摘 要：由賀歲片出道，票房一路飄紅的馮小剛，其電影經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)型。不論轉(zhuǎn)型成功與否，不論影片風(fēng)格如何，馮小剛的電影總透出對當(dāng)下現(xiàn)實的批判，是一劑針砭時弊的清醒藥，是對人生的真誠寫照。

關(guān)鍵詞：馮小剛 賀歲片 轉(zhuǎn)型

起源于描述市井階層生活的馮小剛電影一直得到廣大中國觀眾的認(rèn)可，馮小剛也戲謔地稱自己的電影是真正地為人民服務(wù)。善于向觀眾取巧的馮小剛總能在藝術(shù)與商業(yè)之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c，可以說他是中國戴著鐐銬跳舞的導(dǎo)演中跳得最好的之一。在他極盡搞笑之能事的背后，仍然有著堅強(qiáng)的憤世嫉俗和為理想而奮斗的信念。

一、調(diào)侃大眾的賀歲片《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機(jī)》

“賀歲片，本是香港影視界創(chuàng)造的一個目標(biāo)檔期，影視片的名稱，大約出現(xiàn)在80年代中期，借鑒歐美圣誕、元旦檔期的做法，根據(jù)華人更重視春節(jié)的特點，創(chuàng)造了這個商機(jī)無限的詞匯?！眥1}從1997年中國影壇第一部賀歲喜劇片《甲方乙方》開始，馮氏喜劇已經(jīng)成為電影觀眾的年度節(jié)目。此后，馮小剛連續(xù)奉獻(xiàn)了《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機(jī)》等六部膾炙人口的賀歲大作。游戲和解構(gòu)是這些影片的主要元素，具有典型的后現(xiàn)代影片風(fēng)格。這些影片大部分是輕松幽默的喜劇片，既出于贏得市場肯定的考慮，也出于新春賀歲的考慮。這些幽默故事并不是簡單的搞笑，其背后潛藏著對現(xiàn)實的無情嘲諷與批判。換句話說，這些影片在表現(xiàn)方式上具有喜劇特征，但主題都是嚴(yán)肅的。這六部影片分別以3600萬、4000萬、3000萬、2400萬、3800萬、5000萬的票房初步奠定了馮小剛賀歲檔票房保證的地位。

《甲方乙方》是根據(jù)王朔的小說《你不是一個俗人》改編的，有很強(qiáng)的游戲性。影片采用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)展示了八個夢：將軍夢、英雄夢、受氣夢、愛情夢、吃苦夢、明星的普通人夢、房子夢等。影片突顯了兩個現(xiàn)實生活問題：房子和兩地分居問題。《甲方乙方》獲第21屆大眾電影百花獎最佳影片獎，并以3600萬奪得1998年中國電影票房冠軍，說明中國電影開始將觀眾請進(jìn)電影院，改變了一蹶不振的面貌。

《不見不散》是個浪漫喜劇，馮小剛將故事背景放在了美國紐約，大有向電視劇《北京人在紐約》致敬的味道。通過一對歡喜冤家劉元和李清在美國打拼的故事，反映了在美華人的生活處境，并從側(cè)面映射了美國的一些社會問題，如打劫、販毒。

《沒完沒了》基本上呈現(xiàn)的是一個“欠債還錢”的喜劇故事，最后葛優(yōu)飾演的韓東不僅得到了金錢，還得到了美女小蕓的愛情，從而講了一個“好人有好報”的道理。接下來的《一聲嘆息》在馮小剛的這些賀歲片中是個特例，不是喜劇，而是一部以婚姻和家庭為主題的情感正劇，反映了“第三者插足”的問題。這樣的題材在國外電影中早已屢見不鮮，但在中國卻有獨特意義?！傲簛喼蕖钡囊宦晣@息，不僅僅是他一個人的嘆息，而是全國人乃至全世界人的嘆息。這部影片獲得第24屆開羅國際電影節(jié)最佳影片獎等4項大獎。

2001年底上映的《大腕》應(yīng)該是馮小剛電影的一個里程碑，他的電影開始走向大投入、大產(chǎn)出的制片方式（雖然相對于美國而言只是小成本電影）?！洞笸蟆分v了一個小人物尤優(yōu)給活人“大腕”泰勒置辦葬禮的喜劇故事。影片通過解構(gòu)、諷刺和挖苦大眾傳媒所常見的視覺表現(xiàn)形式來表達(dá)對社會現(xiàn)實的關(guān)注，如當(dāng)今社會無孔不入的廣告：死者泰勒的頭上一半有頭屑一半沒有，一只眼睛戴博士倫另一只戴墨鏡，嘴里還叼著袋泡茶。可以說，從《大腕》開始，或者從更早的《一聲嘆息》開始，“馮小剛導(dǎo)演的賀歲片開始表述當(dāng)下生活從蜻蜓點水的提意見，到了相當(dāng)大層面的對于典型社會現(xiàn)象的價值評判?！眥2}

《手機(jī)》是馮小剛的一個“深度游戲”，提心吊膽的男主人公和以手機(jī)為切入角度的表述，正觀照著當(dāng)下的生活：偵查與反偵查、欺騙與反欺騙、背叛與反背叛交織成一張碩大的網(wǎng)，網(wǎng)羅了普天下幾乎所有的男人，當(dāng)然使得女人也無法自拔。在幽默搞笑的故事背后，傳達(dá)出手機(jī)以及手機(jī)所代表的現(xiàn)代傳播媒介給人們帶來的生活弊端和個人隱私的無所寄寓等等，表現(xiàn)了劉震云、馮小剛等創(chuàng)作者對“現(xiàn)代化的陷阱”的深深憂慮。

二、馮小剛的華麗的轉(zhuǎn)身

《大腕》之后的2002年，由于身體等原因，馮小剛潛伏了一年之久，對于這段日子，他是這么說的：“一年來的酸甜苦辣仍歷歷在目，記憶猶新，令我欣慰的是，雖然這一年沒有電影面世，但已有《手機(jī)》懷胎，總算沒有虛度，今年雖然因傷缺陣，但已經(jīng)做好了準(zhǔn)備迎接來年的挑戰(zhàn)，在中國電影的叢林里，我不是一只沉默的羔羊，我是一頭餓了一年的狼。”{3}這個形象的比喻，真實地反映了馮小剛的野心。

在這些年的創(chuàng)作過程中，拍攝《溫故1942》一直是馮小剛的心愿：“拍攝這樣一部影片是我由來已久的夢想，為了實現(xiàn)這個夢想，我們于八年前就已經(jīng)起意要做這件事情，記得那是1994年……”{4}小說《溫故1942》描寫的是抗日戰(zhàn)爭和大旱災(zāi)造成三百萬人餓死這樣一個波瀾壯闊的民族災(zāi)難史及其延伸的具有深邃意涵的民族心靈史。從題材和內(nèi)容看，這部影片顯然至少會在場面和動感上形成某種宏大壯觀，它完全超出了馮小剛當(dāng)時所有電影創(chuàng)作經(jīng)驗，“我已為這樣一部影片的問世建立起龐大的觀眾隊伍，用賀歲片的影響力初步完成了《溫故1942》投向市場的觀眾基礎(chǔ)，但是我們不能急，還需要等待開船的最佳時機(jī)，這樣的影片如果處處妥協(xié)，即使拍出來也會失去它應(yīng)有的意義，所以我得目光伸向它之后，又縮了回去，愿上帝給我們足夠的信心和智慧，耐心等待，衷心祈禱，1942在我們有生之年得以溫故。”由此看出，馮小剛是有理想的，但行動上卻是謹(jǐn)慎的。

2001年李安導(dǎo)演的武俠片《臥虎藏龍》在奧斯卡獲得4項殊榮，深深觸動了中國電影的“申奧”神經(jīng)，同時也帶起了一股拍攝古裝大片的潮流?！?002年，張藝謀的《英雄》開國產(chǎn)大片的先河，影片邀請了李連杰、張曼玉、陳道明、章子怡等明星加盟，拍攝、制作、宣傳費用總計投入3000萬美元，創(chuàng)當(dāng)時國產(chǎn)電影之最。”影片不僅在國內(nèi)市場熱映，還成功地號召了海外市場。之后，張藝謀相繼推出了《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等古裝大片，國內(nèi)一些頗具影響力的大導(dǎo)演也紛紛染指，仿佛哪一位導(dǎo)演要是不拍古裝大片，就稱不上是一位成功的導(dǎo)演，因此有了徐克的《七劍》、何平的《天地英雄》以及陳凱歌的《無極》。馮小剛當(dāng)然也不示弱，2006年也跟風(fēng)推出了自己有史以來的第一部古裝片《夜宴》，影片“制作精美華麗，具有油畫般質(zhì)感的畫面、靈動的場面調(diào)度、流暢連貫的剪輯以及哀婉凄美的音樂，這一切都已經(jīng)達(dá)到國際一流水平”，但是自9月中旬公映，業(yè)界和民間“倒馮聲”便不絕于耳，聰明絕頂?shù)鸟T小剛這回結(jié)結(jié)實實地摔了一跤。

痛定思痛，改弦更張。2007年與2008年之交的冬天，潛伏了一年的馮小剛再次卷土重來，《集結(jié)號》不失時機(jī)地出現(xiàn)了，并且獲得了馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)歷史上罕見的三重成功：公眾、專家和政府都給予如潮好評?！都Y(jié)號》的誕生，為馮小剛成功地雪恥，并漂亮地完成了雙重突破的任務(wù)，既突破了導(dǎo)演自己，也突破了別的導(dǎo)演。我認(rèn)為這是馮小剛一部成功的轉(zhuǎn)型之作，必將在中國內(nèi)地當(dāng)代電影史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型意義。

《唐山大地震》可以說是馮小剛導(dǎo)演的再一次自我突破和提升之作。從《集結(jié)號》的英雄人格刻畫和民間正義訴求到現(xiàn)在的平民心情描寫和個人隱秘心理挖掘，馮小剛導(dǎo)演已經(jīng)跨越此前個人的電影美學(xué)極限而實現(xiàn)了新的上升，一舉登上了個人電影美學(xué)的新高度。從而也許可以說站到了21世紀(jì)頭十年中國電影美學(xué)的新高度上。按照中國傳統(tǒng)美學(xué)，藝術(shù)品美學(xué)境界往往有三級臺階：一是感目，即感覺的愉悅；二是會心，即感情的愉悅；三是暢神，即暢神動魄。之前說馮小剛憑借《天下無賊》和《集結(jié)號》登上中國電影美學(xué)的第二級臺階，而這一部電影則把它送上了第三級臺階。

同時《唐山大地震》的拍攝，也可以說是馮小剛導(dǎo)演對于災(zāi)難性的電影的一種試水，與以往的商業(yè)娛樂片不同，《唐山大地震》可以說是帶有藝術(shù)性的商業(yè)片，如何處理好藝術(shù)性與商業(yè)性，使二者達(dá)到平衡，這對于身為導(dǎo)演的馮小剛來說是一個難題，同時宏大的災(zāi)難場面、細(xì)膩的人物心理描寫，也是這部電影的重頭戲。2010年《唐山大地震》6.5億的票房華麗收官，說明市場是需要這種電影的娛樂功能和嚴(yán)肅性并存的電影的。

在《唐山大地震》的華麗結(jié)束之后，馮小剛導(dǎo)演躍躍欲試地進(jìn)行了《1942》的籌拍，這部沉淀已久的作品終于開封，可以呈現(xiàn)在觀眾的面前。在過去的十八年中，《溫故1942》的劇本一直在成長，馮小剛說：“劉震云一直在不斷地修改，甚至是推翻重寫?！眲⒄鹪苿t表示：“這些任務(wù)人物就創(chuàng)作來講，好像自己的親人和朋友對他們產(chǎn)生了感情。這個感情保持了二十年，現(xiàn)在想起來還是覺得就在眼前，還覺得自己跟他們一樣地上了路……”《溫故1942》的主題是“人”，是千千萬萬最廣大的人民，他們是一切事物的根本，他們像大地和大海一樣默默地決定著歷史的走向。

《1942》這部電影更多地注重的是人性的挖掘，凸顯了該電影的現(xiàn)代性價值：一是反思國民性的魯迅式啟蒙精神，重塑族群記憶，打造公共話語空間；二是回到個體生命的感性生存。因此，影片對于各個層面任務(wù)的“謀取和批判”中，呈現(xiàn)了一種對感性文化的重視：飽食作為最感性的事物放置在現(xiàn)代背景下是一種對個體生命權(quán)利，對生存權(quán)的極大呼喚和尊重?！?942》同時也是一部普世情感和個人風(fēng)格融合極好的一部作品，總體上呈現(xiàn)出對民族悲傷歷史的溫暖情懷。首先，電影對人的命運很關(guān)注，這對輕視個人的姿態(tài)是一種疏離。其次，馮小剛的電影繼承了王朔的懷疑眼光，這樣的態(tài)度投射在記者白修德的身上，成為導(dǎo)演的自我指涉，也成為災(zāi)難的外來介入者。

三、馮小剛電影觀分析

對于馮小剛來說，他從20世紀(jì)90年代末開始創(chuàng)作電影，當(dāng)時恰逢中國電影商品本體得以受到主流熱烈討論和確認(rèn)的時刻，也是中國電影在忽視自身商品屬性四十年后在商業(yè)大潮席卷下重新萌發(fā)形成共識之時，這種積極的創(chuàng)作背景直接影響了他的電影觀念，使他善于從商品本體角度看待娛樂片的商業(yè)價值與功能，在今后的從影經(jīng)歷中逐漸樹立堅定的商品意識和市場意識，“除了業(yè)界的創(chuàng)作氣候給他提供了有利的條件外，馮小剛電影觀念的形成還與市場經(jīng)濟(jì)時代的到來休戚相關(guān)?！眥5}眾所周知，市場經(jīng)濟(jì)條件下，經(jīng)濟(jì)活動必須遵循價值規(guī)律的要求，適應(yīng)供求關(guān)系的變化，通過價格杠桿和競爭機(jī)制的功能，優(yōu)化資源配置；經(jīng)濟(jì)活動還要努力分析市場、重視市場、向市場要效益，任何不遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律、忽視市場反應(yīng)的行為必然被市場忽視，對此馮小剛應(yīng)該深有體會。

80年代末期到90年代初期，他從事電視劇的編劇和導(dǎo)演工作，參與拍攝了不少電視?。ㄈ纭毒庉嫴康墓适隆贰侗本┤嗽诩~約》等），有些反響不錯，也有一些忽視了市場從而沒收回投資的，這都對馮小剛及投資方產(chǎn)生了一些影響。后來馮小剛開始真正懂得市場的重要性和決定性，他在自傳《我把青春獻(xiàn)給你》中坦言，那時自己希望以后的影片能夠賺錢，不辜負(fù)投資方的信任，事實也是如此，如果電影不能收回投資，那么造成的經(jīng)濟(jì)損失和精神打擊實在不是短期內(nèi)能恢復(fù)的。因此，馮小剛電影無論采用國家投資還是社會和民間投資，都簽訂合同，先拍片后分紅，在適銷對路的情況下勇于承擔(dān)風(fēng)險，努力研究市場狀況，力爭做到投資方與自身的雙贏。

馮小剛電影觀念的核心是“市場”，他說：“在你拍電影的時候，你的腦子就得有一個市場概念。”在這里，“市場”包含兩層含義：一是說在他的意識深處，電影不僅僅是一個藝術(shù)形式，更是一門工業(yè)，有著自身的產(chǎn)品價值與使用價值，要講究投資和回收的效益比；二是說要有市場意識，更要有觀眾意識，因為觀眾是消費的終端，他們的口味和喜好直接決定著影片的市場效益。馮小剛電影正是重視了市場中觀眾的反饋作用，并對其加以認(rèn)真科學(xué)的分析研究，充分考慮當(dāng)前觀眾所全神貫注的東西，參照政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)以及各種社會思潮等因素對觀眾心態(tài)的影響，整合出反映社會現(xiàn)實需要、契合觀眾心理、滿足他們觀影欲望的優(yōu)秀商業(yè)娛樂作品來?！?/p>

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{1}{2} 陶冶：《刀刃上的舞者——馮小剛電影研究》，上海三聯(lián)書店2007年版，第9頁，第185頁。

{3}{4} 馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長江文藝出版社2003年3月第1版，第205頁，第189頁。

{5} 尹鴻、唐建英：《馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)》，《當(dāng)代電影》2006年第6期，第53頁。

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作 者：梁雯，山西大學(xué)文學(xué)院在讀生文學(xué)碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com