曾憲林

近年來，中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作一直呈上升態(tài)勢，形成一股熱潮，專家們用“井噴”來形容這種短期內大量的歌劇創(chuàng)作。然而，“井噴”表象呈現(xiàn)出中國原創(chuàng)歌劇正處于輝煌燦爛的當下，也掩蓋了種種問題的存在。面對這種“井噴”態(tài)勢，來自北京、上海、四川、廣東、河南、福建的數(shù)十位歌劇界有識之士們有表示樂觀、贊賞態(tài)度的，有充滿憂慮、冷靜思考的，有嚴肅批判、呼吁對話的……但毫無疑問，他們都屬于熱心積極而有識的“歌劇人”。他們積極向文化部建言獻策，搭建中國歌劇研究會、北京大學歌劇研究院與福建師范大學音樂學院聯(lián)合主辦的“2013中國歌劇論壇”這一平臺，試圖尋求應對當前中國原創(chuàng)歌劇“井噴”所帶來的種種問題的積極對策，希望能夠“攻堅克難，開創(chuàng)中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作新局面”。

中國原創(chuàng)歌劇“并噴”下的歡與憂

全國當前大約有四十多個歌劇院團，其中北京、上海、天津、深圳、廣州、福建、沈陽、重慶等地的十多個歌劇院，每年上演不同數(shù)量的原創(chuàng)歌劇。中國原創(chuàng)歌劇進入“井噴”期，僅從近幾年上演的原創(chuàng)歌劇（包括歌劇、歌舞劇、實驗先鋒歌劇、小劇場歌劇等不同類型劇目）的數(shù)量來看，已有百部之多，平均每年產出幾十部。2013年上半年，全國各院團創(chuàng)作了《蘇武》、《蘇武牧羊》、《非鳴壯歌》、《八月桂花》、《貂蟬》、《妙扇公主》、《紅幫裁縫》、《牡丹亭》、《蘭花花》等近20部中國原創(chuàng)歌劇。據說，莫言《檀香刑》也有被改編成歌劇的計劃。

有些歌劇人用“歡呼”來表現(xiàn)他們的樂觀與希冀。如國家大劇院院長陳平對中國原創(chuàng)歌劇的未來滿懷憧憬，他在《國家大劇院的歌劇夢》中總結了近年來國家大劇院在歌劇創(chuàng)作、上演、人才培養(yǎng)等方面的先進的管理模式、經營理念和成功經驗。大劇院實行引進來、走出去的模式，一方面引進國際上最先進的歌劇演員與制作隊伍，一方面每年組織培養(yǎng)一批人才赴美國大都會及世界各地學習、考察、觀摩先進經驗。大劇院在劇目創(chuàng)作演繹方面采用“三步走”的做法：第一年引進國際成功歌劇院的經典劇目，聘請部分主要演員和舞臺制作團隊、樂隊，但大劇院的演職人員參與其中；第二年只聘請個別主要演員，大劇院演職人員（包括樂隊和舞臺工作人員）為主；第三年全部采用大劇院的演職人員。大劇院通過“三步走”的模式移植世界經典歌劇，培育歌劇市場，培養(yǎng)歌劇人才。從過去取得的成就和經驗來看，國家大劇院已經躋身于國際一流的歌劇劇院，歌劇團隊不斷受到來自國際歌劇界人士的認可和贊揚。陳平認為，至2020年，中國無論從歌劇院建設、原創(chuàng)歌劇制作與上演的數(shù)量和質量等方面都將異軍突起，將有希望成為“世界歌劇中心”。他樂觀的態(tài)度代表了部分歌劇人的歡呼。

但是，更多人對“井噴”表示出極度的憂慮。如中國音樂學院金湘教授批判了這種“井噴”現(xiàn)象的同時，也以自己參與“井噴”的無可奈何自嘲。他覺得那些為了獲獎、為了獻媚于領導的意圖固然是繁榮了歌劇創(chuàng)作，但過于急功近利的浮躁作風不利于歌劇藝術的發(fā)展。那種歌劇還沒開始創(chuàng)作，委約方就已預定了獲獎目標的作風確實令人對歌劇藝術的前途擔憂。誠然，當前歌劇創(chuàng)作的速度過快，一方面主要歸咎于委約方的功利性需求，一方面也是作曲家或者過于不負責任接太多單，以至于過于草率倉促出新作的緣故。

客觀上，中國歌劇人才尤其是歌劇作曲人才確實比較緊缺也是一大因由。樂評人陳志音在《中國原創(chuàng)歌劇憂思錄》中也嘲諷了歌劇生產制作速度之快的現(xiàn)狀，她批評了七天寫出一部歌劇的做法，譏諷這種神速超速的做法簡直“堪比莫扎特”，憤言這樣的作品就是粗制濫造。確實，那種三天寫幾首歌曲，然后請人用歌曲的風格配器而非歌劇樂隊寫法，實在不知要將歌劇引向哪樣的未來！這種創(chuàng)作態(tài)度與當年詞作家王健、作曲家蕭白用一年半時間創(chuàng)作《霸王別姬》形成鮮明對比。當時他們分居京滬兩地，為創(chuàng)作通信多達近300封，兩個人討論劇本、結構、人物和音樂風格，蕭白先生在一張約16cm*80cm的白紙上制作了歌劇創(chuàng)作結構圖，標明了情節(jié)結構、人物安排、情緒場景、音樂風格、調式調性等要素，極為細致。以金曼、陳志音為代表的一些專家甚至認為中國原創(chuàng)歌劇還處于初級階段，離“世界中心”的距離真的還很遙遠，我們不能盲目樂觀。

中國原創(chuàng)歌劇與戲曲

西方歌劇至今已有400多年的歷史，而其傳入中國以來，若從1942年《秋子》算起（傳統(tǒng)看法），中國原創(chuàng)歌劇已有70多年歷史；若按滿新穎的推算，已有110年的歷史（新看法）。南京藝術學院副教授滿新穎說，中國原創(chuàng)歌劇一開始就與戲曲含混一起，所謂用“opera”翻譯中國的戲曲的始創(chuàng)者其實是船政學堂第一屆畢業(yè)生陳季同，1886年在他的博士論文《中國人的戲劇》所提出，此概念被王光祈所接受，并運用于《中國古典之歌劇》中，之后被國人自豪使用至今。實際上國外學者一直將中國的戲曲翻譯成Chinese Play或Chinese drama而非Chinese opera。雖如此，中國原創(chuàng)歌劇一誕生就與中國戲曲文化土壤息息相關。最初的歌劇人從當時對歌劇藝術的認識與演藝市場的把握，從戲曲歌劇化、歌劇戲曲化、歌劇話劇化等多方面進行探索，但是他們的探索都沒能把握住中國原創(chuàng)歌劇的現(xiàn)代文化身份屬性，都沒能創(chuàng)作出成功的經典之作。直至《白毛女》的出現(xiàn)，學界才認為這是中國第一部成功的原創(chuàng)歌劇作品。而這部歌劇也是吸收了大量的戲曲音樂語言。

雖然戲曲音樂與歌劇音樂屬于截然不同的藝術形式，但因為歌劇在中國的誕生發(fā)展一直以戲曲音樂為參照體系，所以必然深受戲曲音樂語言的影響。陳新鳳在《論中國歌劇音樂中的“文學思維”》里梳理了西方歌劇與中國歌劇的不同文化傳統(tǒng)。她認為，中國歌劇應該尊重中國文化傳統(tǒng)，繼承寫意審美和文樂相通的習慣。中國音樂自古以來就深受文學思維的影響，發(fā)端于聲樂思維，從詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元雜劇、明清戲曲，乃至變文、諸宮調、彈詞等各類說唱音樂，都離不開語言，這與西方器樂思維和器樂傳統(tǒng)有很大區(qū)別，中國戲曲音樂的程式性與創(chuàng)作原則、審美與歌劇音樂也有很大的區(qū)別。

中國原創(chuàng)歌劇與戲曲音樂的關系過于復雜，以至于有些學者一直呼吁中國原創(chuàng)歌劇必須遠離戲曲，擔心中國原創(chuàng)歌劇音樂一旦吸收了戲曲音樂的某些元素，就失去了歌劇的意味。但大部分歌劇人還是支持歌劇能適當利用戲曲音樂進行創(chuàng)作。金湘認為，就是必須用歌劇思維貫穿始終進行劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作，乃至二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作，中國原創(chuàng)歌劇才能突破當下創(chuàng)作的困境和瓶頸。他的發(fā)言得到了積極響應。

章紹同從《中國歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)代語境》的角度剖析了現(xiàn)代語境對中國原創(chuàng)歌劇特質的影響。他說，每個時代有每個時代的文化產物，語境反映一個時代的文化環(huán)境和一代人的心理環(huán)境，不同文化語境產生不同創(chuàng)作語言，不同時期的中國歌劇創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的特質，民族化不是狹隘的、簡單的去戲曲化，而是要融入現(xiàn)代語境，重視歌劇音樂寫作技巧、美學追求、個性音樂語言，只有這樣，才能寫出好作品。四川師范大學韓萬齋教授認為文學藝術應該扎根于民族土壤，不斷吸收當代的、外國的新經驗、新技法、新觀念，而不是脫離本民族的東西而“洋化”，脫離中國人的氣質，中國原創(chuàng)歌劇應該面對廣大的人民群眾，成功的歌劇音樂應該具備人民性。

中國原創(chuàng)歌劇的多元探索與經驗談

中國原創(chuàng)歌劇面臨著良好機遇的同時也充滿了挑戰(zhàn)，中國原創(chuàng)歌劇如何才能與國際接軌，才能在世界歌劇之林占有一席之地？眾說紛紜。除了上述“金湘的歌劇思維創(chuàng)作說”，滿新穎的“歌劇脫離戲曲陰影說”，中國歌劇院黃奇石等人的“歌劇可以吸收戲曲音樂元素說”等之外，引起眾人爭議的尚有中國漢語語言的四聲說與宣敘調的關系。國家大劇院副院長鄧一江認為，中國原創(chuàng)歌劇的宣敘調如何解決中國四聲音調與音樂的關系至關重要，很多原創(chuàng)歌劇的宣敘調都模仿西洋歌劇宣敘調寫法，由此而出現(xiàn)洋腔洋調的問題，很多聽眾在聽到這樣的宣敘調時不禁哄堂大笑，影響了悲劇的欣賞。陳志音、韓萬齋等也呼吁認真對待中國四聲存在的旋律性問題。金湘指出，這要看作曲家的功力，他舉《原野》為例，不同人物用同一曲調，但在不同調性上出現(xiàn)，很好地解決了四聲模擬問題。滿新穎引外國經典為例，證明外國經典民歌或歌劇經翻譯成中文后，出現(xiàn)了音樂所指與能指的不相稱，證明語言語音影響音樂形象的準確塑造。上海音樂學院溫德青教授插敘說，關于漢語四聲與音樂關系在音樂學院作曲系大一就應解決，四聲問題屬于初級問題。確實，真正優(yōu)秀的作品是不存在背離漢語四聲的問題。也有人指出西方歌劇實際上也是從宣敘調開始的，最初也是套腔，根據資料，歷史上的歌劇共有4萬～6萬多部，其中大部分是巴洛克以前創(chuàng)作的，只是巴洛克以后才基本奠定了現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作模式，中國戲曲從本質上還停在西方的巴洛克時期，屬于套腔階段。

北京大學蔣一民教授在《論我國歌劇創(chuàng)作的六個理論關系》中討論了生活與技巧、民族民間音樂源泉與藝術自律、普及與提高、堅守與創(chuàng)新、多樣化與規(guī)范化、本土化與國際化等六對關系，可惜沒能展開。

在個人經驗方面，蕭白教授以自己的歌劇創(chuàng)作經驗現(xiàn)身說法，他認為首先要認定歌劇的載體是音樂，音樂載體的構成原則是貫穿性、邏輯性和完整性；理清歌劇是音樂與戲劇的關系，提出音樂結構設計是音樂載體的保證。

溫德青在《歌劇可以從兒童抓起》中以其創(chuàng)作的《不來梅的音樂家》為例，從可行性依據、實踐性基礎和創(chuàng)作構思設想等方面討論了創(chuàng)作目的、題材選擇，劇本改編、音樂素材選定、創(chuàng)作技法等現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作經驗，他提出的觀點引起了廣泛的爭鳴。韓萬齋說現(xiàn)代音樂很多被說成不好聽不中聽，現(xiàn)在國外流行后現(xiàn)代主義，那么音樂創(chuàng)作也是潮流涌起，以至于有人懷疑這樣的音樂是否是算出來的。

華南師范大學音樂學院魏揚教授以金湘歌劇創(chuàng)作的和聲技法為例探討中國歌劇作曲技術的新發(fā)展，他將歌劇作品分成三類：一種以調性創(chuàng)作作品，如《小二黑結婚》；一種接近于無調性、泛調性作品，如周龍《白蛇傳》、溫德青《賭命》；一種泛調性、有調性、無調性自由運用，如譚盾《茶》偏向無調性，金湘歌劇偏向有調性。他提出純五度復合是金湘歌劇創(chuàng)作主要的和聲語言之一。

重慶歌劇院院長劉光宇介紹了《釣魚城》的創(chuàng)作經驗。此外，他還針對歌劇創(chuàng)作排演中，提出了導演、指揮、作曲家誰為第一的問題？鄧一江從歌劇院排演經驗談起，認為演出制度化才是解決問題的核心。

在外來經驗的借鑒方面。李衛(wèi)在《喜歌劇與拿來主義》中從導演的角度介紹了他的探索。他反對原汁原味的做法，所以他的改編都融進了中國元素甚至是上演喜歌劇演出地的當?shù)胤窖曰虍數(shù)匚幕蛩?，一切為演出市場服務，一切為票房服務，他用做生意來形容歌劇演出，強調歌劇的娛樂性，他堅持用中國的寫意化舞美，一是為了更符合表演時空對接，二是用較低的價格獲取更大的利潤。當然，最為重要的是，他指出導演必須懂得音樂，無論是燈光、舞美、樂隊、指揮都要用音樂總譜控制演出。

上海音樂學院張繼紅教授在《西方歌劇的核心內涵》中論及歌唱和情感是歌劇的兩大主要核心，歌劇的歌唱是在有情節(jié)的戲劇框架內的歌唱，是融邏輯性、連貫性和具象性為一體的歌唱；動作和音樂是歌劇內心情感的外化，它們一起邏輯結構著歌劇，歌劇同時也是以情感邏輯為結構。

福建師范大學音樂學院邱桂香博士在《古諾的浮士德博弈形象塑造對我們的啟示》制作了一套歌劇分析圖示來研究歌劇音樂，還原作曲家在塑造浮士德靈與肉、生與死、性與愛的心理抉擇與博弈的音樂手段。她的圖示與蕭白的歌劇結構設計圖有著異曲同工之妙。

上海歌劇院院長魏松提出，中國原創(chuàng)歌劇應該走靠戲曲、民歌、洋歌劇、現(xiàn)代歌劇的多元化道路，要給作曲家自由。他根據自身的經驗，提出歌劇創(chuàng)作不應一味只為獲獎，而應該考慮市場，不要讓一部歌劇一獲獎就收入倉庫，這是極大的資源浪費。

關于歌劇演出現(xiàn)場與結束語

論壇期間，由北京大學歌劇研究院與福建師范大學音樂學院聯(lián)合制作的歌劇《費加羅的婚姻》、《青春之歌》在福建師范大學音樂廳上演。演出當晚音樂廳內擠滿了觀眾，恰巧當晚空調出現(xiàn)故障，但即便在這樣悶熱的環(huán)境下，眾人雖汗流浹背，但依然安靜地觀賞了歷時三個多小時的演出，直至演出結束，音樂廳外還有很多等待退票的觀眾。這次的演出特邀澳大利亞新愛樂樂團藝術總監(jiān)及常任指揮陳新禹執(zhí)棒，中央歌劇院交響樂團首席曹歡擔任首席，福建師范大學音樂學院交響樂團、合唱團參與演出，演員則由北京大學歌劇研究院與福建師范大學音樂學院師生分別擔任。

應該說，演出還是相當成功的。對于福建師范大學的師生們來說，在幾個月內扛下一部國外經典和一部原創(chuàng)歌劇而言，確實很不容易。就演出效果來看，李衛(wèi)導演的《費加羅的婚姻》充分調動了觀眾的積極性，即便是稚嫩的演員也煥發(fā)出幽默的表演天分，演出也更讓人放心些。兩版《青春之歌》中的演出各有優(yōu)劣。從現(xiàn)場音響來看，年輕演員的表現(xiàn)不太盡如人意，樂隊的音響對他們的歌唱是一種挑戰(zhàn)，也是影響他們發(fā)揮的主要因素，演員往往為了與樂隊音響較勁而過于用力，使得有些歌唱聲音較緊，顯得有些不合時宜。相對而言，鋼琴伴奏的演出版本中，演員的歌唱就更為松弛，感情表現(xiàn)也更為真摯?？傮w而言，非職業(yè)演員演歌劇能夠有這樣的水準已經很不容易了。

從“2013年中國歌劇論壇”來看，中國原創(chuàng)歌劇的“井噴”現(xiàn)象確實既令人鼓舞，也令人擔憂，本次論壇主題“攻堅克難，開創(chuàng)中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作新局面”正是回應這樣的現(xiàn)狀而提出的。相信這次的論壇將推動著中國原創(chuàng)歌劇在向前邁進一步。成功的中國原創(chuàng)歌劇應該具備藝術性、思想性、人民性。我的理解是用中國的語言、音樂語言和審美意趣，運用歌劇思維創(chuàng)作，能夠表達中國人的文化精神與反映當代中國社會現(xiàn)象的歌劇形式，能受大部分中國專家和百姓認可的歌劇音樂，能夠經得起歷史的考驗等。只有大量成功的中國原創(chuàng)歌劇不斷上演，陳平院長提出的中國成為“世界歌劇中心”的愿望才可能早日實現(xiàn)！