余新明

摘 要：時(shí)空關(guān)系是小說(shuō)敘事中一種非常復(fù)雜而重要的關(guān)系，但在一般的情況下，無(wú)論是作者還是讀者都不能同時(shí)感知它們，因而有的小說(shuō)是時(shí)間性的，有的小說(shuō)是空間性的。《吶喊》《彷徨》里的小說(shuō)都是空間性的短篇小說(shuō)，壓縮時(shí)間、突出空間是《吶喊》《彷徨》達(dá)致其深刻的啟蒙目的的一種卓越的敘事技巧。

關(guān)鍵詞：《吶喊》《彷徨》 空間性 壓縮時(shí)間 突出空間 敘事技巧

一、短篇小說(shuō)的空間性

時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性，空間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性，二者結(jié)合得如此緊密并且在事實(shí)上不可分割，一定的時(shí)間總是一定空間的時(shí)間，而一定的空間也總是存在于一定時(shí)間內(nèi)的空間。時(shí)間與空間的關(guān)系問(wèn)題是我們?nèi)祟愓軐W(xué)、思想、文化等領(lǐng)域里最為復(fù)雜的問(wèn)題之一，這一點(diǎn)同樣存在于反映人類生活反映人的思想情感的文學(xué)藝術(shù)中。

就小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它也存在著時(shí)間與空間的復(fù)雜糾葛。它是一門敘事藝術(shù)，無(wú)論它的情節(jié)淡化到什么程度，就一般的情況來(lái)說(shuō)，與人有關(guān)的事件仍然是它的敘事基礎(chǔ)，而事件它總是存在于一定的時(shí)間和空間內(nèi)，它里面的人物也必須生活在一定的時(shí)間和空間內(nèi)。我們常說(shuō)小說(shuō)是一門時(shí)間的藝術(shù)，在一般的情況下這一說(shuō)法包含有兩個(gè)意思：一是小說(shuō)所運(yùn)用的語(yǔ)言媒介，必須排列成一個(gè)線形序列，才能完成對(duì)一個(gè)故事的敘述，也就是說(shuō)，這些語(yǔ)言媒介是在時(shí)間序列里一個(gè)接一個(gè)地被作家寫出來(lái)同時(shí)也是這樣被讀者閱讀和欣賞的，它的表述和接受都依賴時(shí)間；二是指小說(shuō)的基礎(chǔ)——事件或故事，它們都是建立在時(shí)間的基礎(chǔ)之上的，它們的發(fā)生、發(fā)展都表現(xiàn)為時(shí)間的持續(xù)。這種說(shuō)法自然有它的道理，但無(wú)意中卻造成了對(duì)小說(shuō)與空間的關(guān)系的忽略與遮蔽。我們?nèi)祟惖母兄坪蹼y以同時(shí)注意時(shí)間和空間，換句話說(shuō)，我們經(jīng)常在注意到時(shí)間時(shí)忽略了空間，或者在注意到空間時(shí)忘記了時(shí)間。“走馬觀花”的結(jié)果是花看不清楚，要仔細(xì)欣賞花還得駐足細(xì)看，前者贏得了時(shí)間卻失去了空間，后者得到了空間卻會(huì)忘記時(shí)間。?？抡f(shuō)：“對(duì)所有那些將歷史與進(jìn)化的舊圖式、生存的延續(xù)性、有機(jī)的發(fā)展、意識(shí)的進(jìn)步或存在的規(guī)劃混同起來(lái)的人來(lái)說(shuō)，使用空間的詞語(yǔ)看起來(lái)就具有一種反歷史的氣息。如果有人開始用空間的詞語(yǔ)來(lái)談?wù)搯?wèn)題，那么，這就意味著他對(duì)時(shí)間充滿敵意?！眥1}美國(guó)文學(xué)理論家戴維·米切爾森依據(jù)海森伯測(cè)不準(zhǔn)原理{2}也得到了一個(gè)類似的文學(xué)推論：“一個(gè)作者可以精確地描寫一個(gè)主題的速度（時(shí)間）或者位置（空間），但是不能二者并舉。測(cè)量它們的準(zhǔn)確性是成反比例的，因?yàn)樗鼈冊(cè)谌魏我环N維度上的獲得是與在其他維度上的失去相稱的。”{3}日常生活現(xiàn)象和?？碌热说脑捤坪醵寄苡∽C，我們?cè)陉P(guān)注小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)時(shí)相對(duì)忽略了它與空間的密切關(guān)系。

在一定的意義上，我們也可以說(shuō)小說(shuō)是一門“空間的藝術(shù)”。這一說(shuō)法同樣也有兩個(gè)意思：一是小說(shuō)作品本身也是一個(gè)空間存在，就像一本書，它有自己的空間形狀，同時(shí)，小說(shuō)里的文字一行一行地排列起來(lái)也呈現(xiàn)出空間性質(zhì)；二是小說(shuō)里的人和事總必須落在一定的具體空間里。小說(shuō)里的空間問(wèn)題，一點(diǎn)也不亞于小說(shuō)里的時(shí)間問(wèn)題。曹文軒先生說(shuō)：“我們說(shuō)小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，是從小說(shuō)形式而言的。而從小說(shuō)所要關(guān)注的、最終作為自己內(nèi)容的那一切來(lái)看，空間問(wèn)題卻又成了它基本的、永遠(yuǎn)的問(wèn)題。既然它所關(guān)注的對(duì)象無(wú)法離開空間，那么它也就無(wú)法拋棄空間。并且，恰恰因?yàn)樾≌f(shuō)在形式上屬于時(shí)間藝術(shù)，因此，空間問(wèn)題反而在這里變得更加引人注意了：作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)究竟如何看待空間，又如何處理空間？空間問(wèn)題就成了小說(shuō)家的一門大學(xué)問(wèn)?！眥4}小說(shuō)中的空間問(wèn)題勢(shì)必會(huì)引起人們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注和重視。

《吶喊》《彷徨》里的小說(shuō)都是短篇小說(shuō){5}，“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的橫斷面，數(shù)了樹的年輪，便可知道這樹的年紀(jì)?！眥6}短篇小說(shuō)多是“截取生活的橫斷面”，因此它寫的故事的時(shí)間跨度就不會(huì)很長(zhǎng)。長(zhǎng)篇小說(shuō)則相反，因?yàn)樗獙懗鋈宋锏某砷L(zhǎng)、發(fā)展，或事件的發(fā)展歷程，所以它往往選擇大的時(shí)間跨度，它的時(shí)空特征是時(shí)間發(fā)展占主導(dǎo)地位，空間被裹挾入了時(shí)間的急流中，其核心是發(fā)展、變化和流動(dòng)。而短篇小說(shuō)，由于時(shí)間跨度的短小，依據(jù)時(shí)間與空間的“反比例”原理，它就必須由空間的詳細(xì)描繪來(lái)彌補(bǔ)，也就是說(shuō)，在短篇小說(shuō)里，空間就得到了更多的關(guān)注和表現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)的不是發(fā)展、變化，而是空間的靜態(tài)展示；占主導(dǎo)地位的也不是時(shí)間，而是空間，時(shí)間由于被包容到空間里去而成為構(gòu)成小說(shuō)敘事的一個(gè)次要因素。王富仁先生說(shuō)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)雖然都是小說(shuō)，但二者差別極大。如果說(shuō)短篇小說(shuō)是空間性的，那么，長(zhǎng)篇小說(shuō)就是時(shí)間性的。短篇小說(shuō)也在時(shí)間的流動(dòng)中組織情節(jié)，但最終給你的還是一種空間的感覺(jué)?！眥7}短篇小說(shuō)的空間性的形成，與故事時(shí)間的短促和空間表現(xiàn)的豐富、突出是分不開的，實(shí)際上二者也是相輔相成的。魯迅是杰出的短篇小說(shuō)大師，他的《吶喊》《彷徨》的空間性也極為明顯。

二、《吶喊》《彷徨》對(duì)時(shí)間的壓縮

《吶喊》《彷徨》里的短篇小說(shuō)存在明顯的對(duì)時(shí)間的壓縮。

最常用的一種方法就是盡量控制故事的時(shí)間跨度，也就是說(shuō)，把故事的時(shí)間段盡可能降到最低。如《明天》這篇小說(shuō)，它所寫的故事的時(shí)間跨度只有三個(gè)晚上、兩個(gè)白天；在《風(fēng)波》里，故事的主體部分只不過(guò)是吃一餐晚飯的時(shí)間；《白光》里陳士成的故事也只有從下午到晚上的半天時(shí)間；《祝?！防锏臅r(shí)間只有三天；《在酒樓上》也只是一餐飯的工夫；《幸福的家庭》《肥皂》《長(zhǎng)明燈》《示眾》《高老夫子》《離婚》等小說(shuō)里的故事時(shí)間都不超過(guò)一天。時(shí)間被高度集中了，其發(fā)展、變化的可能性也就被降到了最小。

第二種方法是在《吶喊》《彷徨》的一部分小說(shuō)里，盡管有一定長(zhǎng)的時(shí)間跨度，但小說(shuō)僅選取其中的幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)敘述，這一時(shí)間跨度之內(nèi)的其他時(shí)間，則都被省略了。這樣的寫法，實(shí)際上是敘寫一個(gè)人的幾個(gè)生活片段，或一個(gè)較長(zhǎng)故事的幾個(gè)部分、階段，其他的未寫出來(lái)的部分則需要讀者去補(bǔ)足。而在每一個(gè)片段或部分、階段，故事時(shí)間仍然是很短暫的，可以說(shuō)被壓縮成一個(gè)時(shí)間點(diǎn)——它沒(méi)有時(shí)間上的延展性，而只有空間上的拓展性。比如，在《狂人日記》里，狂人從發(fā)病到康復(fù)應(yīng)該是一段不短的時(shí)間，但作者只用了狂人的十三則日記來(lái)表現(xiàn)狂人的心理狀態(tài)，以達(dá)到“意在暴露家族制度和禮教的弊害”{8}的啟蒙目的。這十三則日記實(shí)際上是狂人發(fā)病期間在十三個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的心理記錄，故事時(shí)間極短，幾乎沒(méi)有什么發(fā)展變化，但同時(shí)又在空間上進(jìn)行了深入的心理開掘。再如《孔乙己》中，關(guān)于孔乙己的故事應(yīng)該是一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間跨度，但小說(shuō)僅選取了他到咸亨酒店的幾個(gè)場(chǎng)景就寫盡了他的一生?！端帯返臅r(shí)間跨度是頭年的秋天到第二年的清明，但小說(shuō)也就選取了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)建構(gòu)敘事：夏瑜被殺時(shí)老栓“買藥”，茶館里小栓吃“藥”、茶客“談藥”，清明上墳，而前兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)也被集中在從清晨到上午的半天時(shí)間內(nèi)，從這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)到清明這大段時(shí)間在小說(shuō)里被全部略去，成為時(shí)間線條上的空白。再如《故鄉(xiāng)》，“我”的返鄉(xiāng)之旅大概有十幾天之多，但小說(shuō)也僅選擇了三個(gè)時(shí)間點(diǎn)來(lái)建構(gòu)敘事：母親與“我”的談話觸動(dòng)了“我”對(duì)閏土的回憶，“我”見(jiàn)楊二嫂，“我”見(jiàn)閏土，發(fā)生在其他的時(shí)間點(diǎn)上的人和事都沒(méi)有寫出來(lái)。而且，幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間的聯(lián)系是很松散的，過(guò)渡也是很隨意的，有時(shí)則被完全取消了。

第三種方法是對(duì)發(fā)展、變化的漠視或取消。時(shí)間顯示自己存在的最好方式就是發(fā)展、變化，當(dāng)沒(méi)有發(fā)展、變化時(shí)，時(shí)間的重要性和意義就被大大降低了?！秴群啊贰夺葆濉防锏拇蟛糠中≌f(shuō)，人物性格和心理特征從小說(shuō)開始到小說(shuō)結(jié)束就一直沒(méi)有什么變化，他們都是些“靜態(tài)”人物，因而他們?cè)谛≌f(shuō)里的存在就不依賴于時(shí)間，而依賴于空間。如阿Q，從出場(chǎng)到消失，他身上的阿Q性格就從來(lái)沒(méi)有變過(guò)；小說(shuō)寫的，也是他的阿Q性格在不同的具體情景下的生動(dòng)展現(xiàn)。這篇小說(shuō)的前半部分的幾個(gè)場(chǎng)景并沒(méi)有一個(gè)具體而明確的時(shí)間刻度，多以“有一回”、“每每”、“有一年”等表示常態(tài)情景的時(shí)間詞語(yǔ)出現(xiàn)，因而它們無(wú)法被拉成一條表示向前發(fā)展的“直線”，時(shí)間在這種情況下就沒(méi)有了意義?！犊袢巳沼洝防锏氖齽t日記之間，《孔乙己》里的幾個(gè)場(chǎng)景之間，都是這樣。在《風(fēng)波》《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》等幾篇小說(shuō)里，則以沒(méi)有什么行為動(dòng)作上的變化來(lái)顯示故事時(shí)間的不重要，人們就在那兒說(shuō)，而所說(shuō)的一通也沒(méi)有引起實(shí)際上的什么后果，說(shuō)完了就完了，因而它就是一個(gè)孤立的東西，它不依賴于發(fā)展，也不需要發(fā)展。還有幾篇小說(shuō)，則在小說(shuō)開頭就把結(jié)果拿出來(lái)，減少讀者對(duì)故事結(jié)局，也就是對(duì)小說(shuō)發(fā)展的期待。如《狂人日記》在正文的十三則日記前有一段文言的小序，它把與這十三則日記有關(guān)的前因后果都交代出來(lái)，這樣讀者在閱讀時(shí)就不太會(huì)關(guān)注狂人最后康復(fù)了沒(méi)有，而是把他們的注意力集中到狂人“發(fā)狂”本身上來(lái)。換句話說(shuō)，他們關(guān)注的是細(xì)節(jié)（與空間有關(guān)），而不是發(fā)展、變化（與時(shí)間有關(guān)）?！犊滓壹骸贰渡鐟颉贰秱拧返刃≌f(shuō)則立足于所有事件已全部完成的當(dāng)下回憶，《故鄉(xiāng)》《祝?！贰对诰茦巧稀返取胺掂l(xiāng)”小說(shuō)開頭的回鄉(xiāng)就暗示了再次離開的必然，也就是說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)局是早就確定好了并且讀者也知道的。在結(jié)局確定的前提下，文本必然把敘述的重心放到返鄉(xiāng)的細(xì)節(jié)上，而不會(huì)去追求如何向結(jié)局發(fā)展。讀者在接受小說(shuō)時(shí)同樣如此。

三、《吶喊》《彷徨》對(duì)空間的突出

當(dāng)《吶喊》《彷徨》里的各篇小說(shuō)的時(shí)間被高度壓縮時(shí)，它們的空間就必須承載更多的東西，當(dāng)承載了豐富內(nèi)容的空間在小說(shuō)里出現(xiàn)時(shí)，這一空間在小說(shuō)里就具有較時(shí)間更突出的地位。換句話說(shuō)，小說(shuō)里的空間的突出不是說(shuō)它本身被刻畫得多么鮮明、形象、有特點(diǎn)，而是說(shuō)它以它豐富的承載突出了自己。同追求故事情節(jié)的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，《吶喊》《彷徨》里的空間承載了更多的內(nèi)容和信息，它們不像長(zhǎng)篇小說(shuō)里的空間，在簡(jiǎn)單的敘述之后就很快地被裹入了故事發(fā)展的時(shí)間之流，相反，它們是讓故事時(shí)間一碰到它們就停止下來(lái)，然后對(duì)自己的各方面進(jìn)行仔細(xì)的敘寫。由于《吶喊》《彷徨》的創(chuàng)作目的是暴露中國(guó)人落后的國(guó)民性，所以中國(guó)人的精神狀態(tài)、思想意識(shí)是《吶喊》《彷徨》里的空間承載的核心內(nèi)容。然而又不止如此，《吶喊》《彷徨》里的空間還包裹進(jìn)了許多其他的東西。

我們來(lái)看《孔乙己》里的“咸亨酒店”這一空間承載了那些內(nèi)容。

《孔乙己》全文不足三千字，作者卻在開頭以近四百字的篇幅來(lái)介紹“咸亨酒店”和“我”當(dāng)年工作的情況，而此時(shí)主要人物孔乙己還沒(méi)有出場(chǎng)。從孔乙己這一面來(lái)說(shuō)，他的故事還沒(méi)有開始，所以此時(shí)的故事時(shí)間實(shí)際上為零。但這段近乎無(wú)發(fā)展無(wú)明顯時(shí)間刻度的敘述文字，卻包蘊(yùn)著驚人的豐富信息：一是對(duì)魯鎮(zhèn)酒店的布局作了一風(fēng)俗畫式的介紹；二是對(duì)人們因社會(huì)地位、貧富的不同而采取的不同喝酒方式和占用的不同空間作了一個(gè)介紹，突出了社會(huì)的等級(jí)差別；三是寫出了“我”與掌柜的關(guān)系，“我”被認(rèn)為“不能干”因而受到掌柜的輕視；四是寫到掌柜與顧客的關(guān)系，對(duì)長(zhǎng)衫主顧他要“侍候”，對(duì)短衣幫則是羼水欺騙，短衣幫則是“嚴(yán)重監(jiān)督”；五是“我”與短衣幫的關(guān)系，他們也輕視“我”，對(duì)“我”是“嘮嘮叨叨纏夾不清”；六是點(diǎn)明“咸亨酒店”的變化（酒價(jià)漲了），卻在變化中暗示了它在二十年后依然存在，即沒(méi)有變化的一面。從這些信息當(dāng)中，我們看到了江南水鄉(xiāng)的風(fēng)俗，看到了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)，看到在近現(xiàn)代中國(guó)人與人之間的冷漠、自私與不信任，看到了“賣者—商品—買者三者關(guān)系的結(jié)合形式”{9}，也看到了中國(guó)社會(huì)和思想文化的“超穩(wěn)定”性，以及在“我”的回憶中包蘊(yùn)的種種復(fù)雜的感情。這些信息的核心是中國(guó)人麻木、冷漠、互不信任的精神世界，這就為下文孔乙己來(lái)到這一個(gè)冷漠的空間做了必要的精神氛圍上的準(zhǔn)備。

當(dāng)孔乙己出場(chǎng)后，“嚴(yán)肅”的、互相提防的咸亨酒店里就馬上笑聲一片，剛才還互有隔閡的掌柜、酒客、“我”一下子就泯滅了界限，都加入到嘲笑孔乙己的大軍中來(lái)?？滓壹耗兀縿t在這里偶爾“擺闊”，經(jīng)常炫耀讀書人身份，偶爾顯出善良，經(jīng)常表現(xiàn)出迂腐，他的思想狀態(tài)、性格愛(ài)好等各方面都被展現(xiàn)出來(lái)。而短衣幫和掌柜的麻木、冷酷，丁舉人的狠毒，“我”的被環(huán)境濡染而產(chǎn)生的與少年人不相稱的冷漠、麻木，以及現(xiàn)在對(duì)當(dāng)年的反省……都集中到這一空間里來(lái)了。在這里，“咸亨酒店”既是一個(gè)表現(xiàn)故事的背景空間，也是一個(gè)展現(xiàn)人物的舞臺(tái)空間；既是一個(gè)實(shí)體空間，也是一個(gè)精神空間；既是刻畫孔乙己的空間，也是表現(xiàn)掌柜、酒客、“我”的空間；既是一個(gè)表現(xiàn)“我”對(duì)孔乙己冷漠、沒(méi)有同情心的空間，也是一個(gè)表現(xiàn)“我”有愛(ài)心、同情孔乙己的空間；既是表現(xiàn)孔乙己善良的空間，也是表現(xiàn)他迂腐的空間；既是表現(xiàn)孔乙己要面子的空間，也是表現(xiàn)他沒(méi)有面子的空間……這驚人的信息量，就使“咸亨酒店”這一空間被凸顯出來(lái)，故事時(shí)間在這里也就沒(méi)有多大的價(jià)值和意義了。

《吶喊》《彷徨》里的其他空間，也是如此?！豆枢l(xiāng)》里的“故鄉(xiāng)”這一空間，既是記憶中的美麗故鄉(xiāng)，也是現(xiàn)在的破敗的故鄉(xiāng)；既是實(shí)體存在的故鄉(xiāng)，也是精神上的故鄉(xiāng)；既有閏土過(guò)去的活潑、可愛(ài)，也有閏土現(xiàn)在的麻木、迂腐；既有閏土農(nóng)民式的困苦，也有楊二嫂式的小市民的灰色人生；既有“我”回到故鄉(xiāng)的親情溫暖，也有離別故鄉(xiāng)的憂傷……故鄉(xiāng)這一空間不是為另一新的空間作準(zhǔn)備的，它就在那里慢慢地、細(xì)致地展現(xiàn)出自己的各個(gè)方面。同時(shí)，它也在表現(xiàn)自己的各個(gè)方面中被凸顯出來(lái)，成為遠(yuǎn)較故事時(shí)間重要得多的敘事因素。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，《吶喊》《彷徨》里的空間由于各方面都得到展現(xiàn)而承載著異常豐富的信息量，它也借這種豐富的信息承載而突出了自己，成為小說(shuō)敘事中的主導(dǎo)因素。需要特別說(shuō)明的是，這并不意味著故事時(shí)間的可有可無(wú)。正如布魯斯東所說(shuō)的：“為著藝術(shù)的目的，時(shí)間和空間歸根結(jié)底是不可分的。指出某一元素的從屬性，并不等于說(shuō)這一元素就是無(wú)關(guān)緊要的。”⑩

{1} [法]米歇爾·?？拢骸蛾P(guān)于地理問(wèn)題》，見(jiàn)閻嘉主編《文學(xué)理論精粹讀本》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第135頁(yè)。

{2} 海森伯是德國(guó)物理學(xué)家、哲學(xué)家，他的“測(cè)不準(zhǔn)原理”又叫“不確定性原理”，該原理表明：一個(gè)微觀粒子的某些物理量（如位置和動(dòng)量，或方位角與動(dòng)量矩，還有時(shí)間和能量等），不可能同時(shí)具有確定的數(shù)值，其中一個(gè)量越確定，另一個(gè)量的不確定程度就越大。

測(cè)量一對(duì)共軛量的誤差的乘積必然大于常數(shù)h/2π （h是普朗克常數(shù)）。這個(gè)原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微觀粒子運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，是物理學(xué)中又一條重要原理。

③ [美]戴維·米切爾森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，見(jiàn)秦林芳編譯《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，北京大學(xué)出版社1991年版，第166頁(yè)。

{4} 曹文軒：《小說(shuō)門》，作家出版社2002年版，第170頁(yè)。

{5} 也有人認(rèn)為《阿Q正傳》是中篇小說(shuō)，實(shí)際上它也不過(guò)兩萬(wàn)三千字左右，依據(jù)我們對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)（十萬(wàn)字以上）、中篇小說(shuō)（通常在三、五萬(wàn)字之間，最多也不超過(guò)十萬(wàn)字）、短篇小說(shuō)（三五千字到一二萬(wàn)字之間）的習(xí)慣分類標(biāo)準(zhǔn)，它應(yīng)該算作是稍長(zhǎng)的短篇小說(shuō)。

{6} 胡適：《論短篇小說(shuō)》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社2003年版，第272頁(yè)。

{7}{9} 王富仁：《中國(guó)文化的守夜人——魯迅》，人民文學(xué)出版社2002年版，第233頁(yè)，第209頁(yè)。

{8} 魯迅：《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第247頁(yè)。

{10} [美]布魯斯東著，高駿千譯：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社1981年版，第68頁(yè)。