周凡夫

簡約豈真簡單 重復也非不變

作為20世紀現(xiàn)代歌劇的經(jīng)典來看，格拉斯的音樂是在結構以外另一很關鍵的元素?，F(xiàn)在距離該劇誕生已有3了年，但對大多數(shù)劇場觀眾而言，不僅對威爾遜的現(xiàn)代劇場表現(xiàn)手法及舞臺上展示的意象仍然感到新鮮，對格拉斯的音樂更會直言“厭煩”、“抗拒”，仍會認為過于“前衛(wèi)”，無法接受。以這次在香港演出的情況來看，也確如格拉斯在訪問中所言。要理解格拉斯的音樂，可能先要搞清楚他的“簡約主義”（Minimalist，也譯為極簡主義、微模主義）。一直以來，很多人都將簡單化為“重復”，實際上卻是在不斷“變化”重復，這其實也是西方各種“傳統(tǒng)”樂派中經(jīng)常采用的手法。與“傳統(tǒng)”的差別在于“變化”既“簡短”且“頻密”：同時變化幅度“細微”，而且“重復”的時間可以很長，這都是對“傳統(tǒng)”音樂的顛覆手法。這種音樂帶來的“煩厭”感覺，仿如是現(xiàn)代都市人，日日忙忙碌碌，上班族，“重復”地做著同樣的工作（實際上每天同樣是都在變化，并非完全“重復”），那種“煩厭”感極為相似，這也是何以格拉斯的“極簡”音樂至今仍能在高度發(fā)展的大都會中找到共鳴知音的原因。

對此，格拉斯在節(jié)目單內的訪問有一段說話談到他不喜歡“極簡主義”這個詞的問題，便說得更為透徹：

“我不喜歡這個詞。主要是因為這個詞常被不幸地當成一個縮寫，來形容實際上更繁復的過程。這個詞誘使你不去理解你所做的，和我們所做的。人們用一句‘這是極簡主義概括一切，很悲哀。這是記者造出來的詞，被那些試圖將復雜過程變得簡化易明的人所用。但令作品簡單易懂的同時，也忽略了很多作品的內涵，正如羅伯特所說，這并不是關于大幅度的變化，而是點點滴滴正在發(fā)生的小變化，宛如沙粒般在細微地變化著?！畼O簡主義教你的觀眾錯誤地看待作品，最好就是什么都不說。人們如果問我是什么類型的作曲家，作什么樣的音樂，我就告訴他們我寫劇場音樂，我是一個劇場作曲家?！?/p>

另一段話則談到“重復”的問題：“首先，不存在重復，永遠有某種東西在進行。這一點很重要，每次你用‘重復這個詞，都是在強化一種錯誤觀念。這是一種心理學的聆聽方式，你以為你在同一位置，但其實你為了保持同一位置而在不停移動，就像在泳池踩水一樣，如果真的不動，那么你就沉到水底了……我們探討的是一種特別的專注力，讓你在急速的重復過程中留意到細微變化?！?/p>

音樂設計立體極具邏輯思維

無論如何，盡管“重復變化”是格拉斯音樂的一個特征，但這個特征在舞臺上呈現(xiàn)出來的音樂效果，卻往往會極為豐富。EOB中的音樂，便可說是“變化豐富”。自EOB在1976年面世以來便擔任每次重演指揮的米高·里斯曼（Michael Riesman），今次領導的菲力普·格拉斯樂團（Philip Glass Ensemble）是一個七人組合的“小樂隊”。這個組合有很強大的音樂表現(xiàn)力，演奏樂器的樂師實際只有四人，運用的樂器主要是鍵盤、長笛、短笛、高音中音及次中音薩克斯管，和低音單簧管：另外兩位是音響師，還有一位女高音。這個完全沒有弦樂的組合，所奏音樂較為干澀，大多數(shù)情況下更是沒有獨特表情與感情的“中性音樂”。至于經(jīng)由電子計算機科技預錄或現(xiàn)場“制作”出來的音樂，則大大擴展了音樂的變化幅度和音樂表現(xiàn)力。

格拉斯的EOB音樂“設計”，其實極有邏輯思維。在音樂的層次設計上，更是極為立體?！皭垡蛩固埂弊鳛檫@個歌劇的主角，除了在樂池中突顯其存在（座位升高與舞臺相同水平，不時還加上追燈），擔任獨奏的小提琴家安東·西爾弗曼（AntoineSilverman）的外形扮相（特別是發(fā)式），有點兒“愛因斯坦”的影子，小提琴獨奏的音樂在全劇中所占的分量也不少外，相對上也是整個歌劇中旋律性最強的部分：盡管其中仍有不少格拉斯“變化重復”的特性，配器上完全不用弦樂，也正是刻意要將小提琴加以突出的設計。“樂隊”部分則以節(jié)奏音樂作為主體，電子計算機則擔起低音制作的重任，這種電頻低音可是對音響器材（系統(tǒng)）回放性能的考驗（這也是好些“音響發(fā)燒友”是“格拉斯粉絲”的原因）。

歌劇的唱段設計也很立體化，分別有三個層面。首先是在舞臺右前邊的方形小演區(qū)，也就是第一至第四個膝劇的演出區(qū)，男性黑人演員赫爾加·戴維斯（Helga Davis），和女性白人演員凱特·莫蘭（Kate Moran），兩位演員扮演多種不同角色。為此，各場膝劇雖然有間奏曲般串連起前后兩幕的作用，但卻是整個歌劇交代眾多“信息”、“內容”的部分，其重要性也有如人體的“膝部”一樣。這兩位演員在每場膝劇中都有不同的形態(tài)和表演“內容”，透過不同的“聲音”來演出。如膝劇，兩人雙手持續(xù)不斷在“打字”（70年代，現(xiàn)今則應是觸按計算機鍵盤），其中一位持續(xù)不斷隨機誦讀著各種數(shù)字，和另一角色誦讀著帶有并不連貫的意義的文本，便構成獨特的冷澀氣氛的“二重唱”。

另一層次是由12位男女歌手組成的合唱歌隊，性質有如古希臘劇場中的歌隊。歌隊扮演不同的角色外，合唱成員中，還會演出擔任獨唱的特定角色，第四幕第二場“床”的獨唱演員便是合唱隊中的一位華裔女中音陳凱婷。

合唱歌隊有時在樂池出現(xiàn)（由9位至12位不等），有時在舞臺上，如兩場“審訊”場景戲中扮演陪審員。合唱歌隊的唱詞往往是簡單變化的不斷重復，有時所唱的只是音符的“唱名”：La-Me-Sol-Re……

第三個層面便是舞臺上帶有戲劇情節(jié)的幾個場景中的角色唱段。如第一幕第一場“火車”中的“瘋子愛迪”（CrazyEddie），第二場法庭審訊的法官、律師、年輕法官：第三幕第一場法庭審訊/監(jiān)獄中的律師、目擊者：第二幕第二場“夜火車”的男人、女人。（這一場中的“持貝殼女人”是全劇唯一能讓人聯(lián)想到“沙灘”的人物），和上文已提及第四幕第二場的“床”的女中音陳凱婷。

“時間”才是主角 時間意象層出

從各人的唱段文本內容，可以見出其中敘述的大致內容，再加上舞臺上的布景設計、演員的表演、燈光、音樂等經(jīng)營出來的劇場效果雖然不一定能百分百掌握得到這部歌劇的全部內容，但應可以對其中帶有的信息作出解讀。

首先要明白的是，EOB一如眾多20世紀的“現(xiàn)代”藝術，刻意要對傳統(tǒng)顛覆。以格拉斯在節(jié)目單中的訪問的說法來說：

“本質上來說，《愛因斯坦》是部非敘事性、人工化的歌劇，其敘述功能從‘講故事徹底轉變?yōu)椤w驗故事，我們探討的是時間本身?！备窭惯@幾句話，可以說是說得夠明確的了。愛因斯坦是劇中主角并沒有錯，安排他在樂池的突出座位，于聚光燈下不斷奏琴，任何觀眾都不會忽略他的存在。但實質上，主角卻是“時間”，愛因斯坦提出“相對論”，大大改變了人類的時間觀念，這正是EOB的主題所在。

為此，劇中與時間相關的意象設計便層出不窮，如將連續(xù)三場的場景視作為一個部分來看，構成每一部分的“火車”、“審訊”及“宇宙飛船”，都可以找到和時間有關的因素。不斷向前走的“火車”（這是愛因斯坦提出“相對論”的年代重要的交通工具），固然是永不回頭的時間的象征，在第二部分的“夜火車”（第二幕第一場），舞臺幕景夜空中的月亮，由彎線狀漸變?yōu)轾Z眉月、半圓、大半圓、滿月……時間的變化更是刻意。到第三部分流動的火車不再出現(xiàn)，代之的卻是牢固不動的高大“樓房”（第四幕第一場）。樓中的女士不停地計著數(shù)，但樓外舞臺上的各式人等，在出場后，動作都被“凝固”起來，時間仿如停留著。但次中音薩克斯管獨奏的音樂，伴隨著合唱人聲，還有電聲化的低頻聲音，那才是不會停著的時間。不過，這群（20多位）各式人等的群眾，在樓房下的“凝固”，最后還是再度“活”起來，大家到處張望無果，卻突然齊齊轉身，發(fā)現(xiàn)在高高的樓房內不停在計數(shù)的女士。

接著“火車”出場的“法庭審訊”第一部分的審訊場景，指針不斷逆向運行的時鐘，那可是至為觸目，而“時間”意象又極為清晰的場景。至于兩場以“場”為題，象征宇宙飛船的舞蹈，無論音樂和舞蹈設計，相對地都較為抒情輕巧，成為與充滿活力的“火車”及“審訊”的舒緩部分，這豈非正是象征進入了另一個時空，另一個世界的“宇宙飛船”？！

無比亮麗場景 原爆形成高潮

不過，發(fā)展到第三部分的“宇宙飛船”，展示的是宇宙飛船的內部，三層合共14個由橫直支架疊構而成的正方形框架，各自包含著閃著燦爛光芒，以無數(shù)燈泡組成的圓形框架圖案，每一方形框架中各有一或兩名演員做著不同肢體動作，成為橫置在舞臺上的一幅輝煌亮麗場景。在這幅場景前是不斷左右來回移動的“水平電梯”，和上下升降的“升降機”，困于其中的“舞者”和“男孩”，仍可伸展四肢。

在這幅無比亮麗的場景下，持望遠鏡的女人不斷守望著遠方，持電筒的女人和持電筒的舞者不斷用燈光揮舞著像在導航?！鞍缪荨睈垡蛩固躬氉嗟男√崆僮兊酶鼮榛钴S，琴音越奏越快：合唱人聲也越來越強，仿似具有強大的動力在推動一切。在張力持續(xù)不斷的情況下，中幕落下，在小提琴和低頻的音樂配合下，一支細小的“模型”火箭自舞臺左下角斜向兩點鐘左右的方向緩緩飛升（牽引著的鋼絲清晰可見），小火箭在兩三分鐘后于舞臺頂上消失，帷幕再升起，人聲合唱也隨而升起，小提琴則消失了。亮麗的“宇宙飛船”內部場景再現(xiàn)觀眾眼前，閃耀的燈泡更明亮，“膝劇”的兩位演員（黑人男演員與白人女演員）也在這時登場。很快地，大幕匆匆落下，宇宙飛船內部場景隨即消失，但見兩位“膝劇”演員卷曲著身子在大幕下爬出來，兩人齊齊屈膝俯伏在舞臺上，這時全劇已進入最后的尾聲（膝劇5），那可是原子彈爆炸的場景，無比強烈的低頻帶來的強烈震動，加強了那種“歷史時刻”的高潮感覺。

愛情故事作結 有趣別具心思

前四場“膝劇”都安排在右邊方型的小演區(qū)內進行，兩位角色每場急口令般的對白，容或會有差別，冷漠無表情，不斷變化重復的手法和風格則沒有改變。最大的改變卻是兩人的肢體動作“設計”，第一幕并排而坐，雙手不斷打字（打計算機）。第二場兩人再次并排坐在椅上，不再打字，卻自由起舞。第三場兩人站著背對觀眾，雙手對著燈泡圖形揮舞念白，合唱歌隊在樂池中用聲音烘托。第四場兩人索性倒頭躺臥在凳子上來演戲，兩人的動作投映到小屏幕上，獨奏小提琴和六人合唱歌隊在樂池中呼應，合唱的歌詞全部是音符的唱名La-Sol-Do-Mi，La-Sol-do-Mi……不斷地變化著速度重復著。

最后第五場在“原爆”的震撼后，帷幕升起，兩人安坐到舞臺左前側的長椅，女的再誦讀“膝劇！”的文本，男的誦讀數(shù)目字和“審訊/監(jiān)獄”時律師念出的文本《布詹戈先生》（Mr.Bojangles），樂池中小提琴及合唱人聲的音樂仍然在變化重復。但這個場景很快地便被在舞臺右邊慢慢“駛”出來的巴士及巴士上的司機取代。巴士司機以無比動人的低沉語調講述了《一對戀人》的故事，這不僅是整個歌劇中唯一且最富邏輯性，故事性的部分，更是整部作品最浪漫感人的五分鐘，也是EOB的最后五分鐘！至于扮演巴土司機的也是先前在兩場“審訊”戲中擔演老法官的歌手演員查爾斯·威廉斯（CharlesWilliams），很不同的兩個角色安排由同一演員扮演，如此安排有何弦外之音，那便要由觀眾自己去感悟了。

但可以肯定的是，五場設計不同的“膝劇”，要求的歌唱難度頗高（沒有邏輯性的歌詞，全是“背譜”演出已不簡單?。?。兩位演員采用了不同的形式來展示的，正是時間的流逝變化。最后的“浪漫五分鐘”，更是“要留住時光”的美好時刻。有趣且別具心思的是，采用“一個很古老，非常古老，但又很新的故事，那就是很古老、很古老的愛情故事”來為這個長大的歌劇寫下結束句號。管你世事紛亂，時光變幻，愛情長存且美好！于是，整個歌劇中包含著眾多政治內容，都在愛情中化解去了。

政治寓意不少 審訊關系“原爆”

節(jié)目單中所記巴黎美國大學比較文學系教授馬格蕾·艾倫特·薩伏耶（Margery Arent Safir）“與菲力普·格拉斯對話”的訪問中，便直截了當?shù)赜写艘粏枺骸澳阏J為《沙灘上的愛因斯坦》是政治作品嗎？”格拉斯也很直截了當?shù)卮穑骸拔覐牟贿@么認為?！钡又渤姓J在很多地方都有人認為這是政治作品。

同時，格拉斯也很清楚地說：“但至少在創(chuàng)作《愛因斯坦》時，我和羅伯特對政治還沒什么概念?！币簿褪钦f，兩位主創(chuàng)者當年創(chuàng)作時，“主觀上”并無“政治”作品的想法，然而演出后，“政治作品”的觀感卻確實是“客觀地”存在。

全劇開始時的“膝?。　钡恼b讀文本中，一再有“它能把鐵路給工人”的句子，其后在多場“膝劇”中仍再次出現(xiàn)?！皩徲崳　敝胁粌H有“披頭士”的四位歌手名字，還有一首歌曲《巴黎》的唱段，將美國、意大利、法國、中國、剛果、俄羅斯的人都拉了進去。同時還借著老法官唱出《人人平等》，強調女人與男人平等，鼓動“姊妹們，請起立，高唱我們的國歌”、“姊妹們，我們受了束縛，我們需要解放”?！皩徲?監(jiān)獄”的文本內容，更引用了大量人名，那就更帶著不少政治上的寓意。凡此種種，都將EOB“客觀地”標簽為一個“政治作品”。

或許，最后還是要將謎團聚焦回歌劇本身采用愛因斯坦作主角、作題材的問題。不要忘記整部歌劇的內容，最為“震撼”的莫過于“宇宙飛船”的“原爆”。很自然地便會聯(lián)想到1941年愛因斯坦寫信給羅斯福總統(tǒng)，促成美國研發(fā)原子彈的歷史事件。這一事件的“后果”是美國將兩顆原子彈投到日本廣島和長崎，結束了二次大戰(zhàn)，改變了世界。愛因斯坦的科學家身份自此更貼上了“政治”標簽。他當年那封信，是功？是過？相信他自己也難以說明。“原爆”成為EOB的內容，“政治”解讀也就無可避免，劇中的“審訊”豈非正是要就愛因斯坦這一歷史事件來加以審訊嗎？

其實，1976年EOB面世前，這個作品的原名是“Einsteinon the Beach on Wall Street”（華爾街沙灘上的愛因斯坦）。華爾街是美國的金融中心，也可以說是資本主義的象征，這個原名的“政治色彩”便鮮明得很。最后縮減為現(xiàn)時的名字，確是“聰明”的選擇，“政治”味道幾乎不存在，多了的是“沙灘”帶來浪漫感覺，這便是吸引好些“不知就里”的人士進場，成就了EOB在20世紀現(xiàn)代歌劇中的經(jīng)典地位，一直到現(xiàn)今第四度搬上舞臺仍然富有“朝圣”魅力，仍然是一票難求，最低限度在香港的演出確是如此，三場演出合共4648張門票全部售罄！

“飛人”消失有因“港版”特別制作

至于在香港演出后，留下那個應該可以找到答案的“消失了八分鐘”的謎團，在結束本文時，必須交代答案。話說香港藝術節(jié)有關人士在當日聞知謎團的疑惑，當即向有關人士查詢。結果，在演出后第9天，回應來了：

在外國演出，觀眾是提早半小時入場而非香港的20分鐘，所以是從正式開演前半小時算起，為此并未有“消失了的八分鐘”的問題。“飛人”沒有了則是因為制作團隊在香港的時間很短，來不及按香港的規(guī)定，安排專家確認“飛人”的設計安全，所以取消了。回應交代了沒有“飛人”的原因，但也確證了不僅沒有“飛人”，原來還少了正式開演前的十分鐘“重復”。或許，這次EOB就視之為一個“香港版”的特別制作吧！