……頃刻間，他瞳孔放大、目光停滯，就在這一瞬間，時(shí)間似乎停滯，節(jié)奏點(diǎn)也達(dá)到了頂峰。我們能想象那時(shí)觀眾似乎都屏住了呼吸，維克多的這種恐慌的神態(tài)也感染了他們，不時(shí)讓觀眾為維克多捏一把汗。

從上面的例子我們看到，角色的情緒節(jié)奏和外部動(dòng)作節(jié)奏是同一的；但有時(shí)候，情緒的變化將人物內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作以強(qiáng)烈的反差表現(xiàn)出來(lái)，也能喚起觀眾對(duì)人物的同情，產(chǎn)生情感上的共鳴。例如動(dòng)畫(huà)片《金色的海螺》里青年漁夫決定探究誰(shuí)給他準(zhǔn)備飯菜的那

一段的分鏡頭：當(dāng)他看到炊煙寥寥升起的時(shí)候，拔腿就朝屋子沖去，從樹(shù)林到他家屋檐下只用了六秒鐘的時(shí)間；但當(dāng)他到了屋檐下的時(shí)候，他猶豫得停了下來(lái)，欲動(dòng)又止，從屋檐到門口這么短的距離共用十秒鐘的時(shí)間。這時(shí)候人物的外部動(dòng)作節(jié)奏是緩慢的，但我們可以想象到他那種迫于知道答案但又害怕知道的矛盾心理，這就形成了內(nèi)部情緒節(jié)奏與外部動(dòng)作節(jié)奏鮮明的對(duì)比，這個(gè)時(shí)候觀眾也期待知道真相，似乎自己變成了那個(gè)青年。

三、影視動(dòng)畫(huà)節(jié)奏激發(fā)觀眾的審美情感

1.節(jié)奏對(duì)觀眾審美情感的激發(fā)

影視和其他藝術(shù)形式一樣，要在欣賞者身上產(chǎn)生審美效應(yīng)，首先要使觀眾進(jìn)入一種特殊的審美注意狀態(tài)。就影片而言，它能將形象直接展示在銀幕上，迅速推到觀眾的面前，因此觀眾能以當(dāng)事人的主觀視點(diǎn)去體驗(yàn)，產(chǎn)生了注意。為了駕馭欣賞者的接受心理，影視創(chuàng)作者往往利用節(jié)奏的調(diào)節(jié)來(lái)維系和加固欣賞者的穩(wěn)定注意。運(yùn)用節(jié)奏的協(xié)助之所以能有效地調(diào)動(dòng)接受者的注意，是因?yàn)樗芗て鹩^眾的期望與想象，創(chuàng)作者喚起了觀眾的某種期望，預(yù)期不斷地產(chǎn)生，又不斷地被證實(shí)，就使觀眾產(chǎn)生了一種快感。

人們都有這樣的體驗(yàn)：當(dāng)我們以平常心態(tài)走在路上，進(jìn)入商店或者觀看影視作品時(shí)，常常會(huì)被其中的某些景象、事物、人物所深深吸引，并產(chǎn)生愉快感，而中斷日常意識(shí)鏈，使自己的注意力集中在這些刺激對(duì)象上。在人們完整的審美活動(dòng)中，這種突然的意識(shí)中斷、意識(shí)轉(zhuǎn)向和意識(shí)集中的過(guò)程正是我們所說(shuō)的“審美注意”⑤。在影視欣賞中，觀眾由于自身的需要，將關(guān)注的范圍一步步縮小到內(nèi)心預(yù)定的關(guān)注點(diǎn)上，最終尋找到自身所預(yù)想接受的藝術(shù)感受對(duì)象。正如斯坦尼所說(shuō)：“現(xiàn)在觀眾期待于詩(shī)人和劇院的，不是有聲有色的表演，不是表面的故事情節(jié)，而是深邃的情感和博大的思想?！雹?在藝術(shù)感受過(guò)程中，只有對(duì)藝術(shù)對(duì)象有足夠的關(guān)注，才能在感受中得到深切的體驗(yàn)。

審美期待是與審美注意相伴相隨而自然形成的一種特殊情緒，也是實(shí)施審美實(shí)踐的基本動(dòng)機(jī)。通常審美期待是一種積極主動(dòng)并富有活力的心理狀態(tài)，而且具有較強(qiáng)的不確定性，會(huì)依據(jù)審美者自身的不同需求對(duì)審美對(duì)象產(chǎn)生不同的期待。每個(gè)觀眾在觀看影片時(shí)，總是根據(jù)他本人的文化素質(zhì)和以往的欣賞經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)人生的理解等這些已有的文化積累出發(fā)，形成不同程度的期待，也存在著期待目標(biāo)和期待水平低差異?？梢?jiàn)，審美期待不僅在觀眾直接欣賞過(guò)程中發(fā)揮作用，使其所激發(fā)出來(lái)的聯(lián)想與以往的觀賞記憶進(jìn)行對(duì)比并參與填補(bǔ)“空白”，也間接地為整個(gè)社會(huì)的文化建構(gòu)發(fā)揮著作用。

2.激發(fā)觀眾審美情感的方法

懸念的設(shè)置是影片中常見(jiàn)的一種引起觀眾注意的手法。導(dǎo)演利用觀眾對(duì)故事發(fā)展和人物命運(yùn)前景的關(guān)切與期待心理，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾沖突，從而把持住觀眾的注意。而且并不是只有一個(gè)懸念就可以，應(yīng)該呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)有遞進(jìn)發(fā)展的前后相繼的小懸念。

適當(dāng)?shù)摹巴ｎD”也能引導(dǎo)觀眾趣味和思索作品的深層意蘊(yùn)，激發(fā)觀眾的審美情感。停頓不僅改變敘事節(jié)奏，暫?；蛘哐泳彅⑹碌倪M(jìn)程，同時(shí)也是調(diào)節(jié)節(jié)奏變化的重要方式。在影視創(chuàng)作中，停頓一般以三種形式表現(xiàn)出來(lái)：第一，時(shí)間的特寫。匈牙利電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲說(shuō)：“電影特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且它超越空間進(jìn)入另外一個(gè)領(lǐng)域，即心靈的領(lǐng)域。”⑦ 第二，時(shí)間的凝固。它起到一種突出強(qiáng)調(diào)的作用，讓觀眾在定格的畫(huà)面中體會(huì)其中的意蘊(yùn)。第三，連貫的失落。

本文對(duì)影視動(dòng)畫(huà)節(jié)奏的情感特性進(jìn)行了初步研究，證實(shí)了節(jié)奏在表現(xiàn)創(chuàng)作者心靈情感、塑造劇中角色情感、激發(fā)觀眾審美情感上具有不可忽視的重要作用。

①②④ 徐南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社2005年版，第101頁(yè)，第119頁(yè)，第108頁(yè)。

③ 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第29頁(yè)。

⑤ 李錦云：《表演心理學(xué)》，世界圖書(shū)出版社2007年版，第

207頁(yè)。

⑥ 弗烈齊阿諾娃編：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，李珍譯，中國(guó)電影出版社1990年版，第174頁(yè)。

⑦ 貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社

2000年版，第51頁(yè)。

作 者：楊春燕，碩士，嘉興學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

編 輯：康 慧 E-mail：kanghuixx@sina.co