王麗君

摘 要：啟蒙文學帶有社會批判和自我批判的根性，但面對民族危亡，啟蒙話語現(xiàn)出力不能及。知識分子的使命感和精英意識，使得五四以來的知識分子以各種方式從政佐政，根本上把學術(shù)當作手段，聽命于政治勢力的政治號令，放棄個人話語權(quán)，獨立意識的欠缺，往往使文學陷入迷途。

關(guān)鍵詞：啟蒙意識；大眾話語；知識分子獨立意識

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）07-0178-04

中國文學歷來的傳統(tǒng)是重雅輕俗，倡導(dǎo)“文以載道”。在五四新文化運動中，知識分子精英以啟蒙式的批判，否定中國舊有傳統(tǒng)文化，使文學擔負起改造社會、啟蒙民眾的義務(wù)，五四初期的“問題小說”，探究人生，指導(dǎo)人生，貼近現(xiàn)實，是五四啟蒙精神和作家的人生思考相結(jié)合的產(chǎn)物。魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》《祝?！诽接憞裥愿脑靻栴}、農(nóng)民與革命問題，從中國革命現(xiàn)實出發(fā)，對問題進行深入開掘，揭示了民眾的奴性、看客心理、因循守舊、麻木殘忍這些中國人的人生常態(tài)。他是站在啟蒙者的高度，對國民劣根性進行了無情批判和揭露的同時倡導(dǎo)“立人”，要“尊個性而張精神”，要爭取人的個體生命的精神自由，反對壓制人性，反對“瞞”和“騙”的文學，主張面對血淋淋的人生，這些啟蒙主張對當時社會產(chǎn)生了深遠影響。魯迅影響下的啟蒙文學試圖通過啟蒙，改造社會，改造文藝。啟蒙文學屬于知識分子話語，知識者在啟蒙大眾的過程中，俯視大眾，高高在上，具有天然的排斥從眾的心理。五四時期，知識者與大眾是對立的，魯迅《故鄉(xiāng)》中表現(xiàn)了知識分子與農(nóng)民的“厚障壁”。啟蒙與現(xiàn)實與民間還有相當?shù)木嚯x。

文學研究會提倡為人生的藝術(shù)，考慮藝術(shù)與人民的關(guān)系，他們相繼提出貧民文學、民眾文學、無產(chǎn)階級文學的口號。平民文學是周作人在五四時期提出的，與貴族文學相對，呼應(yīng)了陳獨秀《文學革命論》中的主張。他的平民文學不等于通俗文學，他提倡人的文學，從人本主義出發(fā)，描寫人間生活，“記載世間普通男女的悲歡成敗”，它也不是平民自身的文學，而是重在表現(xiàn)普通人的生活。

啟蒙文學這種知識分子話語從一開始就與民眾文學、大眾文學拉開了距離。1922年文學研究會在《文學旬刊》上展開平民文學的討論，俞平伯認為，做民眾文學不應(yīng)該少數(shù)人跟多數(shù)人去跑，而應(yīng)該少數(shù)人領(lǐng)著多數(shù)人跑，所以，不能用“民眾化”來做“詩人的模特”，不能“把詩思去依從一般的民眾”，但既然要領(lǐng)著跑，“便不能和民眾絕端分離”，因為如分開了，便會把多數(shù)人拉下，這就涉及文學與民眾的關(guān)系問題。他強調(diào)作家的主體地位，強調(diào)作品貼近民眾，較好地擺正了文學與民眾的關(guān)系。①

文研會所謂的“民眾文學“并非將新文學大眾化，而是將通俗文學加以改良，來吸引民眾，實際上，他們并沒有將通俗文學改造成功。也就是說，啟蒙知識分子意識到啟蒙文學的接受性，試圖通過文學達到啟發(fā)民眾的目的同時，他們試圖使文學走向民眾，所以，他們提倡白話小說，提倡平民文學，就是要民眾能夠接受他們的主張、觀念。但啟蒙話語本身的弊端，知識分子心理的膨脹，包攬一切的設(shè)想，救世主的姿態(tài)，都顯示出它脫離大眾、不切實際的底氣不足。

30年代初左翼文藝運動提倡文藝大眾化，左聯(lián)成立后，設(shè)立了文藝大眾化研究會，展開了文藝大眾化問題的討論。討論主要集中在“文學形式”問題上，討論中對民族舊形式與外來形式各有偏重。魯迅的”拿來主義“將接受外來文化和民族傳統(tǒng)相統(tǒng)一，在如何對待中外文化遺產(chǎn)問題上有正確的闡釋。后來，上海作家就大眾化展開討論，魯迅發(fā)表了很好的意見，他擔心，文藝會因此而俯就大眾，會成為“大眾的幫閑”。他說：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾、媚悅大眾。迎合和媚悅是不會于大眾有益的?！雹诳上У氖牵斞傅睦碚撘娊馕茨茉趧?chuàng)作實踐中得到充分實現(xiàn)。30年代文藝大眾化討論是自由言論的表達，構(gòu)不成對文學的全面影響，直到抗戰(zhàn)時期，它才借國家權(quán)威話語的力量對文學形成號令。

抗戰(zhàn)開始后，為配合抗戰(zhàn)宣傳的需要，文藝界再次倡導(dǎo)大眾化運動?？箲?zhàn)要喚起民眾抗戰(zhàn)熱情，就必須適應(yīng)宣傳對象的要求，要為大眾喜聞樂見，不能不考慮舊形式的利用；利用舊形式和大眾化使文學走向了徹底喪失自身的道路，知識分子遷就迎合民間話語的過程使自己陷入了困境。

當然為宣傳而要求文藝通俗易懂為大眾接受，無可非議，在民族危難之際，文藝應(yīng)當承擔為戰(zhàn)爭服務(wù)的義務(wù)，但一些文人提出抗戰(zhàn)的文藝同時必然是大眾的文藝，大眾化是一切文藝工作者的總原則，要求文藝全面大眾化。郭沫若甚至說：“大眾文藝的標語應(yīng)該是無產(chǎn)文藝的通俗化。通俗化不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾?！雹垡獙崿F(xiàn)大眾化，就要利用大眾喜聞樂見的形式，這就必然要迎合大眾的價值觀、大眾心理、審美習慣，結(jié)果必然導(dǎo)致文藝現(xiàn)代性的喪失。因為民間舊形式的基礎(chǔ)上不可能產(chǎn)生現(xiàn)代的文學作品，它帶來的必然是文學藝術(shù)水平的嚴重退步，并且因為宣傳而粗制濫制，使文學的藝術(shù)水準降到最低。一些人甚至主張放棄文學的藝術(shù)性，郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中說：“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，理論越高深，藝術(shù)越卓越，反而和大眾絕緣，而減弱抗戰(zhàn)的動力?！雹?/p>

為宣傳抗戰(zhàn)的政治服務(wù)而放棄文學的藝術(shù)水平要求，使抗戰(zhàn)文藝文化含量不高，文化品位降低。針對“喜聞樂見”、“習見常聞”的藝術(shù)標準，胡繩提醒人們：“一般人所說的舊形式實在就是農(nóng)民的文藝形式，但是若以為從這樣的形式中就能自發(fā)成長出完滿的民族形式，那是民粹主義的觀點?！雹?/p>

詩歌這種文體，在中國文學傳統(tǒng)中歷來被視為高雅的文學樣式，30年代，詩歌走下文學圣殿，參與抗戰(zhàn)宣傳，左翼詩人力圖通過強化詩歌的社會政治功能來調(diào)整詩歌與大眾的關(guān)系，使詩歌在介入社會變革與政治宣傳中得到大眾認可。政治宣傳的需要在某種程度上決定著左翼詩歌的藝術(shù)追求，30年代的詩歌確定了以現(xiàn)實功利為核心，以大眾趣味為本位的詩學立場?？箲?zhàn)詩歌夸大它的社會功能，導(dǎo)致詩歌藝術(shù)傳達的弱化，左翼詩人更多依靠直白淺顯的語言傳達形式，造成詩歌藝術(shù)水準的下降?！按蟊娀奔葲]有贏得真正的大眾，又失去了一部分受過教育的城市讀者。詩歌表達的“大眾化”嘗試既無法滿足大眾的詩歌欣賞趣味，因為大眾更親近民間的快板、民歌、評書等民間文學樣式，又與傳統(tǒng)詩學期待視野背離，遠離了真正的詩歌讀者。

值得一提的是30年代出現(xiàn)的現(xiàn)代主義詩歌。現(xiàn)代派詩人追求個人化的藝術(shù)表現(xiàn)，強調(diào)了個人內(nèi)心體驗，反對用詩歌去迎合大眾，反對詩的商業(yè)化和功利性，追求個人抒情色彩，迎合了一部分市民讀者的文學口味。但現(xiàn)代派詩不求人人能懂，帶有貴族化傾向，流傳范圍狹小，不承擔社會職能，難以被社會接納?，F(xiàn)代派詩歌離棄現(xiàn)實，左翼詩歌脫離個體，二者都沒能建立起自己完整的詩學基礎(chǔ)。

啟蒙總帶有社會批判和自我批判的性質(zhì)，20年代啟蒙文學批判社會，批判自我；30年代的現(xiàn)代主義表現(xiàn)自我，表現(xiàn)內(nèi)心；抗戰(zhàn)開始后，面對民族危亡，啟蒙退居其次，個人主義現(xiàn)出力不能及，日寇侵華使這種社會批判表現(xiàn)自我顯出不合時宜，為宣傳動員民眾抗日而采取的民間舊形式的利用是一種脫雅入俗，這使中國文化重心在社會層面持續(xù)下移，這種文化重心的下移使知識分子階層及其文化漸漸成為歷史想要拋棄的對象。30年代奔向延安的詩人們，來到革命圣地后，發(fā)現(xiàn)自身的尷尬，因為延安的環(huán)境是一個以農(nóng)民為主的環(huán)境，不待黨號召大眾化，詩人自己已意識到自己的格格不入。要適應(yīng)環(huán)境，還要利用詩歌的體裁為黨服務(wù)，所以他們在1938年開展了街頭詩運動。為了“自救”，他們挑起“大眾化”旗幟，他們回到詩歌史前狀態(tài)，回到野歌民謠的時代，以此開辟自己的生存空間。他們把詩歌寫到了墻壁上、巖石上，掛滿了延安的大街小巷，很有先鋒藝術(shù)的味道。艾青專為他主編的《街頭詩》創(chuàng)刊而寫作的《展開街頭詩運動》一文中提出：“使詩成為新的社會的每個構(gòu)成成員的日常需要?！保ā督夥湃請蟆?942年9月27日）這種日常化的詩歌理論把詩從文學圣殿上拉了下來。為了爭奪生存空間而降低藝術(shù)品質(zhì)，使詩成為實用生活領(lǐng)域中的一分子，這種文化普及帶來的通俗化，是20世紀文化發(fā)展的大趨勢，越是被大多數(shù)民眾理解和接受的文化，越是降低了水準，抹殺了等級的文化，就越符合這個時代的本質(zhì)。整個20世紀的中國文學呈現(xiàn)出世俗化和功利性特征。中國知識分子大多數(shù)具有使命感、精英意識，五四以來的知識分子以各種方式從政、佐證，以圖報效國家，在根本上把藝術(shù)當作手段，是“載道”的工具，聽命于政治勢力的政治號令，很少有為真理為藝術(shù)獻身的精神。啟蒙話語本身的功利欲望，知識分子心理膨脹，俯就大眾的姿態(tài)，民族危難的現(xiàn)實環(huán)境，必然導(dǎo)致啟蒙文學的失語狀態(tài)出現(xiàn)。

正如陳思和所說，戰(zhàn)爭文化心理直接影響了作家的思維方式。⑥戰(zhàn)爭明確的目的性和功利性直接影響著作家的文學觀念與認知方式，這種局限使作家的獨立意識和情感表達陷入困境，也加劇了他們的服務(wù)意識和服從心理。戰(zhàn)爭中充斥著兩極對立的概念性思維，支配著作家思想，對問題只能給予簡單的對立性判斷，如光明——黑暗，樂觀——悲觀，以二分式的簡單思考替代了豐富的主體情感傳達，導(dǎo)致自我的失落。另外“五四”啟蒙思想本身的建構(gòu)就缺乏一個統(tǒng)一的方法論的根基，或者說啟蒙者缺乏知性精神，啟蒙思想在中國的形成基于多種理論的雜糅，文學家易于陷入實用性的精神思考中，而缺少超越精神，這也是30年代啟蒙陷入困境的重要原因。

抗戰(zhàn)之初為了便于宣傳抗日道理，文學創(chuàng)作主要形式幾乎全是短制、報告、通訊、特寫、墻頭詩、街頭劇等小型作品，這些文學樣式大同小異，形式公式化、概念化、標語口號化；僅有的長篇則是集體創(chuàng)作，三幕劇《保衛(wèi)蘆溝橋》由崔巍、阿英等十七人寫作，集體創(chuàng)作的風氣，不是正常的藝術(shù)創(chuàng)作的方式，很難有藝術(shù)深度。文學在強化民族意識的同時，出現(xiàn)了內(nèi)容和形式的雙重下降，俯就大眾降低了藝術(shù)水準，文學的“與時俱進”與“速成”性質(zhì)使文學失去自身價值，強調(diào)國家權(quán)力話語又失落了知識分子的主體意識。這也反映了知識分子獨立意識的欠缺，30年代，無產(chǎn)階級被描繪成社會歷史的主體。知識分子仰望的對象，左聯(lián)《綱領(lǐng)》強調(diào)左翼作家只有依附于無產(chǎn)階級才能成為歷史主人。這是一種身份認同，所以他們希望集團作戰(zhàn)，希望有歸屬感。左聯(lián)解散時，魯迅胡風執(zhí)意不放棄左翼身份，不愿歸附到準政治旗號下的“國防文學”之下，而推出“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號，其主要原因在于他們的身份定位中，不可割舍的“大眾情懷”，尤其魯迅稱自己二十年代的創(chuàng)作為“遵命文學”，也表明了他尋求集團作戰(zhàn)的愿望。30年代奔向延安的知識分子大多數(shù)真誠地放棄了個人話語，努力改造自己，為了表現(xiàn)大眾的聲音，他們深入民間生活，努力體會大眾思想感情，這意味著知識分子放棄自己的主體地位，去獲得一個外在的主體。知識分子話語的放棄，使現(xiàn)代化進程放慢，文協(xié)成立之后創(chuàng)辦了《抗戰(zhàn)文藝》，其發(fā)刊詞說：“我們要把整個的文藝運動，作為文藝的大眾化運動，使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去！”大眾化的倡導(dǎo)意味著知識分子身份的邊緣化。由于抗戰(zhàn)的時勢，文學對民眾落后精神面貌的表現(xiàn)已不合時宜，啟蒙文學陷入困境，為宣傳大眾，喜歡看成為唯一目標。討大眾歡心，成為藝術(shù)的全部奧秘。藝術(shù)遷就和迎合大眾成為趨勢，在這大趨勢中，一些不愿放棄知識分子批判和啟蒙立場的作家仍在潮流中堅持。作為理論家的胡風，清醒地認識到抗戰(zhàn)文藝的公式化、膚淺化，他強調(diào)：“在神圣的火線后面，文藝作家不應(yīng)只是空洞的狂叫，也不應(yīng)作淡漠的細描，他得用堅實的愛憎直切地反映出蠢動的生活形象。”⑦他強調(diào)主觀戰(zhàn)斗精神，強調(diào)要達到真實的創(chuàng)作過程。茅盾同樣強調(diào)“真”，他把一個真字體認為復(fù)雜的、光明與黑暗交錯的，因而是具有多面性的，“文藝作品不能只是反映了半面的‘現(xiàn)實”，“批評家號召了作家們寫新的光明，緊接著必須號召作家同時也寫新的黑暗，這才能夠使得作家們深思，而且向現(xiàn)實中去開掘。”⑧張?zhí)煲淼摹度A威先生》沒有表現(xiàn)國家權(quán)威話語所需求的英雄主義，也沒有一味地滿足于鼓動人們的抗戰(zhàn)熱情，而是塑造了一個國民黨官僚的形象。華威在抗戰(zhàn)陣營中到處攬權(quán)，包而不辦，諷刺暴露了國民黨新官僚的腐化庸碌，顯示了知識分子對獨立批判性的堅守。但小說發(fā)表后受到批判指責，有人認為小說揭露抗日陣營中的丑惡，只會對敵人有利，文學應(yīng)當把批判矛頭指向日本帝國主義漢奸賣國賊。從抗戰(zhàn)到抗戰(zhàn)結(jié)束，文學的批判精神一直受到扼制，這種觀念不利于知識分子獨立批判權(quán)的存在，社會要求知識分子共赴國難，同時要求他們放棄自己的話語權(quán)而對國家權(quán)威話語全面服從。在這種強大政治話語面前，丁玲在延安的創(chuàng)作中仍然表現(xiàn)出可貴的個人話語權(quán)和知識分子批判立場?！对卺t(yī)院中》以年輕女醫(yī)生陸萍的眼光，揭露了延安生活的某些腐敗及落后；《我在霞村的時候》以貞貞的遭遇反映群眾舊思想舊觀念對人的摧殘扼殺?！段覀冃枰s文》明確指出：“中國所有的幾千年來的根深蒂固的封建惡習，是不容易鏟除的，而所謂進步的地方，又非從天而降，它與中國的舊社會是相聯(lián)結(jié)著的，我們的時代還需要雜文，我們不需要放棄這個武器?！彪m然丁玲對延安的批判是溫和的，作品的結(jié)尾都很樂觀，但仍然保有五四啟蒙精神，是對知識分子話語的繼承和發(fā)揚，即使是溫和的批判，到延安整風時期，丁玲還是因為沒有歌頌延安而去揭露根據(jù)地的陰暗面受到批判。王實味的《政治家·藝術(shù)家》《野百合花》因為揭露了延安弱點和陰暗面，在整風中被當作托派分子、反革命而被槍殺。同樣發(fā)出不同的聲音的還有胡風，胡風在民族形式問題討論中看到了五四文學與民間文學的對立，民間文學與五四所否定的舊文藝在意識形態(tài)上沒有什么不同，他拒絕向民間文藝投降，這同樣捍衛(wèi)了五四傳統(tǒng)但卻不能挽回知識分子話語跌落的命運。文藝的大眾化完成于延安根據(jù)地，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》確定了文藝路線，即為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，這一方針的確立，推動了文藝大眾化，工農(nóng)兵文學代替了大眾文學。文藝大眾化作為文化體制的策略已被體制認可。40年代的延安形成了一種話語模式，即大眾話語，民族化大眾化成為解放區(qū)文藝的重要特色。

《講話》主旨在于規(guī)定延安的文藝工作者放棄小資的“化大眾”思想，向工農(nóng)兵大眾學習，切實轉(zhuǎn)變自己的立場觀點、思想感情、審美趣味和語言習慣，與工農(nóng)兵打成一片，為工農(nóng)大眾代言。大眾話語作為一種權(quán)力話語，具有強制性、排他性，知識分子的地位和身份具有了明顯的變化，由20年代啟蒙文學中的引領(lǐng)地位而滑向被改造的對象，由精英到百姓，通過改造自我而適應(yīng)大眾主張，顛倒了知識分子與大眾在文明發(fā)展中的關(guān)系，由對大眾的啟蒙倒向大眾認同，大眾文學與啟蒙文學徹底劃開界限。啟蒙文學走完了自己的一段路程。

注 釋：

①俞平伯《與佩弦討論民眾文學》，載《文學研究會資料》。

②魯迅《文藝的大眾化》，載《文學運動史料選》第二冊第362頁，上海教育出版社1979年版。

③郭沫若《新興大眾文藝的認識》，載《文學運動史料選》第二冊第364頁，上海教育出版社1979年版。

④郭沫若《抗戰(zhàn)與文化問題》，載《文學運動史料選》第二冊第54頁。

⑤胡繩《在“文藝的民族形式問題座談會”上的發(fā)言》，載1940年6月《文學月報》第一卷第5期。

⑥陳思和《文學觀念中的戰(zhàn)爭文化心理——當代文化與文學論綱之一》，學林出版社1994年版。

⑦胡風《愿與讀者一同成長（代致辭）》，載1937年10月16日《七月》第一集第一期。

⑧茅盾《論加強批評工作》，載1938年7月《抗戰(zhàn)文藝》，第二卷第一期。

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（責任編輯 王文江）