時間：2013.8.5

地點：陽明山后花園

人物：張羽、朱其、胡震、徐亮

徐亮：我從北京趕來是另帶著另外的任務，想借此機會與諸位聊聊藝術，說說水墨。也不知如何說才好，總覺得今天好像水墨挺熱鬧的，可看來看去，真的大部分的水墨作品沒有太大意思。這次在佛光緣美術館看了張羽兄的展覽，眼前一亮，很有感觸、很受啟發(fā)，感覺張羽又向前邁進了一大步。挺不容易！

張羽：謝謝徐亮老弟的肯定。其實，這種所謂的熱鬧只停留在水墨展覽方面比以前多了許多。但多數(shù)只是一些無聊的展示，而不具有學術層面上的問題討論，說真話遠不如90年代的學術狀態(tài)。

胡震：對，我們特別缺少有學術問題的展覽，只有切入問題的展覽才會有意義。而現(xiàn)在都太商業(yè)化了！

張羽：去年薩奇畫廊在英國作了一個水墨畫展，從展示的作品，以及名單看非?；靵y，一看就明白這是一個極其商業(yè)化的活動，卻引起歐美許多人的關注；今年春天佳士得、蘇富比也都在他們的各自畫廊做了水墨畫展，同樣也是如此，混雜作品的商業(yè)化操作。接下來今年的秋拍各拍賣公司都在水墨畫上用力，也許這些都是有準備的。年底，我也受紐約大都會博物館之邀參加他們準備了四、五年的水墨大展，從名單上看又是一個說不清楚的混雜的水墨畫展覽。

這一兩年，國內也做了很多水墨展，雖說比西方人做得好些，但也是混亂和龐雜。不具有學術問題。也許有人會笑話我，都啥時候了還談什么學術！

胡震：我也有些質疑！這一年來有這么多的水墨展覽，為什么很難找到一個像張羽老師這樣單純的、具有問題的展覽，這樣做很難嗎？幾天來，我們在一起聊的都是一些很明顯的問題，難道他們真的看不到嗎？也許我們今天的聊天很有意義，我們在座的四個人，有媒體，有批評家，有藝術家，我們完全可以發(fā)出一種不同的聲音。

徐亮：張羽作為當代水墨領軍人物一直在學術層面做自己的努力，對水墨的理解和認識都是獨立的，我真的挺佩服他的。當水墨的歷史發(fā)展到兩千多年后遇到張羽發(fā)生了前所未有的改變，他站在了自己的坐標點上，而且這個點的確和眾多藝術家完全不一樣，他提出了自己的萬向，同時也為水墨發(fā)展指出了萬向。今天，相對走的比較遠的還有，比如秦沖超越水墨的藝術表達，像李華生以筆墨線的方式做的水墨作品。梁銓用抽象的概念做著自己的表達。這撥人走在了當代水墨的前沿。

張羽：其實我們的努力是水墨還能如何。能否為水墨帶來新的意義，也就是如何去激活它。像花鳥畫、山水畫我們就不提了，他們與當代藝術無關。就說水墨的人物畫吧，我們的畫家只停留在使用西方藝術史方法的層面而沾沾自喜。什么用現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義拼接水墨畫技法，諸如此類。當然，每一個藝術家都有自己探討的方向和自己所關注的層面。但是你如何超越歷史的過去，這是一個當代藝術家必須具備的素質。如果你今天還在徐悲鴻、林風眠、傅抱石的認識層面，我們如何站在一個國際高度看世界呢？

胡震：我理解張羽老師說的，一個藝術家的存在應該具有他自己的特別意義，某種程度上是對藝術史及當下的意義。對于水墨的發(fā)展來講，你能否為其帶來發(fā)展，或者提出你的問題。

徐亮：你們說的我明白。每個藝術家都應該有他的努力方向，他在整個的水墨領域里能否產生推動作用。引領正確的發(fā)展方向。徐悲鴻也引領了方向，但他使水墨的發(fā)展偏離了方向，使水墨丟失了本有的水墨品質和文化品質。水墨的發(fā)展問題不是一個靠內部技法或者外來技法可以解決，它是一個思想認識問題。談論水墨的問題，重點在表達，其次是與水墨的關系。而這種關系不是特指水墨媒介的，它是與文化緊密相關的，如果從文化上講它又是可以超越媒介的。于是，又涉及到了當代的問題，也就是何為當代？我們很多水墨畫家，批評家都不明白什么是當代，就開始亂炒什么新水墨。當代就是發(fā)展，就是新的認識。如果我們的認識不是新的，觀點不是新的，方法不是新的，又怎樣叫新水墨。

朱其：我覺得是判斷的標準問題，合不合適到位不到位也是有參照系，他和整個中國畫系統(tǒng)是一個參照，首先，你這個問題是站在中國畫這樣一個龐大的系統(tǒng)提出來的，第二，你說的跟我們講的現(xiàn)在的所謂的新水墨也應該是一個完整的系統(tǒng)。但是，實際上有相關的一批人被納入到水墨或新水墨來。但是在某種意義上他們和傳統(tǒng)的東西多少是不一樣的，他們所選擇的方法，包括他表達的內容也是不一樣的。在這個參照系統(tǒng)里你的問題是什么，你提出來什么東西，你的針對性在什么地方，第三個我覺得整個西方的當代藝術系統(tǒng)。你找的是在兩者之間的空間對話，你必須在參照中獲得的一個點，如果把這個想清楚了，你的意義就呈現(xiàn)出來了。在幾個系統(tǒng)當中我們到底針對的是什么？我思考什么問題，對于傳統(tǒng)的筆墨，傳統(tǒng)的文人畫來講，他的目的到底是什么？對于當下的這些實驗水墨而言，那你走出來又是一個什么樣的路徑，面對西方無論是觀念的轉換，還是從本質上回歸中國的水墨本質，又怎么樣找到西方與中國的關系，我覺得從這個角度討論中西的融通，會獲取一個不同的空間。我覺得我們在討論水墨的時候，過去很多人不講參照只講自己。

張羽：是這樣，沒有參照就沒有問題。我們提出這些問題本身就是在縱向與橫向的比較中發(fā)現(xiàn)的。

徐亮：大多畫家只關心他自身怎么弄，我做的是多么新，當你把這個東西放在一條長線的時候，你發(fā)現(xiàn)這個東西沒有太大的意義，或者是本質上沒有什么變化。

胡震：所謂的橫向就是中西交錯的點，這個點找的好就可以把它做豐滿了，水墨就有意義了，張羽的意義就是這樣出來的。

張羽：我們可以把重點放在中國畫從魏晉以來發(fā)展到近代以后的線索。特別是新文化運動之后有這么兩條線，像傅抱石受日本的影響，通過學習日本繪畫改造中國畫，包括像潘天壽也是受日本畫影響。另一線索就是去歐洲學習的，像徐悲鴻、林風眠，他們參照西方現(xiàn)實主義繪畫、素描的解剖以及表現(xiàn)主義方法的線索改造中國畫。朱其在文章里也有更豐富的闡釋。我覺得這兩條線索是我們解放以后的整個的發(fā)展線索，如果細分還有一條受蘇聯(lián)宣傳畫影響的線路，像方增先等。其實70年代后也與此有關，比如說周思聰，她非常欣賞日本畫家赤松俊子的作品。他們走出來一條與現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義有關，與西方結構的變形有關的路線。80年代谷文達明顯受西方超現(xiàn)實主義的影響。之后是90年代我們一撥藝術家，這部分藝術家分兩條線，一條繼續(xù)徐悲鴻、林風眠的像李孝萱、李津，這個線索也受到德國表現(xiàn)主義影響與中國畫的筆墨結合。再有一條就是比較突出的是實驗水墨，實驗水墨事實是幾方面都不搭，走了一條互相滲透并與自己相關的路?？陀^上徐悲鴻的方向一直走到今天還延續(xù)著，只是滲透更多表現(xiàn)主義的元素。遺憾的是實驗水墨，一直被批評家誤讀為抽象水墨，并被當作是90年代的成就。但是實際上實驗水墨所努力的方向不是抽象水墨，事實上，實驗水墨是通過非具象的圖式解決水墨的現(xiàn)代性問題，而不是具體的抽象問題。我們可以從中發(fā)現(xiàn)實驗水墨后，當水墨需要進入當代時一些藝術家對當代沒有足夠的認識而下課，現(xiàn)代和當代是兩個不同層面。水墨的當代在我看來是如何超越水墨以往所有表達方法的總和的形態(tài)。不管是意念，還是觀念。也不管是行為，還是裝置的綜合形態(tài)。一切在于破除過去所有表達形式的新的表達形式呈現(xiàn)，在觸及傳統(tǒng)的水墨文化的同時還觸及了對媒介的重新再認識。因為水墨不再是水墨畫，不再是筆墨。我們過去兩千多年的水墨歷史，實際上是筆墨史，不管是佛學文化、禪宗文化、詩學、金石學、國學都存在于通過心性轉移在筆性中，這些問題所涉及到的傳統(tǒng)理論，也許需要重新解讀和闡釋。這些層面的探討必須通過實踐去打通并補充新的認識，這些都是關乎到具體的作品所給予的思想呈現(xiàn)。從某種層面講水墨的未來在于水墨本身，而不可能是水墨畫，水墨的物質屬性，將會為我們帶出新的關系，新的認識及精神呈現(xiàn)。

胡震：這種精神層面有幾個方面，一個是創(chuàng)作本身帶來的理性思考的注入，一個是整個作品的空間關系與表達的關系呈現(xiàn)，比如面對水墨儀式的場域給予的精神境界，其中藝術家的行為，同樣可以帶給觀眾精神的感動。我覺得這個好像跟傳統(tǒng)有很大的不同，傳統(tǒng)中國畫的文人更加強調自我修為的東西，內斂的東西，他并不強調觀者在獲得了什么。

張羽：這是語境的不同所導致的思考。文人畫家是自娛自樂，自我滿足。那時候文人的修為是與現(xiàn)實情境非常吻合的，是一種自然而然的狀態(tài)，這其中是現(xiàn)實生活方式及環(huán)境所給予的。而我們今天的現(xiàn)實環(huán)境與文化的情景距離那種狀態(tài)已經相去甚遠，因此我們是以思想認識為前提的，以及多方面的積累而獲得升華。而藝術的創(chuàng)作是需要更準確的表達方法和邏輯關系。朱其：具體哪一種方法更符合這種意識的創(chuàng)作邏輯，這個是在跟不同的系統(tǒng)比較出來的。你像大家對徐悲鴻的評價，他作為一個教育家是很成功的，但是從藝術的角度來看蘇贏文說“如果你要寫歷史不能不把徐悲鴻放進來，他對中國的藝術教育起了很重要的作用，但如果從藝術的評價來看，他就不會選擇徐悲鴻?！边@說明徐悲鴻當年用西法改造中國畫是有問題的。

張羽：徐悲鴻在教育上成就的同時，也起到了負面的作用，他把水墨畫的發(fā)展帶向一個不通之路，至今還有很多畫家再走這個死胡同。

胡震：我覺得這個話題非常有意思，真的是值得好好的做。這對于中國水墨發(fā)展足以引起大家的討論。

張羽：不僅僅是對水墨的當代發(fā)展的思考，思維深度，從水墨的一個點也可以輻射到許多方面。

朱其：而且有一些藝術家是不自覺的走上那條路，也許他們走著走著會意識到，怕的是他們總是走走停停。換句話說本來是應該有批評家或者是理論家指出這些問題，去有效的解讀一些東西。當然藝術家本身也在這個過程中，應該不斷的探討和發(fā)現(xiàn)。張羽：我們不斷的通過藝術實踐思考與藝術有關的這些理論問題。從某種程度講藝術家的實踐走在了前面，而理論建設始終滯后。

朱其：對。批評家應該把藝術家沒有意識到的、沒思考的問題整理出來。

張羽：今天我和朱其還打了一個比喻。藝術家的藝術實踐好比挖一口井，這口井挖的越深越好，而批評家走進這個井研究其價值。從這個井里發(fā)現(xiàn)有意義和有價值的東西。

胡震：對，從這個意義來講，藝術家是身體力行者，他應該是最有發(fā)言權的人。

張羽：其實，對于當代藝術的表達，其新方法的創(chuàng)造就存在于這兩個方面之間。但我們清楚的知道一點，中西合璧的時代沒能使水墨得到真正的發(fā)展。

朱其：相信徐悲鴻當年他一定認為他推動了中國畫的發(fā)展，而事實是幾十年過后我們發(fā)現(xiàn)不是這樣。這是值得藝術家反思的。我們今天看到張羽放棄了毛筆之后，他并找到了自己的方法，他使他的指印作品與繪畫拉開了差距，也就是超越了繪畫。他為水墨繪畫提出了新的問題及思考。那就行了。

胡震：這就是藝術家對自己的要求，也是對藝術史的貢獻。

朱其：他首先是創(chuàng)造了一種新的語言模式，或者是創(chuàng)作了新的圖像模式。

胡震：這也是我一直認為藝術家應該從視覺上要不斷地提供新的審美。

朱其：藝術史就是一個蝴蝶效應，原來一群蝴蝶以三角形往一個方向走，但是如果三角最后末尾的邊緣一個偏了，后面的兩個三個或五個，真的往那個方向走了，也許就往相反的方向走了。藝術史也是這樣，他也沒有什么規(guī)律就是一個蝴蝶效應，你能夠為人類的審美意識打開一個新的方向。打開新的方向并不需要非常的完美，但是他帶給你轉了90度或者是45度就可以了，后面會有集大成的人。這個人就比較難、比較累，是他堅持的過程就比較累，這是一種信念。

張羽：我今天的創(chuàng)作《水>墨》是經過三十幾年的思考和實踐的結果。我早年臨摹過許多傳統(tǒng)的中國畫，從臨摹芥子園畫譜開始，臨摹顧愷之的、趙佶的作品，還有馬遠、夏硅、龔賢、米芾、石濤、八大、黃賓虹等等，從中認識傳統(tǒng)、分享傳統(tǒng)和學習傳統(tǒng)水墨畫中的精華。在此過程中我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的水墨畫非常完美，很感染我。但回到現(xiàn)實卻感覺與我們今天的生活距離比較遙遠，我們可以感受和欣賞它，但是做為藝術家的創(chuàng)作來講你要表達的是你今天面對這個世界的表達，那么過去傳統(tǒng)所創(chuàng)造的這樣完美的作品，你學習了，但能不能再有新的發(fā)展。

從中國畫發(fā)展的兩千多年歷史來看，它是一個繪畫的發(fā)展過程，而不是真正意義上的水墨發(fā)展。上世紀80年代以來我們面對現(xiàn)當代藝術問題在研究水墨時，我們一直使用現(xiàn)代水墨或當代水墨這樣的概念，但是我們幾乎所有藝術家的創(chuàng)作和我們的理論闡釋其實說的都是水墨畫，而不是水墨。古人為我們創(chuàng)造了水墨畫，并一直發(fā)展到今天。那么我在考慮，水墨除去水墨畫的這樣一種表達形式，水墨是否還有可能出現(xiàn)新的另外的形式和內容？當然尋求這種可能的出發(fā)點是：今天我們處在一個開放的情境里，西方的現(xiàn)代藝術、當代的視覺藝術在我們的生活當中已經形成了很大的影響，這種影響也同樣會影響到水墨畫的發(fā)展，吸收西方的東西已經變成了一種不是非?？桃獾囊?，因為你的生活當中已經有了國際化的一些內容，那么你今天的呈現(xiàn)一定會有這兩者之間的關系，也一定會有我們自身東西的顯現(xiàn)，以及外來的影響。因為我們是從我們今天的文化中成長過來的，那么西方的文化對你一定會有影響，在這樣的前提下我們的改造和探索中，我的繪畫就會吸收西方的現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義的一些表現(xiàn)方式。可是當我們完成了這樣的創(chuàng)作時，發(fā)現(xiàn)這里有許多問題，總有一種很不自然的感覺，總是有從別人那里拿來一些和我們自己的做一些拼接，我會想到徐悲鴻這樣的一個線索，他吸收了西方解剖的素描技法，用解剖學這樣一些結構的造型，試圖改造中國畫。他把水墨當做工具來使用也就是兩種畫法的拼接，遺憾的是我們的藝術教育及大多藝術家的創(chuàng)作一直沿用這樣的方法到今天，成為了體制內某些所謂藝術家成功的跳板和捷徑。問題是這樣的創(chuàng)作方法和藝術教育實際上影響了水墨的核心的問題傳承。比如境界、心性這樣一些內在問題。意識到這些問題后我有意做了很多嘗試，我逐漸發(fā)現(xiàn)我無法再用毛筆去進行這樣的繪畫創(chuàng)作，因為我只要拿起毛筆，那種慣性的狀態(tài)就又出來了，筆墨上雖然你有和以往不同的理解，但是大的線索仍然是傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的。我認為在筆墨上的這種小的改造難以促進水墨的真正發(fā)展，也無法呈現(xiàn)我的認識和觀念。所以我索性放下了毛筆，不再做這種傳統(tǒng)繪畫上的探索。我通過指印行為的這種摁壓方法，與宣紙進行交流，以此改變傳統(tǒng)的水墨承載，這個過程帶我進入新的境界和觸碰心靈的心性。實質上對水墨而言，應當有兩方面的成果，一是水墨畫，水墨通過毛筆留在宣紙上的痕跡，但這個線索在今天讓我們難以往前再有新的發(fā)展，另一個是水墨本身就是水墨媒介的物質屬性本身，是關于宣紙、關于水、關于墨的物理上的認識。我想從另外一個角度從水墨的物質屬性看其與文化的關系。我們從水墨的文化回到水墨原態(tài)的原點，原態(tài)是什么，就是水加上墨等于的水墨，這是一個非常單純的還原方式，目的在于認識水墨本身。我們以往所說的水墨是一個文化上的水墨，它涵蓋太多，不管是哲學也好，國學也好，金石學也好，詩學也好，都使我們無法進入本體思考。于是，水加墨是否能呈現(xiàn)新的關系，這種關系和我們今天的現(xiàn)實關系，以及傳統(tǒng)的、文化的關系，基于這個出發(fā)點，我今天給大家呈現(xiàn)了水墨儀式的作品《水>墨》希望與大家共同探討其中的問題。

我為什么要創(chuàng)作水墨儀式這樣的作品呢，是在去年出于一個理論上的認識，有人說文人畫家在書房里的案頭上，面對宣紙、毛筆的繪畫過程，這種繪畫過程是一種儀式。我認為這樣的說法不準確，為什么說不準確呢，因為我認為儀式是一種單一的、極致的、忘記一切的、虛無的狀態(tài)。我認為修行是一種儀式，而這個修行的儀式完全是一種精神的需要，這種精神的需要在某種程度上它是一個內心世界的一種空無認識，是一個純行為狀態(tài)，一個虛無的狀態(tài)。比如說我們在寺院里修行，這是一個儀式。所以水墨儀式是與此有關的作品。

前不久，我在韓國展覽了《水墨，儀式》?，F(xiàn)場有600多只瓷碗，瓷碗里邊倒的是水加墨，一點點墨，大都是水，然后經過一個多月的展覽，水蒸發(fā)掉了，留在碗里的只是墨跡。今天的《水>墨》這個作品，是對《水墨，儀式》的在發(fā)展，我為什么要在我們這個空間做這件作品，也是考慮了佛光緣美術館本身的背景，是針對這個場域來創(chuàng)作的，佛光緣美術館本身就是這種境界和氣息的儀式感空間。那么，這樣的作品結構與這樣的氣場是非常切合的儀式性。上千只的瓷碗，當它擺放在這個空間里是一種自然呈現(xiàn)，這無疑已經打動你了，在此基礎上我又作了進一步的思考，如何能夠把這樣一個空間的場勢在儀式感的前提下，能否和水墨這樣的具本問題在當代表達上發(fā)生更多的關系。這里的關系有很多，一個是當代表達的形式是否與我們自身的文化有關，是否有它的國際性，所謂的國際性就是國際語言的方式。另外，水墨和水墨文化發(fā)生關系的時候它具體的和水墨是一種什么樣的關系，水墨包括筆、墨、紙等，但到底他們之間的客觀狀態(tài)怎樣開啟。在我制造的空間里你們看到有一面墻我掛了一件我的指印作品，是我用手指蘸水摁在宣紙所形成的痕跡。它的對面是我做了7個亞克力的槽子，然后里邊放入清水，之后再把宣紙漂在清水里，讓清水浸染宣紙，使宣紙上留下水的浸染痕跡，也就是一條淺的黃黃的很自然線跡，而在它的正前方又有15個亞克力的槽子，這里邊放的是水加墨的水墨，我把宣紙漂在槽子里邊，讓水墨自然的浸染宣紙，水墨這個物質的材料和宣紙這個物質的材料，它們倆之間到底能否自然的呈現(xiàn)的一種感受，而空間中央的千只瓷碗里全是水，讓我們感受由水而生發(fā)的這一切現(xiàn)象，體現(xiàn)水是萬物之本的作用。水是墨的魂，沒有水，水墨將會意義失去它的意義，通過這個作品反映出我對傳統(tǒng)水墨的一個重新判斷。我們總在講墨分五色，氣韻生動，意在筆先，胸有成竹，但我們需要重新闡釋它的關系，它的由來應當有另一個側面。我們對水墨畫的認識是慣性中的認識，畫家素養(yǎng)的高低決定了作品的品質，再通過技術上的手段來實現(xiàn)的，畫家通過思想認識及技術手段完成了墨分五色和氣韻生動。而我是通過一個簡單的辦法，只用水去實現(xiàn)墨分五色和氣韻生動的思想認識的物理化呈現(xiàn)，如果沒有水，我們可以想象它如何氣韻生動，如果沒有水墨如何來墨分五色。

朱其：我們原來認為水墨就是山水、花鳥、人物的圖像呈現(xiàn)形式，其實水墨不只是通過水墨這個繪畫形式來呈現(xiàn)的，像張羽這次展覽作品它不是我們以往認識的繪畫形式，是把紙、墨、水做為材料讓它們自然的發(fā)生關系，我認為這是一個重要的部分。綜合到水墨文化里邊，它是最終的呈現(xiàn)形態(tài)，但并不是整個水墨文化的全部，因為一個好的畫家，首先必須訓練自己的心性和修養(yǎng)，做為一個大師的話，不到五六十歲不算入門，因為你的書法訓練，畫山水的皴法等等許多的技巧和金石學、佛學、禪學的修養(yǎng)不到五六十歲根本達不到這個要求。真正水墨文化的訓練是你對自然的認識，通過山水等文化修養(yǎng)和國學的根底的豐富認識。通過毛筆和山水圖像來呈現(xiàn)，這是最后一個環(huán)節(jié)。所以水墨藝術就像張羽說的是你去掉這個整個的繪畫過程，從精神體系來看他真正做的部分不是最終的繪畫，而是你為了創(chuàng)造這個繪畫的偉大的圖像中間這個過程是特別重要的。我是想說，我們對新的水墨的認識它不應當完全最終是通過繪畫來表達，通過材料的一個自然效果，來呈現(xiàn)一個理念，這也是一種水墨藝術。

張羽：我一直以為所有的境界、心境，它是一個人的認識問題，人的修養(yǎng)的問題，而不在于繪畫的基本形式。今天這樣的水墨呈現(xiàn)方式和繪畫也有關系。比如墻壁上掛著的白色指印作品是用水摁壓的，包括把宣紙浸染在水和水墨里浸染宣紙的過程所留下的痕跡，它們都不是繪畫，但它們與繪畫有關聯(lián)，這種關聯(lián)是超越繪畫的。這里有幾方面的考慮，一個是我們自身的中國畫傳統(tǒng)，一個是西方藝術史的繪畫方法。在很多評論中對我作品的評論是與抽象相關的，其實我所探討的問題并不是抽象。因為抽象問題與我今天的探討沒有直接關系，如果你非要強調和抽象的關系那只有一點，就是你能否超越抽象，而超越抽象是要超越西方藝術史提供給你的案例，西方藝術史的抽象是從抽象主義到抽象表現(xiàn)主義，也就是波洛克的抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫，他是用行動的方式完成他的抽象表現(xiàn)主義繪畫，從藝術史邏輯講你只有超越波洛克，才是推進藝術史的發(fā)展。面對抽象這是唯一的意義和價值。超越波洛克就必須要超越繪畫，所以我的作品不管是用水墨去浸染還是用水去浸染，以至用手蘸水去摁手印，都說明身體行為本身以及身體與物質的關系，還有人的認識與自然的關系，這種境界和心性的關系。我的作品在某種上是一種綜合的形態(tài)，用這樣一種方法去超越以往的繪畫關系的可能性。

朱其：張羽先生的藝術他可以放到100年中國畫的改造的話題來討論，中國畫的改造應當是起源于辛亥革命后的五四運動期間，因為陳獨秀提出中國畫300年沒有任何變化，在西方繪畫對中國產生了很大的影響的背景下徐悲鴻、傅抱石、林風眠、潘天壽一大批人都認為中國到了非改造不可的地步。他們的努力歸納一下，可分成兩派，一派是用西方繪畫的方法來改造中國繪畫，像徐引進了寫實主義。林風眠引進了表現(xiàn)主義。后來龐熏琴引進了立體主義。用西方繪畫的方法以及用圖像重組的方法來改造中國畫的圖像內容。這是中西合璧的方式。還有一派是傳統(tǒng)主義的改進，就像陳師曾、黃賓虹不管西方的繪畫方法還是從傳統(tǒng)體系訓練，從傳統(tǒng)上慢慢地改進，后來是改造這派占了上風，他們創(chuàng)造了一批很像西方現(xiàn)代繪畫的西方畫，這個現(xiàn)象不只是在中國、韓國、日本都有，用西方的圖像方法和造型方法把本土的視覺資源進行重組。這是第一階段，我把這個階段稱為是一次偉大的失敗。因為他們雖然當時也轟轟烈烈創(chuàng)造了一批有反響的作品，他們的重點在于造型和圖像的現(xiàn)代化，第一是把立體畫引進國畫，第二是用國畫來畫時尚人物，第三50年代初把發(fā)展建設的畫面放在國畫里邊，他們想用西方的寫實方法和現(xiàn)代繪畫的方法做為主要的圖像風格，比方說徐認為中國畫最好的是花鳥畫，其次是山水畫，最差是人物畫，因為他說中國的人物畫的型畫不準，所以他花了很大的精力，要把人物畫畫得準，后來龐他們又認為寫實主義已經沒有意義了，開始畫立體主義，這個過程的主要焦點是放在圖像的改造上，但是西方進入現(xiàn)代藝術以后人物畫是否畫得準已經不是一個重要的問題了，雖然中國過去在這方面是個缺陷，需要補課，但是我們花了半個世紀去補課時才發(fā)現(xiàn)西方人已經不搞這個事情了。西方的繪畫進入二戰(zhàn)以后，它已經進入了一個觀念藝術的階段。我們又接著去畫抽象繪畫，在1960年是第二個轉折，大陸的黃賓虹晚期的繪畫，臺灣的張大千的繪畫，他的整體還是一個山水畫，但是局部已經是抽象繪畫，我認為這是中國畫改造的第二階段，從寫實主義到立體主義這是第一階段，這是20-50年代，從60年代初開始，就轉向抽象思維，但大陸的抽象水墨要晚了臺灣20年，差不多到80年代中期時，像谷文達的畫面上有一些抽象形態(tài)，然后到90年代初，像張羽他們新水墨的開始，這個新水墨的開始是與抽象主義有關的，這就是當時張羽的靈光系列受到了學術界普遍關注的根本原因。

其實，所有的水墨畫形態(tài)日本人在20-70年代都做過的，當時大家為何關注張羽的靈光，就是因為靈光系列既是一個宇宙的星像，同時又帶有一個抽象體，而這種抽象既不像日本的也不像歐美的。這使大家睛眼一亮，我們終于有一個自己的抽象出來，我認為這是當時張羽被關注的一個主要特征。到了2000年后，大約近十幾年就像剛才張羽談到的，不要把改革的重點放在畫面上，因為水墨藝術并不等于水墨畫，張羽后來走到了指印階段，它已經不是一張水墨畫了，應當是一種水墨加上行為的相當于行動繪畫的一個概念，產生了一種作品形態(tài)。以水墨，宣紙做為材料的一個綜合作品，不能再叫做水墨畫，到了指印階段，張羽是保留水墨材料放棄繪畫做為最后的呈現(xiàn)形式。在這次《水>墨》的作品中他做得更徹底，干脆連水墨的平面的作品形態(tài)都不要了，就直接回到了水墨、宣紙等材料本身的一種自然反映，張羽在整個水墨創(chuàng)作的成長過程中，他主要是在不停在做減法，首先，是放棄毛筆書寫的部分，當然他還是保留了手和宣紙的關系，到最后宣紙也放棄，這純粹就是他個人的心靈的修行的一種意念，與水墨、宣紙單純的一種自然關系，我在為這次策展尋找理論切入點的時候，首先，我想到了關于意念的問題，意念是中國人說的意在筆先。因為我們古代寫書法或繪畫時總是強調意在筆先，畫水墨畫時是強調胸有成竹，實際中國水墨畫的系統(tǒng)核心是身心的修為和意念的問題，意念既是中國禪宗的一個哲學概念，也是中國以毛筆書寫的一個創(chuàng)作概念，我們從禪宗的角度講，最終是一個自信，是真正屬于他自身的東西。張羽從意念的原起角度來說，他是排除了水墨畫做為一種意境的表達，關于圖像意境的表達，給水墨、宣紙增加了許多符號的解釋，把它的一切都還原到水、宣紙等一些自然的關系，他把自己對心靈的反應也回到了一個最單純的方法，他雖不是佛教徒，但是一些東西已經歸一到了禪宗，所以在佛光緣美術館展覽是非常有意義的。

徐亮：說到“意在筆先，”和“胸有成竹”這兩個概念是最為廣泛使用的經典語錄。是我最近的疑惑，它最早出處是北宋·蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》贊揚當時著名畫竹子高手畫家文與觀察竹子在不同季節(jié)和氣候條件下生長形態(tài)的感受而言。它更多的是方法論的意義。我在想，作為當代語境下的藝術如果在創(chuàng)作之前早有了特定設計好的圖式樣式，它與設計產品和我們俗稱的“活兒”沒有多大的區(qū)別。其實，真正好的作品從來就是沒有過多的設計痕跡或“活兒”的概念的。特別是一些抽象或偶發(fā)的作品完全是精神性的東曲的體現(xiàn)。最偉大的作品從來就是不可思議的，你能說八大、米羅等許多大師的作品是提前設計、計算好的嗎？美術史上有成就的藝術家從來沒有受到這個“古訓”制約的。這個疑惑是對傳統(tǒng)的繪畫理論和方法產生了質疑。當然，我的思考現(xiàn)在還不夠成熟，留待以后我們再展開深入討論吧。

非常感謝大家在陽明山這個特別有靈氣的地方來聊天，這樣輕松、散漫的談論藝術問題太好了，有點象古代的文人雅集，會給我們留下美好記憶的。