朱其

無(wú)論十九世紀(jì)以前或20世紀(jì)，哲學(xué)和藝術(shù)探討的終極都是關(guān)於“意念”及其形式和在此基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)論。某種意義上，水墨畫的形式表現(xiàn)為一種“意念的行跡”，這是由於中國(guó)畫以毛筆、宣紙和水墨等一種以綿密而細(xì)膩為特征的意念化的語(yǔ)言體系。中國(guó)畫傳統(tǒng)中，意念成為一種引導(dǎo)行筆的潛動(dòng)力，它不僅指示一種圖像的行跡及筆觸，還包含一種即時(shí)延移中的氣以及韻律。

1990年代初以來(lái)實(shí)驗(yàn)性的“當(dāng)代水墨”在近十年越來(lái)越受重視，其原因是它涉及到當(dāng)代藝術(shù)如何重建與傳統(tǒng)的關(guān)系這一議題。無(wú)論九十年代的“水墨實(shí)驗(yàn)”，還是之前一個(gè)世紀(jì)各種有關(guān)中國(guó)畫的現(xiàn)代改造運(yùn)動(dòng)，都未解決好到底以中國(guó)畫體系中的何種因素作為語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的中心因素。

作為“當(dāng)代水墨”實(shí)驗(yàn)性的代表人物，張羽是這個(gè)核心癥結(jié)上最具創(chuàng)造性的一位。他的早期創(chuàng)作屬於八十年代中期的一種潮流模式，即沿著周思聰、李世南、古[谷]文達(dá)等人的變形和抽象主義方向發(fā)展。至九十年代初，張羽很快以“靈光”獨(dú)樹一幟，這個(gè)系列脫離了中國(guó)畫在類型圖像框架內(nèi)產(chǎn)生各種“變體”的模式，但又未將水墨圖像走向西方化的抽象主義和表現(xiàn)主義。

除了黃賓虹晚期在筆法上的變革，20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代水墨主要以圖像的變革為中心。比如從徐悲鴻、林風(fēng)眠到龐薰琹、傅抱石，徐、林吸收了西畫的寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、立體主義的圖像形式；龐傅則吸收了現(xiàn)代日本畫的圖像模式。五、六十年代則吸收了蘇聯(lián)宣傳畫的形式。批評(píng)界將“抽象水墨”看作九十年代“實(shí)驗(yàn)水墨”一個(gè)主要成果，張羽的“靈光”則被認(rèn)為是這一時(shí)期的代表。

“靈光”可以看作一個(gè)世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代水墨以圖像為中心的變革脈絡(luò)上的重要進(jìn)展。之前的歷次中國(guó)畫的圖像改造，一般都在西畫及現(xiàn)代日本畫的圖像模式中，幾乎都可從后者找到相似的圖像方法。但張羽的靈光圖像則有差異性，它在西方的現(xiàn)代形式主義與中國(guó)畫“自然”的寫意形式之間，找到了一個(gè)交界的模糊地帶，即“靈光”在仿自然的宇宙星相和形式主義抽象之間，既像兩者，又不像兩者。在圖像上脫離了傳統(tǒng)文人畫的圖像類型，又保持東方主義對(duì)“自然”在形式上的聯(lián)想特征。

2000年后的“指印”系列，也被認(rèn)為是張羽在“抽象水墨”上一個(gè)重大突破，甚至被稱為是抽象水墨進(jìn)入了“后抽象”，即“指印”放棄了“用筆”，也使圖像達(dá)到了一種極限的“零度形象”?！爸赣　苯咏环N行動(dòng)繪畫，它放棄了中國(guó)畫體系中最擅長(zhǎng)的行筆，直接用手指沾水在宣紙上按無(wú)數(shù)個(gè)“指印”。密密麻麻的微妙的凹凸指印，在宣紙上形成一個(gè)“指印”密布的抽象化的平面結(jié)構(gòu)。

一百年來(lái)“中國(guó)畫的現(xiàn)代改造”可以歸為兩大路徑：一是從中國(guó)畫傳統(tǒng)的體系派生出來(lái)的，比如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人，可稱之為“傳統(tǒng)主義”的變革，他們遵循晚明之后以書法入畫和金石氣為中心的筆線寫意；二是從西方繪畫體系派生出來(lái)的，以圖像造型為中心的一種西方主義改造，將寫實(shí)主義到現(xiàn)代主義的圖像方法重組中國(guó)的圖像資源。對(duì)張羽的“靈光”作品的理解存在一個(gè)較陳舊的視角，即以抽象水墨、棄筆和“行動(dòng)繪畫”的角度，來(lái)理解從“靈光”到“指印”的演變，這是就20世紀(jì)中國(guó)畫現(xiàn)代化的兩大方式，將圖像和大寫意筆墨兩個(gè)中心因素作為當(dāng)代水墨的一個(gè)解讀背景。

但“靈光”和“指印”不屬於嚴(yán)格意義上形式主義的抽象水墨。不應(yīng)該把“抽象”看作張羽在九十年代初“實(shí)驗(yàn)水墨”的重心，因?yàn)檫@將水墨的轉(zhuǎn)變置於以圖像為中心的實(shí)踐模式。在某種意義上，張羽的水墨實(shí)驗(yàn)到了“指印”階段，已不是在創(chuàng)作一幅“繪畫”，而只是一件非圖像化的以水墨為材料的綜合作品。這是“指印”在技術(shù)形式上進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志。

20世紀(jì)像吳昌碩、黃賓虹的“保守主義”潮流，認(rèn)為行筆以及文人化的筆墨寫意是中國(guó)畫核心的傳統(tǒng)，這雖然代表從傳統(tǒng)中尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的方向，但卻使現(xiàn)代中國(guó)畫糾纏於筆墨的技術(shù)美學(xué)，遠(yuǎn)離了它的哲學(xué)本質(zhì)。徐悲鴻、林風(fēng)眠等西方主義的改造，則將重點(diǎn)放在繪畫主題的現(xiàn)實(shí)主義、寫生與生動(dòng)性以及現(xiàn)代主義的非寫實(shí)風(fēng)格等方面。五、六十年代，香港、臺(tái)灣受到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的影響，率先進(jìn)行了水墨實(shí)驗(yàn)。這仍然可以看成西方主義改造的一部分。

對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換上，“指印”實(shí)際上有一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，它脫離了20世紀(jì)的現(xiàn)代水墨實(shí)踐的基本方式，將作品的創(chuàng)作重心由行筆和圖像的現(xiàn)代化，轉(zhuǎn)向零度化圖像的“意念的形跡”，或者將語(yǔ)言看作一種意念的形式。因此，“指印”在總體上不完全是西方意義上的當(dāng)代藝術(shù)，它更多是一種有關(guān)水墨的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，其標(biāo)志是將水墨實(shí)驗(yàn)的重心聚焦於純粹的“意念”及其形式。

這一方式雖然放棄了圖像的造境和用筆等傳統(tǒng)的繪畫作為，但這不是放棄傳統(tǒng)，而是在繪畫傳統(tǒng)中指認(rèn)一個(gè)新的核心因素，將其“提純”并轉(zhuǎn)換為新的語(yǔ)言觀念。從“靈光”開始，張羽的水墨實(shí)驗(yàn)一直在使用減法，圍繞“意念”這個(gè)中心因素，去除傳統(tǒng)繪畫體系中圍繞作為“意念”載體的實(shí)現(xiàn)形式，比如行筆和圖像，使“意念”本身走向更純粹的“意念的形式”。

十九世紀(jì)以前，有關(guān)中國(guó)畫的討論主要是“書畫同源”和“圖像造境”兩個(gè)議題?！耙饽睢钡奶接懸恢贝嬖冢跁摵彤嬚摰膶?shí)踐話語(yǔ)中?！皶嬐础痹谖簳x及五代時(shí)期的書論及其畫論中即形成有關(guān)“意念”的話語(yǔ)，其中涉及到的“意念”指兩個(gè)方面：執(zhí)筆中“氣”的意念的運(yùn)用，以及行筆中意念對(duì)筆觸的快慢深淺的節(jié)奏控制，這也可以稱為對(duì)“氣韻”的意念控制。

唐宋以后，繪畫中的“意念”集中在有關(guān)圖像的造境這一議題?！熬场睂?shí)際上是一個(gè)禪宗概念，自謝靈運(yùn)、王維開始被引入詩(shī)學(xué)，形成“詩(shī)境”的概念。佛教的中國(guó)化之后，一些有關(guān)心靈境界的哲學(xué)概念比如道家的“虛靜”、“空無(wú)”、儒家的“中和”等，在佛教譯經(jīng)中作為佛教概念的闡釋性內(nèi)涵。

唐代詩(shī)歌及詩(shī)論中有關(guān)“詩(shī)境”更具體的一個(gè)指稱是“意境”，這一概念可以理解為“意念”在某一具體“境”中的行跡。當(dāng)然，唐代詩(shī)學(xué)中的“意境”，指意念就著“境”的轉(zhuǎn)折在游走，這個(gè)“意念”不是指一種純粹的意念，而是指一種“詩(shī)意”，即被包裹在詩(shī)學(xué)情境中的有關(guān)“詩(shī)”的意念，在王維、謝靈運(yùn)禪宗化的“詩(shī)境”中，詩(shī)主要指一種有關(guān)“空靈”的意味。中國(guó)哲學(xué)是一種詩(shī)化哲學(xué)，因此，哲學(xué)上的“意念”不是指西方意義上有關(guān)觀念層次的意念，而是指一種道家的泛靈論意義上“靈”的意念，這種靈的最高的存在境界就是“空靈”。

作為詩(shī)人出身的王維，也將“詩(shī)境”、“意境”等概念帶入了繪畫，形成了詩(shī)畫一體的文人畫。文人畫一開始并未將書法的行筆作為繪畫的中心，而是以圖像的“造境”為中心，即有關(guān)圖像的詩(shī)境。因此，文人畫的“詩(shī)境”觀念接近一種“因境起念”的涵義。

蘇東坡將書寫的詩(shī)學(xué)帶入繪畫，他將詩(shī)學(xué)的視覺(jué)形式的重心從圖像轉(zhuǎn)到以書寫為中心。有關(guān)造境的構(gòu)圖仍是重要的，但在圖像的框架下，沒(méi)骨法、皴法等行筆的詩(shī)學(xué)成為最主要的創(chuàng)造領(lǐng)域，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到清末民初的趙之謙、吳昌碩。宋代以后，文人畫由圖像的造境為中心轉(zhuǎn)向以行筆的書寫為中心，哲學(xué)上呼應(yīng)了理學(xué)的心性論。

宋明理學(xué)是以儒家的思想范疇回應(yīng)佛教的人生觀問(wèn)題，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲學(xué)上，理學(xué)的貢獻(xiàn)在於將“理念”的心性化，這個(gè)“理念”不是指西方哲學(xué)的觀念，而是指一種有關(guān)“心物”關(guān)系的意念。從西方哲學(xué)的意義，理念是指認(rèn)識(shí)論的意念與行動(dòng)意念的知行合一的實(shí)踐意念。

宋以后，知行合一的實(shí)踐意念進(jìn)入書法和繪畫。比如強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，即書寫在結(jié)構(gòu)、筆勢(shì)和節(jié)奏在行筆前即已形成意念；有關(guān)意境的構(gòu)圖也需形成想象性意念，比如文同強(qiáng)調(diào)“胸有成竹”，甚至在意念上將自己想象成竹子，達(dá)到竹子與自我在意念上的合一。宋明以后不再是以圖像的“因境起念”為中心，而是強(qiáng)調(diào)行筆和圖像構(gòu)造在實(shí)踐前和行動(dòng)時(shí)意念的知行合一。

因此，“意念”一直是中國(guó)書法和繪畫中最為核心的哲學(xué)概念，但它的存在是以“意念的形跡”出現(xiàn)的，即它是一種“意念”跟隨行筆的線性起伏和“境像”的空間路徑上游走的形跡，但這種“意念的形跡”仍不是意念本身的形式。

現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)的方向，是將意念層次從具體情境的思想和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中剝離出來(lái)，像西方的現(xiàn)象學(xué)和觀念藝術(shù)。這是由於進(jìn)入工業(yè)社會(huì)和電子信息時(shí)代以后，“意念”所附著并保持與具體情境及身心的一體化以難以為繼。在這一前提下，意念或觀念要從精神總體性中分離出來(lái)，單一地實(shí)現(xiàn)一種更自由、更純粹的存在狀態(tài)，這是哲學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)代性方向。

在這個(gè)意義上，張羽的“指印”具有一種在中國(guó)的藝術(shù)體系下派生出的現(xiàn)代性。在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)和藝術(shù)中，只有禪宗的唯識(shí)學(xué)中有關(guān)“意念”的論述接近現(xiàn)象學(xué)有關(guān)“純粹”觀念的現(xiàn)代性，但中國(guó)藝術(shù)中一直未實(shí)現(xiàn)這種純粹的視覺(jué)形式。禪宗的強(qiáng)調(diào)“因境起念”即為妄念，“依他性”非自性，這意味著唐代的詩(shī)境仍屬“因境起念”的不純粹的意境。宋以后的文人畫“寫意”脫離了詩(shī)境中心，轉(zhuǎn)向書寫為中心的筆墨詩(shī)學(xué)，但繪畫中仍存在圖像。

“指印”的語(yǔ)言模式排除了“因境起念”的可能性，接近於禪宗的不受“境”影響的“自性”之念。境即圖像，“靈光”仍是以詩(shī)境的圖像為中心的，但“指印”切斷了圖像的作為；甚至行筆也放棄了，由字形及筆跡產(chǎn)生的圖形剩余的可能性也被切斷了?！爸赣　庇纱瞬辉偈且环L畫，而是一件圖像零度化的平面作品。

“指印”的意義在於，它剝離了“意念”所依存的載體形式，使宣紙成為通過(guò)手指意念的直接形式。意念不再通過(guò)圖像和行筆顯現(xiàn)它的形跡，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指時(shí)的意念，并非完全無(wú)圖像的意念，但它接近一種零度圖像下純粹的“自性”。

在本次展覽中，張羽的《水>墨》在語(yǔ)言上繼續(xù)做減法，即放棄“指印”行為。也放棄了水墨的特殊權(quán)利。在把水墨被還原為一種純粹的自然材料的同時(shí)，水被抽離和放大。這個(gè)作品試圖將傳統(tǒng)繪畫理論中“氣韻生動(dòng)”的概念呈現(xiàn)為一種物理過(guò)程：地面上千只瓷碗倒?jié)M的只是清水，而清水每天會(huì)通過(guò)蒸發(fā)彌漫到空中，自然會(huì)滲透到在兩邊墻面上的懸掛的宣紙。懸掛的宣紙拖地的一端一方面有浸泡在盛有墨水的玻璃槽，也有浸泡在盛有清水的玻璃槽，隨著時(shí)間推移，墨或者水會(huì)向宣紙上方滲透。

由於水氣和墨氣對(duì)宣紙的作用，宣紙和現(xiàn)場(chǎng)的千只瓷碗都在發(fā)生微妙的變化，這是一個(gè)意念及其行為被減至最低狀態(tài)的作品。禪宗強(qiáng)調(diào)“自性”，一切意念來(lái)自本身，而非“依他性”而起。讓意念退回至一種“空無(wú)”的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)一種水氣、墨氣和宣紙交合的“意念”狀態(tài)。這是一種看不見的關(guān)系，由“指印”開始，張羽從一種觀念性的圖像創(chuàng)作，轉(zhuǎn)到一種意念性行為的平面作品，這實(shí)際上脫離了繪畫范疇。

《水>墨》則使行為不再直接與紙發(fā)生關(guān)系，有關(guān)墨/水與宣紙是一種不可見的關(guān)系。這個(gè)作品利用了空間、展示和形式上有關(guān)藝術(shù)的一切儀式，在這個(gè)約定的框架中，“墨/水”自身的散發(fā)成為一種非藝術(shù)化的物理過(guò)程，這一過(guò)程更像是一種意念的不可見的物理形式。

與西方哲學(xué)中的觀念不同，意念至今仍是一個(gè)西方哲學(xué)所無(wú)法覆蓋有關(guān)意識(shí)的認(rèn)識(shí)論概念。以書寫性的筆觸為主的繪畫形式，在20世紀(jì)事實(shí)上也成為西方繪畫中表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)的一種基本形式。有關(guān)意識(shí)與可見的形式之間的關(guān)系，是二戰(zhàn)后西方新藝術(shù)一個(gè)實(shí)踐重點(diǎn)，但中國(guó)在此領(lǐng)域并無(wú)形成一種新的藝術(shù)探討。

張羽的水墨實(shí)驗(yàn)無(wú)疑涉足了這一領(lǐng)域。他使有關(guān)水墨的理解回到了自身的哲學(xué)形式。這一切接近禪宗的意義，剝離一切外相的包裹或載體形式之后，發(fā)現(xiàn)核心是空無(wú)的；因?yàn)槠鋬?nèi)在的空無(wú)，它才無(wú)所依憑；無(wú)是一切有的起始。它的意義僅此而已，別無(wú)其它。

2013年7月10日寫於望京，修改於2013年8月22日