摘 要：《紅樓夢》與《源氏物語》中對各種藝術(shù)都有涉及，例如兩部著作都對繪畫做過精彩論述，令人印象最深刻的就是《紅樓夢》第四十二回中的“寶釵論畫”與《源氏物語》《帚木》卷中的“左馬頭論畫”，形成了各具特色的畫論。從藝術(shù)學(xué)的角度看，分別體現(xiàn)了曹雪芹與紫式部的繪畫觀，兩者對唐代畫論均有繼承，同時又形成自己的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》 《源氏物語》 論畫 曹雪芹 紫式部

中國的《紅樓夢》（以下簡稱《紅》）與日本的《源氏物語》（以下簡稱《源》）可以說是東方古典文學(xué)史上的雙璧，關(guān)于《紅》與《源》的比較，較早的可以追溯到1878年。黃遵憲、源桂閣等中日文人在筆談中暢談兩國文化淵源時，在《戊寅筆話》（原文見《大河內(nèi)文書》）第二十一卷中有一段評論就涉及到了《紅》與《源》的比較。當(dāng)黃遵憲等人向日本友人推介《紅》時，源桂閣說：“敝邦呼《源氏物語》者，其作意能相似。他說榮國府、寧國府閨闈，我寫九重禁庭之情。其作者亦系才女子紫式部者，于此一事而使曹氏驚悸?！痹谌毡咀钤鐚ⅰ对础放c《紅》列為共同研究對象，并正式發(fā)表文章加以述評的是江戶時代后期至明治時期的著名學(xué)者依田學(xué)海（1833—1909），他的一篇《〈源氏物語〉與〈紅樓夢〉》發(fā)表在《心花》雜志1909年的四月號。而國內(nèi)最早將《源》稱作“中國的《紅樓夢》”的應(yīng)該是周作人，1936年他在《談日本文化書》一書中提道“……這（指《源》）實(shí)在可以說是一部唐朝《紅樓夢》”。1960年，六十四歲的豐子愷譯《源》時，曾戲填一首《浣溪沙》，其后半■說：“彩筆昔曾描濁世，白頭今又譯‘紅樓，時人將謂老風(fēng)流?！闭嬲龑W(xué)術(shù)意義上的《紅》《源》對比研究，正是從1980年豐子愷的《源氏物語》中文全譯本出版之后開始的（豐子愷于1963年完成翻譯，期間因?yàn)椤拔母铩倍绊懥苏匠霭妫?。到目前為止，國?nèi)外關(guān)于兩者各方面的對比研究論述也非常豐富，內(nèi)容涉及人物形象、主題思想、創(chuàng)作手法、文體結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特色、美學(xué)思想，以及作者生平背景、版本流傳情況等等。

從藝術(shù)學(xué)角度看，《紅》《源》對研究中日古典藝術(shù)也有特別大的參考意義。在《紅》中就有：曲論（第二十三回、第四十二回、第五十四回等）、畫論（第四十二回等）、小說論（第一回等）、詩論詞評（達(dá)三十余處，如第三十七回、第四十八回等）、園林觀（第十七回、第十八回）等?！对础返摹吨隳尽肪碇杏信哉?，以及說明女性心理的木工論、繪畫論、書論；《賽畫》卷中有關(guān)于早期物語的評論；《少女》卷中有器樂論（琵琶）和教育論（男子教育）；《回螢》卷中有小說論；《常夏》卷中有器樂論（和琴）和教育論（婦女教育）；《行幸》卷中有和歌論；《梅枝》卷中有香料論、書法論；《新菜》上卷中有結(jié)婚論；《新萊》下卷中有器樂論（琴）等。僅從繪畫來看，《紅》《源》就各有一次精彩的“論畫”。

一、“寶釵論畫”與“左馬頭論畫”

在《紅》第四十二回中有一次著名的“寶釵論畫”，原文如下：

寶釵道：“我有一句公道話，你們聽聽。四丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里有幾幅丘壑的如何成得？這園子卻是像畫兒一般，山水樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你既照樣兒往紙上畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近該多該少，分主分賓，該添要添，該減要減，該藏要藏，該露要露。這一起稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也斜了，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里頭去，花盆放在簾子上來，豈不成了一章笑話兒了？第三件，安插人物也要有疏密，有高低。衣折、裙帶、手指、足步，最是要緊，一筆不細(xì)，不是腫了手，就是跏了腳，染臉?biāo)喊l(fā)到是小事?！雹?/p>

從以上這段議論當(dāng)中，我們可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：1.《大觀園行樂圖》不是惜春擅長的寫意畫，而是工筆重彩畫；2.畫園子要有遠(yuǎn)近疏密、分清主賓，添減藏露，而不是照樣畫瓢；3.樓臺房舍要用界劃，即注意空間透視；4.畫人物衣褶裙帶、手指足步最要緊，下筆要細(xì)。

接下來寶釵又對畫畫的紙張?zhí)岢鼋ㄗh：

寶釵冷笑道：“我就說你不中用！那雪浪紙寫字畫寫意畫兒，或是會山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴搜。拿了畫這個，又不托色，又難■染，畫也不好，紙也可惜。我教你一個法子。原先蓋這園子，就有一張細(xì)致圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯的。你和太太要了出來，也比著那紙大小，和鳳丫頭要塊重絹，叫相公給礬了出來，叫他照著這園樣刪削著立了稿子，添了人物就是了。就是配這些青綠顏色，并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另■上風(fēng)爐，預(yù)備化膠，出膠，洗筆，還得一個粉油大桉，鋪上氈子好畫。你們那些碟子也不全，筆也不全，都得從新再治一分才好?！?/p>

從這一段也可看出，寫意畫與工筆重彩畫在用紙、用筆、用色上皆有不同，于是寶釵另開單子：

頭號挑筆四枝，二號挑筆四枝，三號挑筆四枝。大染四枝，中染四枝，小染四枝。大南蟹爪十枝，小蟹爪十枝。須眉十枝。大著色廿枝，小著色廿枝。開面十枝，柳條廿枝。箭頭朱四兩，南赭四兩，石黃四兩，石青四兩，石綠四兩，管黃四兩，廣花八兩。蛤粉四匣，胭脂十張，大赤飛金二百張。青金二百張，魚子金二百張。廣勻膠四兩，凈礬二兩?！僖敿?xì)絹羅四個，粗羅二個，撣筆四枝，大小乳缽四個，大粗碗二十個，五寸粗碟十個，三寸粗白碟二十個，風(fēng)爐兩個，沙鍋大小四個，新瓷缸二口，新水桶四只，一尺長白布口袋四條，浮炭二十斤，柳木炭一斤，三屜木箱一個，直地紗一丈，生姜四兩，醬半斤。

這份單子中，大小畫筆一共十三種，顏色十二種，其他作畫的輔助用具不下二十種，思慮之細(xì)，無不周全?？梢娮髡卟苎┣蹖すP重彩畫是非常熟悉的，就算是不精通，也至少是親身經(jīng)歷過，不然斷然寫不出這么精彩的一段話來。

我們再來比較一下《源》中的關(guān)于論畫的情節(jié)。書中談?wù)摰疆嫷挠袔滋?，但都不像“寶釵論畫”那樣完整詳盡，篇幅較長的是《帚木》卷中左馬頭借繪畫來說明女性心理的一段話：

又如：宮廷畫院里有許多名畫家。選出他們的水墨畫稿來，依一一比較研究，則孰優(yōu)孰劣，一時實(shí)難區(qū)別?？墒怯袀€道理：畫的倘是人目所不曾見過的蓬萊山，或是大海怒濤中的怪魚的姿態(tài)，或是中國深山猛獸的形狀，又或是眼所不能見的鬼神的相貌等等，這些都是荒唐無稽的捏造之物，盡可全憑作者想象畫出，但求驚心駭目，不需肖似實(shí)物，則觀者亦無甚說得。但倘畫的是世間常有的山容水態(tài)、目前的尋常巷陌，附加以熟悉可親、生動活現(xiàn)的點(diǎn)景；或者是平淡的遠(yuǎn)山景象，佳木蔥蘢，峰巒重疊，前景中還有籬落花卉，巧妙配合。這等時候，名家之筆自然特別優(yōu)秀，普通畫師就望塵莫及了。②

這段話主要談?wù)摰氖抢L畫的內(nèi)容，我們從中可以得到的信息是：1.當(dāng)時日本宮廷畫以水墨畫居多；2.左馬頭認(rèn)為描繪虛構(gòu)之物不需肖似，觀賞者也難以評判高低；3.描繪現(xiàn)實(shí)景物才能看出畫家的水平；4.當(dāng)時日本繪畫已有遠(yuǎn)景和前景的概念。作者紫式部是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，她借書中左馬頭之口表達(dá)了她對繪畫應(yīng)當(dāng)描繪現(xiàn)實(shí)的肯定。

除此之外，在《賽畫》卷中也集中描寫了當(dāng)時日本繪畫的情況和鑒賞心理。其中有這樣的描寫：“這《竹取物語》畫卷是名畫家巨勢相覽所繪，由名詩人紀(jì)貫之題字。用的紙是紙屋紙，用中國薄綾鑲邊。裱紙是紫紅色的，軸是紫檀的。這是尋常的裝璜?！雹邸斑@畫卷（《空穗物語》）用白色紙，裱紙是青色的，軸用黃玉。畫是當(dāng)代名人飛鳥部常則所繪，字是大書法家小野道風(fēng)所書。全體新穎多趣，光彩耀目。”當(dāng)時的宮廷繪畫有裱紙、鑲邊、卷軸，顏色偏向于白、絳、青、黃等，畫卷一般還有詩人或書法家的題字。

對于繪畫的鑒賞，該卷中還有這樣的描寫：“左右兩方所出品的畫，全都精妙無比，一時難于判定優(yōu)劣。朱雀院送給梅壺女御的那些四季景色畫，都由古代大畫家精選優(yōu)美題材，筆致流暢，全無滯澀，其美妙無可比喻。只是由于這是單張的紙畫，畫紙幅面有限，不能盡情寫出山水綿延浩瀚之趣。而右方新作的畫，雖然只是勉盡筆力，肆意粉飾，因而氣品淺薄，但是畫面華麗熱鬧，令人一見不覺嘆美，似乎并不遜于古畫。”“那地方的光景，見所未見的各浦各磯，歷盡無疑地畫出。各處寫著變體的草書漢字和假名的題詞。不是用漢文寫的正式的詳細(xì)日記，而是在記敘中夾著富有風(fēng)趣的詩歌，令人百看不厭?！?/p>

在平安時代，日本繪畫的題材主要是山水四時風(fēng)景或物語傳說故事。一方面他們推崇古代題材優(yōu)美、筆致流暢、全無滯澀的景物畫；另一方面也接受當(dāng)時雖然氣品淺薄但畫面華麗熱鬧的新作。同時，畫與書法、詩歌是緊密相關(guān)的，構(gòu)成一個有機(jī)的整體，共同成為賞鑒的對象。

二、《紅》與《源》的畫論比較

在構(gòu)圖上，中國山水畫是從古代的地圖制作傳統(tǒng)中發(fā)展出來的。漢晉以來的網(wǎng)格狀的制圖法，使“咫尺萬里”的比例概念規(guī)定得十分明確，這就保證了山水畫布局的空間范圍能無限伸縮。④寶釵所說繪畫先要“胸中有丘壑”，是在“應(yīng)目會心”的基礎(chǔ)上達(dá)到“暢神”，并落實(shí)在便于表達(dá)的畫面形象上。在這一點(diǎn)上，《源》中同樣體現(xiàn)的是古代現(xiàn)實(shí)主義繪畫理論，對繪畫如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界持肯定態(tài)度。但不同的是《賽畫》中提到“由于這是單張的紙畫，畫紙幅面有限，不能盡情寫出山水綿延浩瀚之趣”，這是因?yàn)楫?dāng)時日本還沒有制圖經(jīng)驗(yàn)，更沒有比例的概念，所以畫作極大地受到紙張篇幅的制約。而在清代，把偌大的大觀園盡數(shù)描繪在重絹之上也并非難事。

這種構(gòu)圖觀也體現(xiàn)在寶釵所說的“經(jīng)營位置”上，如遠(yuǎn)近、疏密、主賓、添減、藏露、高低、大小等都是我國古代畫家所遵循的章法規(guī)則。在對現(xiàn)實(shí)世界如實(shí)描繪的基礎(chǔ)上，也重視巧妙布局，既要客觀反映現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)避免一成不變，就是寶釵所說的“既照樣兒往紙上畫，是必不能討好的”。這種“經(jīng)營”布局的觀念在平安時代的日本還沒有完全建立起來，把對自然的模仿水平高低作為評價畫家優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但從左馬頭“論畫”一節(jié)中仍可看出，當(dāng)時日本已有遠(yuǎn)近的概念，并重視遠(yuǎn)景與近景的巧妙搭配，但還沒有形成對空間透視的認(rèn)識。明清隨著西方傳教士的進(jìn)入，西方的空間透視觀念也傳入中國，因此寶釵有一段“一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也斜了，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里頭去，花盆放在簾子上來”的玩笑話。

在繪畫技巧上，寶釵談?wù)摰氖枪すP重彩畫，因此用紙、用筆、用色都非常講究，并且樓臺線條都必須用

“界”劃，人物的線條則要細(xì)?！对础分胁⑽瓷婕爱嫾?、畫筆、顏料的描寫，但對裱紙、鑲邊、卷軸相當(dāng)重視，同時追求的是筆力流暢，反對肆意粉飾。說到顏色，一幅《大觀園行樂圖》中用到了近十二種顏色，連惜春也說與她平時畫寫意只用赭石、廣花、藤黃、胭脂四樣不同。而在日本古代文化中，赤、白、青、黑為最主要的四色。日本美學(xué)家今道友信在《東方的美學(xué)》一書中指出，在日本審美意識中，黑和赤與白是分別對立的，而青處于這種相反關(guān)系之外。⑤因?yàn)樵谌毡救搜壑校资乔鍍糁?，黑則是污濁之色，赤也代表兇惡，而青是人類生活的自然環(huán)境之色。因此在日本古代繪畫中，描繪自然山水的水墨畫以青色為主，赤與黑的運(yùn)用則相當(dāng)謹(jǐn)慎。

從繪畫理論上看，曹雪芹那個時代繪畫的主流是水墨寫意畫，當(dāng)時聲名顯赫的寫意畫家有被稱為清初“四王”的王時敏、王鑒、王暈、王原祁，合稱“清初六家”的惲壽平、吳歷等，“金陵八家”的龔賢、樊圻等，后世稱為“四僧”的石濤、弘仁、髡殘、八大山人以及“揚(yáng)州八怪”等。他們以“四王”為正宗，直接繼承了明代董其昌的正宗文人畫派?！都t》中所提到的寫意和工筆畫都受到“四王”的影響很深，如惜春擅長南宗寫意，畫《大觀園行樂圖》需用工細(xì)界畫樓臺等。當(dāng)時的主要畫論有惲壽平的《南田畫跋》、笪重光的《畫筌》、鄒一桂的《小山畫譜》、周亮工的《讀畫錄》、王概編的《芥子園畫傳》、石濤的《苦瓜和尚語錄》、唐岱的《繪畫發(fā)微》《畫禪室隨筆》、上官周的《晚笑堂畫傳》、鄭燮的《板橋論畫竹蘭石》等， 這些都是中國繪畫史上的重要著述。根據(jù)現(xiàn)存的有關(guān)材料，曹雪芹本身就很擅長寫意畫，《紅》在寫作手法上也多運(yùn)用了他的寫意畫繪畫理論。從第四十二回“論畫”一節(jié)，又可看到曹雪芹對當(dāng)時并不推崇的工筆重彩畫也非常熟悉，非是親身經(jīng)歷過絕寫不出。

《源》的作者紫式部（973？—1015？）的生活時代是日本平安時代（794—1192）。當(dāng)時繪畫才漸露頭角，在中國式唐繪中衍生出用日本手法描繪日本風(fēng)光的大和繪，大多作于貴族宅第的屏風(fēng)、障子和扇面上。佛畫之余，出現(xiàn)了繪卷物和肖像畫。由于中國再次陷入分裂的局面，日本在公元894年停派遣唐使，使日本文化有了自身的發(fā)展空間。因此，平安時代的繪畫風(fēng)格很大程度上是繼承了唐以前的畫風(fēng)，并在此基礎(chǔ)上形成日本獨(dú)特的風(fēng)格。唐代的美術(shù)風(fēng)格重視寫實(shí)傳統(tǒng)，偏向于現(xiàn)實(shí)主義。唐初的畫風(fēng)很像當(dāng)時書法界崇尚“瘦勁”骨力的情形，各類題材均延續(xù)著顧愷之、陸探微、曹仲達(dá)等“密體”風(fēng)格，以此作為普遍遵循的古法。唐代重要的畫論有王維的《山水論》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、彥■的《后畫錄》、白居易的《畫竹歌并引》《記畫》，裴孝源的《貞觀公私畫史序》、竇蒙的《畫拾遺》、李嗣真的《畫后品》、張懷增的《畫斷》，以及張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》《論畫六法》等，其中《歷代名畫記》是中國最早、最好的畫史。紫式部在《源》中描寫的繪畫秉承了唐代的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，同時又結(jié)合了日本人自古以來對自然的敏感體驗(yàn)。

三、曹雪芹與紫式部的繪畫觀比較

曹雪芹的繪畫觀來自于明清繪畫理論的吸收與自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其中當(dāng)然也包含前朝一直延續(xù)下來的傳統(tǒng)繪畫理論。在對唐代繪畫理論的吸收與繼承上，曹雪芹和紫式部應(yīng)是有共通性的。但由于時代發(fā)展，特別是西方繪畫理論的傳入，曹雪芹在中國傳統(tǒng)繪畫技法

的基礎(chǔ)上，又重視空間透視、明暗光影等技巧。他曾有《烏金翅圖》和以此為例所作的關(guān)于繪畫的精辟論述，原見于《岫里湖中瑣藝》，其所論包括以下幾個方面：

第一，取法自然。他主張要吸取諸家之長并善于取舍，同時要革盡積弊、洗脫俗套，指出“取法自然，方是大法”。

第二，經(jīng)營位置。一物一景，先明旨趣，分清主次；然后經(jīng)營位置，明確遠(yuǎn)近。做到形神兼顧、有取有舍、動靜相宜、高低相等、輕重得當(dāng)、遠(yuǎn)近適中。簡言之，就是要合乎透視法，符合生活的真實(shí)。

第三，以形寫神，形神兼?zhèn)?。首先要觀察，其次再進(jìn)行比較、分析、綜合，即所謂“格致”。

第四，顏色與筆法。他主張用色要“艷而不厭”，運(yùn)筆要“繁而不煩”，即要有對照，如在淡色之中置一點(diǎn)鮮艷之色，自然顯得絢麗奪目；在全幅寫意之中盡情用筆，自然顯得清新神爽。這樣才能起到相反相成的效果。

第五，光的表現(xiàn)。曹雪芹對繪畫中光的表現(xiàn)非常重視，顯然是受了西方繪畫的影響。他認(rèn)為明暗、色彩、濃淡都是因?yàn)楣獾淖兓?，以光入畫是非常重要的，不可廢光作畫。

曹雪芹在取法自然、形神兼?zhèn)涞鹊膫鹘y(tǒng)繪畫理論

原則上，吸收了西洋畫的繪畫技巧，并結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成了以上繪畫觀。作為一個丹青妙手，他不僅創(chuàng)造性地在《紅》的寫作手法上大量運(yùn)用繪畫理論，也時常運(yùn)用在他的繪畫創(chuàng)作上。遺憾的是，曹雪芹的畫

作幾乎沒有流傳下來，我們無緣得見。只能在他當(dāng)時的朋友詩作中得出一點(diǎn)信息。

紫式部的繪畫觀則主要來自中國唐代以前的繪畫理論與日本的民族審美意識。在藤原時代（794—1185）的貴族莊園里彌漫著唯美的柔靡情趣。當(dāng)時流行的凈土宗佛教更趨世俗化，對極樂世界凈土風(fēng)光的品味逐漸化為對自然美景的賞悅，宗教美術(shù)開始向世俗美術(shù)過渡。在貴族、僧人制造的藝術(shù)氛圍中，萌發(fā)了真正的日本情調(diào)。日本化的中國風(fēng)格開始向純正的日本風(fēng)格過渡。⑥紫式部的繪畫觀正是處于這種過渡階段中，因此既繼承了中國傳統(tǒng)繪畫理論，又有日本意趣的反映。主要可以概括為以下幾點(diǎn)：

第一，真實(shí)為上，虛構(gòu)為下。紫式部在《源》中反對繪畫描摹虛幻且不真實(shí)的世界，主張對熟悉的自然環(huán)境如實(shí)反映。這一點(diǎn)與曹雪芹的“取法自然”是一致的。

第二，遠(yuǎn)近結(jié)合。紫式部主張遠(yuǎn)景應(yīng)有近景相搭

配，才能相映成趣。但她的遠(yuǎn)近意識還處于唐代的認(rèn)識上，即可能出現(xiàn)近小遠(yuǎn)大的透視錯誤。

第三，筆致流暢，氣品清雅，這是對山水畫而言的。日本的水墨畫是直接繼承了唐代的青山綠水，講究題材優(yōu)美、筆致流暢、全無滯澀。紫式部反對筆力不足、肆意粉飾、氣品淺薄的畫作，但對當(dāng)時出現(xiàn)的畫面華麗熱鬧的“新作”表示肯定。由于日本的地理環(huán)境，使得日本人對水有著特殊的感情。在許多藝術(shù)形式中，日本人非常重視線條的流暢靈動，對繪畫也是如此。

第四，歌、字、畫意趣相生。這是從鑒賞的角度來說的，在日本的審美意識中，詩歌、書法、繪畫是一個有機(jī)的整體，題材優(yōu)美、書法飄逸、詩歌生趣才能構(gòu)成一幅真正的佳作。

第五，畫藝在于天才。紫式部認(rèn)為繪畫的技藝除了從師研習(xí)之外，更要靠天賦。她將繪畫與圍棋視為一類，指出“唯有書畫之道與下圍棋之事，甚是奇特，全憑天才做主。常見庸碌之人，并不深刻鉆研，只是富有天才，便能擅長書畫，精通棋道”⑦。

《紅樓夢》與《源氏物語》雖然成書年代、作者背景都差距甚遠(yuǎn)，卻在諸多方面有著驚人的相似。僅從兩書均對當(dāng)時的各種藝術(shù)有詳細(xì)描寫這一點(diǎn)來看，它們已經(jīng)超過了一般的文學(xué)作品范疇，具有了質(zhì)的飛躍?！都t》《源》更像是中日古代傳統(tǒng)文化的百科全書，向我們展示了一個廣闊的研究視野。繪畫藝術(shù)在《紅》《源》涉及的諸多藝術(shù)中僅為一個部分，但已展示出作者對繪畫藝術(shù)的深刻認(rèn)識。由于兩書的成書年代相隔較遠(yuǎn)，曹雪芹的繪畫觀明顯比紫式部的成熟很多，但兩者對唐代以及唐以前的繪畫理論的繼承具有共通性。同時，紫式部的繪畫觀中也體現(xiàn)出日本特有的民族審美意識。

① （清）曹雪芹著，脂硯齋評：《脂硯齋評石頭記》（上、下），上海三聯(lián)書店2011年。以下引文均出自此書，不再另注。

② [日]紫式部：《源氏物語》之《帚木》卷，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社1982年版。

③⑦ [日]紫式部：《源氏物語》《賽畫》卷，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社1982年版。

④ 洪再新：《中國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第158頁。

⑤ [日]今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第180 —183頁。

⑥ 歐陽英、潘耀昌主編：《外國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第45頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 俞劍華注譯.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2] 李德.曹雪芹與美術(shù)[J].滿族研究，2000（3）.

[3] 張克鋒.近六十年來《紅樓夢》與繪畫研究述評[J].紅樓夢學(xué)刊，2011（2）.

[4] 張冠印.曹雪芹與繪畫[J].紅樓夢學(xué)刊，1995（3）.

[5] 羅耀東.曹雪芹與工筆重彩畫[J].紅樓夢學(xué)刊，2000（2）.

[6] 邢小震，邢千里.曹雪芹繪畫素養(yǎng)探微[J].紅樓夢學(xué)刊，2009（6）.

作 者：趙姚紅，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)文化批評及《紅樓夢》研究。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com