尚輝

嶺南山水畫大多以雄奇蒼茫見長。這種雄奇蒼茫，一方面體現(xiàn)在嶺南現(xiàn)當(dāng)代山水畫大師名家多喜描繪崇山峻嶺、以奇幻變滅的岫煙峰云表現(xiàn)山川狹谷的雄偉壯闊，另一方面則體現(xiàn)在從高劍父到黎雄才和關(guān)山月等嶺南畫派的山水畫家，莫不以北宗剛健蒼勁的筆墨來深化自然境界，從而表達精神山水的雄健恣肆。羅一平的山水畫則多用水法與墨法，并以氤氳華滋、郁然深秀的特征而顯現(xiàn)出與嶺南山水畫派不同的藝術(shù)風(fēng)貌。這位移居羊城半生的藝術(shù)史學(xué)者和中國畫家，在精神底層釋放的依然是贛中明珠的故鄉(xiāng)山水。心遠地自偏，遠意已成為他山水的精神故地。

羅一平的山水結(jié)體無疑來自于繁密茂盛、被譽為“水運貫東西”的贛中山水，這決定了他的畫面山體并不以險峻取勝，而是以表現(xiàn)覆蓋在山巖上的郁郁蔥蔥的林木植被而顯現(xiàn)出筆墨的華滋氤氳。最有他山水個人面貌的是那些方形構(gòu)圖的山水畫。在這些作品里，他既改變了傳統(tǒng)山水畫近、中、遠的圖式，也消解了山水自然空間的遠近關(guān)系，而是突出中景，略去飄渺虛空的遠山和舍棄可以產(chǎn)生深度空間的近景。實際上，他的這種沒有空間深度的山水也最大限度地發(fā)揮了平面“布白”的作用，而“布白”的目的則是如何凸顯滿紙氤氳墨團的用筆力道，以及筆與墨如何咬合、如何鋪陳、如何形成郁然深秀的境界。和嶺南山水畫那種鮮明的輪廓勾線和山石皴擦不同，羅一平在他的這些郁然深秀的境界追求中，試圖模糊“勾廓”與“皴擦”的界線，既沒有明晰的線也沒有明確的皴，而是線皴混融。這種筆墨技巧曾受到黃賓虹的點線離合、勾皴相糅的影響，但羅一平的用筆飽含了更多的水分，畫面中較多運用的亂柴皴，也改變了黃賓虹圓潤披離的點劃，而更增添了紛披離亂的某種不確定性。畫家在這些山水里追求的，就是試圖在亂柴皴的擁塞中，理出煙云的走勢，進而形成混沌卻異常飽滿的意象。

如果說，羅一平方形構(gòu)圖的山水畫讓人們感受到了畫家將黃賓虹與黃秋園合二為一的創(chuàng)造性整合，那么，他的巨幅山水則多有陸儼少以云煙變幻充塞的大開大闔的奇縱架構(gòu)。在這些巨幅超寬的畫面，畫家深悟云煙留白在畫面整體動感營造上的作用，或許和許多畫家經(jīng)營山體的走向以建構(gòu)畫面的整體氣勢不同，羅一平巨幅山水的神采往往在于如何結(jié)體環(huán)繞在幽谷險峰間的云煙，而且，這些云煙所形成的留白搭建了畫面具有支撐或環(huán)拱作用的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。與此相適應(yīng)，他的云煙留白和山石樹木的銜接則鮮用渲染，而是用筆形成濃淡不一的墨塊，相應(yīng)地，那些山石也進行了幾近立體派式的結(jié)構(gòu)強化。他的用筆，既灑脫飛動，也沉滯凝重，有如賴少其晚年山水那種苦蒼拙樸的風(fēng)貌。他發(fā)揮了方形山水畫那種亂柴皴的紛披蒼茫和筆墨混融的氤氳生動，其一氣呵成、元氣淋漓幛猶濕的水墨之氣，一方面體現(xiàn)了畫家創(chuàng)作時忘我虛靜的狀態(tài)，另一方面則體現(xiàn)出畫家對于自然造化精神魂魄的直覺把捉。

羅一平的小品山水或許更能體現(xiàn)他的才情修為，筆精墨妙。那些畫在扇面、鏡心上的小品，并不因咫尺畫幅而減弱畫面浩茫的氣象，恰恰相反，他在方寸之間精心營構(gòu)，以大畫畫小畫的方法，使得他的小品常常生發(fā)出幽遠曠達、恢弘壯闊的意境。大畫中亂柴皴的離合紛披，在這里被轉(zhuǎn)換為一種優(yōu)雅嫻靜的筆致，而且，這些作品的用筆極其嫻熟，熟后生的灑脫飄逸也頗見自由和散淡，有如董源的疏淡、玄宰的柔媚、石濤的放達。筆墨的啟承轉(zhuǎn)合、濃淡虛實，也臻至精巧和玄妙。應(yīng)該說，這些小品更深刻地揭示了羅一平對于中國文化以及傳統(tǒng)山水畫的理解，尤其是對于南宗一系文人畫在實踐層面的精深掌握。

為我們熟悉的羅一平，是他在當(dāng)代中國美術(shù)界的美術(shù)史學(xué)者和藝術(shù)管理者的身份，他著述豐厚，探頤索隱，深入堂奧。而且，作為廣東美術(shù)館館長的他，思想開放，具有很強的學(xué)術(shù)包容性。他常在不同城市之間的文化穿越、他常被行政事務(wù)纏身的忙碌狀態(tài)，都遠離他筆下的山水，更遠離他作品中的文人心境。這在別人看來，精神與浮世總是相互背離的，是難于統(tǒng)一的。但是，或許，這種在城市之間的飛行穿越、這種在后現(xiàn)代物質(zhì)文明中的生存呼吸，也更激發(fā)了他對于山水畫傳統(tǒng)精神的向往。他向往的已不僅僅是那些山水中疏淡的文人筆墨，更是那些文人筆墨寄寓的一種人生態(tài)度和超然淡定的禪意。