石勝

摘 要：縱觀當今舞壇創(chuàng)作，各種風格的舞蹈作品層出不窮，既有豐富多彩的民族民間舞創(chuàng)作、高貴典雅的芭蕾舞創(chuàng)作，又有中國特色的古典舞創(chuàng)作以及反映現實主義題材的當代舞創(chuàng)作。尤其是科技元素的運用極大地擴展了當代舞蹈藝術創(chuàng)作的外延，使其從內容和形式上得到提升，大大地增加了舞蹈藝術的表現緯度。編創(chuàng)者們從舞蹈作品的形式上、內容上、創(chuàng)作手段等方面進行大膽的改革創(chuàng)新，極力表達著自己的藝術主張，作為一個舞蹈編導，我們應該理性地分析與研究當代中國舞蹈編創(chuàng)。因此擬定了當代舞蹈創(chuàng)作“限制”中求創(chuàng)新為研究對象，以當代中國舞蹈編創(chuàng)技術研究為論文切入點，探討從“限制”中求創(chuàng)新的深層次含義。

關鍵詞：舞蹈編導 限制 空間 題材 創(chuàng)新

一、當代中國舞蹈編創(chuàng)概況

當代中國的舞蹈編創(chuàng)可以說是承上啟下的，打開中國近代舞蹈發(fā)展編創(chuàng)歷史，我們不難看出，編導們創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的舞蹈作品，無論從作品的數量上還是質量上都是可圈可點的，不少作品已經作為舞蹈創(chuàng)作中的精品傳承下來，給中國舞蹈編創(chuàng)歷史畫上了一筆濃濃的色彩。如今隨著中國經濟的快速騰飛，人民在物質上得到了極大滿足的同時，進而在精神文化層面上給予了強大的期望值。與時俱進，創(chuàng)新開拓，突破自我，這可以說是當代編導在創(chuàng)作作品時應該具有的理念，通過近年來的各種大大小小的舞蹈比賽我們不難得知當代中國舞蹈的編創(chuàng)已經悄悄發(fā)生了一個質的飛躍，這種飛躍主要體現在舞蹈編導們在創(chuàng)作觀念上的變化。編創(chuàng)者不會再像過去那樣守著自己固有的思維，進而是主動思考，探索舞蹈的特點和藝術規(guī)律，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品?？萍嫉倪M步以及受西方現代主義思潮的影響給舞蹈編導們插上了思想的翅膀，舞臺空間的深度挖掘、服裝道具的有效合理運用也極大的拓展了舞蹈編導們的思想外延。編導們根據舞蹈的自身特點，從生活以及文獻資料中吸取編創(chuàng)元素，在題材的表現維度方面擴大其范圍，深度挖掘作品本身所含的人文內涵。當代中國舞蹈編導們整體的主體意識的不斷覺醒與加強、創(chuàng)作理念的不斷更新，導致了當代中國的舞蹈創(chuàng)作呈現多元化的格局。

二、舞蹈創(chuàng)編“限制”概念的提出及意義

（一）“限制”概念的定義 限制一般來講有三層意思，第一層意思為范圍的規(guī)定，就是不允許超過這個規(guī)定范圍的限度；第二層意思為阻隔制約的設施，這一般是從物理層面上來講的；第三層意思為約束，從思想上、行為上進行一定的限制約束。在舞蹈編創(chuàng)里面限制就是讓編導不能超過規(guī)定的范圍，只能在規(guī)定的某個空間、題材、音樂風格下進行創(chuàng)作、創(chuàng)新。

（二）“限制”概念在舞蹈創(chuàng)編中的意義

1.編排技法上，突破了傳統(tǒng)的編創(chuàng)手法。以全新的舞蹈藝術視角和舞蹈形式展現給觀眾，限制概念在舞蹈編創(chuàng)中極大地滿足了觀眾的審美需求。一部舞蹈作品的成功首先需要編導具有新思路。并不是創(chuàng)作一個新作品就具有新的思路，而是從作品的立意、編排技法上與以往的作品有所區(qū)別，這樣編創(chuàng)出來的作品才會與觀眾產生“藝術通感”。

2.限制概念的提出拓展了舞蹈編創(chuàng)的藝術理念，增強了舞蹈編創(chuàng)的表現手法與形式，舞蹈藝術的多元開發(fā)與“藝術共鳴”得到前所未有的張揚與強化，從而大大豐富和擴展了觀眾的審美需求。

3.限制概念的提出極大地擴展了編導們的創(chuàng)作思路，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)、單一程式化的創(chuàng)作模式會讓觀眾產生審美疲勞，限制舞蹈作品出現給觀眾以強烈的視覺沖擊力，從而讓觀眾獲得藝術美的享受；另一方面，在一定程度上避免了編導們走進重復又重復他人作品創(chuàng)作的惡性循環(huán)中。

三、“限制”背后所蘊含的無限空間

（一）表演空間的無限 限制看起來是禁錮，無法發(fā)展與超越，其實在其背后卻包含著無限的空間，所謂的空間一方面可以說是舞臺上的演員的表演空間，另一方面也可以說是編導的創(chuàng)作空間。

編導有意識地把作品的表現形式固定在一個點上，或者是一根線上，或者是面上，要求演員在該點、線、面上進行表演完成，讓觀眾獲得藝術享受?？雌饋戆蜒輪T固定在一個位置上進行表演是一件不可思議的事情，其實正因如此，編導就要充分地挖掘在點、線、面的背后所蘊含的無限空間。在編排方面從力度的變化、節(jié)奏的變化、方位的變化上下足功夫，力求把作品的空間表現形式運用到極致。

（二）創(chuàng)作空間的無限 當今編導在創(chuàng)作作品時努力追求創(chuàng)新，正因為在編創(chuàng)過程中有限制的存在，看似把編導的思維禁錮了，其實在限制背后卻蘊含著無限的創(chuàng)作空間。一方面編導在舞蹈構思方面將會花費大量的心血，要想編創(chuàng)出來的作品區(qū)別于他人的舞蹈作品，因此從作品內容到形式上都要進行創(chuàng)新，這樣創(chuàng)作出來的作品才會別于其他作品，凸顯作品本身的獨特性，具有較高的藝術價值。正如張繼剛老師在其《限制是天才的磨刀石》一書中所講：“沒有限制就沒有獨特，沒有獨特就沒有風格，沒有風格就沒有經典。‘枷鎖的束縛與壓迫，對于庸人是死水，對于天才卻是火山的爆發(fā)?！痹谒囆g創(chuàng)造過程中，“限制”是極其重要的手段，而自覺、清醒、主動地尋找“限制”、堅守“限制”、形成“限制”，則是對一個成熟藝術家的歷練和考驗。

四、“限制”與創(chuàng)新的辯證關系

限制意味著創(chuàng)新，一個很重要的原因是它能成為創(chuàng)新的動機。限制同時又是一種挑戰(zhàn)，有挑戰(zhàn)才有應戰(zhàn)，而創(chuàng)新就是應戰(zhàn)?！跋拗婆c創(chuàng)新”其實是固與破的問題，兩者在舞蹈編創(chuàng)中是一種相互矛盾又統(tǒng)一的關系，共同推動著舞蹈編創(chuàng)事業(yè)的發(fā)展。限制與創(chuàng)新在以往更多的是在科學領域中起著重要作用，而如今隨著人們文化需求層面的提高，在藝術創(chuàng)作上限制同樣起著巨大的作用。從廣義上來說，當代許多舞蹈作品都是在限制之下進行的創(chuàng)新，只是創(chuàng)新的結果不同而已。從該點上出發(fā)，限制在舞蹈編創(chuàng)方面都或多或少得以體現。我國著名舞蹈編導張繼剛老師解釋了什么叫做“藝術創(chuàng)新”。他說：“不是新的作品推出就叫做創(chuàng)新、有些新的作品實際上充滿了陳舊?！彼麖娬{，文藝工作者更不應該以“限制太多”為理由而拒絕創(chuàng)新、畏懼創(chuàng)新。創(chuàng)新與限制實際上存在著相輔相成的關系。有了限制才能形成獨特的風格，有了獨特的風格才能被人們記住，在創(chuàng)新的過程中還應該主動尋找限制。

五、空間限制下的舞蹈創(chuàng)新

（一）舞蹈空間概念的認識 何為空間？空間是一個客觀的物質存在，每個人周圍都有空間，包括自身內部都擁有空間，不管你是否意識到，空間都存在與我們身邊。舞蹈空間分為兩種，第一種是演員自身所具有的空間，我們把它稱為內部空間；第二種是除去演員本身所具有的空間稱其為外部空間。

作為一個編導，在創(chuàng)作作品的時候要依據舞蹈演員的自身空間以及演員的外部空間綜合運用，編創(chuàng)出具有層次感的舞蹈作品?？臻g限制下的舞蹈創(chuàng)作即編導把演員限制在某一個空間緯度上，在這個空間上挖掘空間的各個方位，通過編導獨特的編創(chuàng)技法、舞蹈語匯的變化運用、節(jié)奏的處理，在空間的限制里面表達編導的創(chuàng)作意圖。

（二）空間限制下道具創(chuàng)新 在舞蹈作品中道具的運用一方面是由于主題的需要，比如東北秧歌的手絹花、扇子，藏族舞蹈里面的哈達、熱巴鼓等等；另一方面是由于人體自身的局限，編導又想表現常人沒見過的藝術形式，這就需要借助道具來輔助作品。以往表現戰(zhàn)爭場面的舞蹈作品已有很多，如何編排出有別于前人的作品就需要編導進行創(chuàng)新?！笆勘值堋边@部舞蹈作品在音樂剛剛響起的時候，兩個戰(zhàn)場的士兵慢慢呈現在觀眾的視野里面，正當我在想編導如何演繹戰(zhàn)場上的一對兄弟面臨敵人沖鋒在前、奮勇殺敵，是不是按照常規(guī)的高難度技巧組合、豐富的舞臺調度來演繹的時候，才發(fā)現兩個舞蹈演員的右腿是固定在一個特殊裝置上的，身體并沒有發(fā)生位移，我被這個形式所吸引，極力想看編導接下來如何往下編。雖然編導用一種非常規(guī)的形式限制住了舞蹈演員的一只腳，但是這反而給觀眾以強大的、非限制的思想沖擊，這種限制下所產生的美感極大地滿足了觀眾的審美需求。

（三）空間限制下編排技法的創(chuàng)新 “士兵兄弟”從整個作品構圖表達來看：以少見多，以有限變無限。

1.以少見多，就是編導從舞蹈語匯的選擇上，采用模擬的手法，模擬戰(zhàn)場上的場景。雖然右腳被限制在裝置上面，但還有左腳，由于以右腳被限制住了，因此編導極力挖掘左腳的肢體表達能力，從戰(zhàn)場上的奔、躲、閃、跨、擊，在奔跑上，編導采用電影中慢鏡頭，把動作放慢一倍，戰(zhàn)爭是激烈的，但是演員的舞蹈動作是呈現慢的狀態(tài)，顯然編導在創(chuàng)作該作品時刻意規(guī)避了慣用編創(chuàng)戰(zhàn)爭場景的舞蹈語匯給觀眾更多的想象空間。2.以有限變無限，舞蹈演員的身體被限制在一定空間之中，準確地說演員只有一條腿在舞蹈。如何在這樣一種極度的限制下表現出戰(zhàn)爭宏大的場面，從有限中變出無限，需要編導具有較強的舞蹈思維能力。

六、題材限制下舞蹈編創(chuàng)

（一）題材限制下的構思創(chuàng)新 我們所講的舞蹈題材是編創(chuàng)者在一部舞蹈作品里所要傳遞給觀眾的信息，是該舞蹈作品里面編導想要表達的理念。題材的選擇對一部作品的成功至關重要，中央電視臺在采訪張繼剛老師的時候，問他為何當初會選擇這樣的一個題材，他說他很早在一次民間采風的時候看見壁畫上的飛天就有一種創(chuàng)作的沖動，想把壁畫中的觀音搬到舞臺上。談到創(chuàng)作題材已經有人創(chuàng)作過、如何有別于其他編導變出的作品時，他講到一千個人就有一千個觀音的形象在心中，別人創(chuàng)作過的題材不一定我們就不能再創(chuàng)作，因此他要以張繼剛的編排手法創(chuàng)作出自己心中的千手觀音形象，在構思上拋開以往傳統(tǒng)的編排方式，采用定點、大密度的手勢變化強化千手的概念，給觀眾以強烈的視覺沖擊力，這種創(chuàng)新是獨特的，給觀眾印象深刻的也恰恰是該作品定點的千手舞蹈語匯。

（二）題材限制下編排技法創(chuàng)新 從該作品的編排技法上，編導刻意安排大量的舞蹈演員在縱線上進行表演，前半部分始終不脫離線的概念。在以往的千手觀音作品里面也有編導運用縱排的編創(chuàng)手法營造出千手的舞蹈形象。然而張繼剛的千手觀音在第一區(qū)域運用了大量的舞蹈演員的手臂造型，通過節(jié)奏的處理、演員出手的力度與方位的變化、畫面的多變性，把手運用到極致，讓觀眾不知道千手觀音下一個造型是什么樣的，每一個節(jié)拍點的造型都是那樣的出人意料，每次的舞姿變化都讓觀眾瞠目結舌。當眾多的舞蹈演員隨著音樂的節(jié)拍慢慢幻化出觀音之手的時候，這個時候大家真真切切地看見了整個隊形里面有一千只手的影子，編導運用了夸大的手法，縮小了與觀眾的心里距離。其實大家都很清楚臺上并沒有一千只手，這是編導從編排技法上的最大創(chuàng)新。

創(chuàng)新是一個民族不斷向前發(fā)展的動力，在舞蹈創(chuàng)作中，同樣也需要編導不斷地進行創(chuàng)新，超越自我?！跋拗啤敝星髣?chuàng)新給當代的編導提出了更高的要求，需要編導有獨到的舞蹈思維能力、精湛的編創(chuàng)技術。不跟風，不模仿，解放思想，才能創(chuàng)作出獨特風格的舞蹈作品。我相信在現今如此寬松的創(chuàng)作環(huán)境下，在老一輩編導大師們的帶領下，中國舞蹈的編創(chuàng)事業(yè)會走向新的里程碑。

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作 者：石 勝，舞蹈學碩士，西南科技大學文學與藝術學院講師，主要研究方向為舞蹈編導。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com