施京吾

中共自誕生之日即是革命黨，“革命意識”貫穿于建黨立國始終。“革命”既是黨的意識形態(tài)，建政后也自然而然成為國家意識形態(tài)，影響極為深遠(yuǎn)?！拔母铩笔怪袊说母锩庾R登峰造極——它的正式提法叫“無產(chǎn)階級文化大革命”。

既然是“文化革命”，看似與政治無涉，實(shí)質(zhì)是政治影像的投射。且發(fā)動(dòng)文化革命本身就是一場毫無保留的政治運(yùn)動(dòng)，深刻地影響了中國社會的發(fā)展方向。至今，我們?nèi)詿o法看見這種影響的盡頭。

政權(quán)的革命性質(zhì)，決定了藝術(shù)要為無產(chǎn)階級服務(wù)，屬于服務(wù)性行業(yè)，它的最高級服務(wù)方式就是藝術(shù)的革命化，于是，“革命現(xiàn)代京劇”應(yīng)運(yùn)而生，“京劇”這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式具有了革命性——它總稱“革命現(xiàn)代京劇”，“樣板戲”則是它的極端化。由此制造出的終端產(chǎn)品——八個(gè)樣板戲，恰如其分地反映了黨的意識形態(tài)。

“樣板戲”不是一種從天而降的新的藝術(shù)形式，它沒有出現(xiàn)在中共建政初期，也不是直接從傳統(tǒng)京劇脫胎而來，它有一個(gè)變化過程。只是，這一過程完全不是京劇藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯結(jié)果，而是在革命意識主導(dǎo)下強(qiáng)制轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。

走向革命

中國傳統(tǒng)京劇是在自為狀態(tài)下產(chǎn)生的。京劇起源以徽班進(jìn)京為標(biāo)志，至今220多年，相比中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類，如書法、繪畫，年代要短得多。京劇在官方的榮耀無非就是到皇宮里為慈禧慶祝一番生日，或者被哪位達(dá)官貴人請去唱堂會，那時(shí)的政府很少關(guān)心京劇藝術(shù)發(fā)展，京劇的戲班、科班都是藝人們自己組織，完全私人化，自生自滅。京劇繁榮的唯一途徑就是市場，靠的是劇場和觀眾。

政府既然不關(guān)心京劇的成長，也就不會以“組織”形式干預(yù)京劇的發(fā)展。因此，雖然京劇劇目魚龍混雜，京劇藝術(shù)卻在短短100余年的時(shí)間里得到了極大提高。到上世紀(jì)30年代，以四大名旦、四大須生以及周信芳、裘盛戎、葉盛蘭等藝術(shù)家們?yōu)榇黹_創(chuàng)的京劇各大流派，使京劇藝術(shù)走向顛峰，造就了中國京劇藝術(shù)最輝煌的時(shí)代。

中國傳統(tǒng)京劇，從內(nèi)容到形式從不具備革命意識，所謂“才子佳人，帝王將相”，其實(shí)也就是中國傳統(tǒng)社會生活形態(tài)的藝術(shù)反映。同時(shí)，為滿足部分市井生活，劇目中有不少內(nèi)容帶有因果報(bào)應(yīng)、讖緯迷信，以及一些色情內(nèi)容，如《殺子報(bào)》《探陰山》等。這些劇目內(nèi)容明顯不符合新政權(quán)的意識形態(tài)。

中共建政打破了京劇的原生態(tài)，使之進(jìn)入組織化程序。加入一定的政府力量未必是壞事，關(guān)鍵在于是否尊重這一藝術(shù)的規(guī)律，人為地割裂藝術(shù)紐帶，其結(jié)果可想而知——這正是京劇所面臨的狀況。京劇的命運(yùn)以組織介入為發(fā)端，以戲改為口號，以革命化為過程，以樣板戲?yàn)樽罡邩?biāo)志，以失去觀眾、走向沒落為結(jié)果。

1949年后的京劇革命化，大致可分為三個(gè)階段。

第一階段是“戲改”。

1950年底的全國戲曲工作會議，提出對舊戲曲不良內(nèi)容進(jìn)行必要和適當(dāng)修改。1951年3月，毛澤東題詞“百花齊放，推陳出新”。同年5月5日，當(dāng)時(shí)的政務(wù)院（國務(wù)院前身）發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”，提出了“三改”要求：改戲、改人、改制。到1952年3月，已有26出劇目被停演或進(jìn)行重大修改，顯示出政府干預(yù)文藝的強(qiáng)大威力：通過各類指示、通知、會議精神，確定什么戲能演，什么戲不能演。戲改因此帶來了不少副作用，出現(xiàn)杜撰、捏造歷史和歪曲人物與劇情的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)著名藝術(shù)家程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》只能演《荒山淚》的事件。

不過，建政初期對老藝術(shù)家們“革命性”的要求沒有那么高調(diào)，在停演、修改一些舊戲曲的同時(shí)，推出了更多新劇目。到上世紀(jì)50年代末，新編傳統(tǒng)戲主要有《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《義責(zé)王魁》等，現(xiàn)代戲則有《智取威虎山》《趙一曼》《節(jié)振國》等。

第一次戲改起到意識形態(tài)歸攏的作用，為后來“革命現(xiàn)代京劇”的興起提供了一些經(jīng)驗(yàn)。尤其是《海瑞罷官》這出戲，還為“文革”發(fā)動(dòng)提供了一個(gè)意想不到的突破口。

第二階段則以“大寫十三年”為標(biāo)志。這段歷史不長，對樣板戲的產(chǎn)生具有承上啟下的作用。

1962年9月中共八屆十中全會，毛澤東因小說《劉志丹》事件，引述康生的“重大發(fā)現(xiàn)”：作家利用小說反黨。他嚴(yán)肅提醒大家“千萬不要忘記階級斗爭”，并且要求“階級斗爭要年年講，月月講，日日講”。同年12月21日，毛澤東同華東省、市委書記談話時(shí)對戲劇提出了批評。時(shí)任上海市委第一書記、市長柯慶施，有著極強(qiáng)的政治敏感性。轉(zhuǎn)入新年，在1963年上海元旦聯(lián)歡會上，柯慶施提出了“大寫十三年”的倡議，宣傳中共建政13年以來取得的成就，他同時(shí)指責(zé)整個(gè)文藝界“毒草叢生”。

“大寫十三年”帶來了一場“京劇革命”，讓長期抱病、深居簡出的江青變得忙碌起來。她奔走于各地，不停地觀摩各種演出——這一倡議確實(shí)激發(fā)出了一大批反映當(dāng)時(shí)生活和意識形態(tài)的作品，也使上海成為“革命現(xiàn)代京劇”——“樣板戲”的重鎮(zhèn)。后來的“八個(gè)樣板戲”，除《奇襲白虎團(tuán)》和《紅色娘子軍》外，其余六部，或基礎(chǔ)、或成品都來自上海。

為檢驗(yàn)“大寫十三年”的成果，1964年6月5日至7月31日，“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會”在北京舉行。各地文藝界經(jīng)過一年半辛苦勞動(dòng)，紛紛拿出自己最優(yōu)秀劇目，遠(yuǎn)不止八個(gè)，但八個(gè)樣板戲的雛形就此產(chǎn)生。觀摩大會期間，江青在演出人員座談會上發(fā)表《談京劇革命》的講話，指出：“在戲劇舞臺上都是帝王將相、才子佳人，還有牛鬼蛇神?！币虼恕耙谖覀兊膽騽∥枧_上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來。這是首要任務(wù)”。講話中，她重點(diǎn)表揚(yáng)了現(xiàn)代京劇《智取威虎山》。

從此，江青全面介入現(xiàn)代京劇，在她主導(dǎo)下，“革命現(xiàn)代京劇”被打造成了“樣板戲”。可以說，沒有江青介入，不論現(xiàn)代京劇如何發(fā)展，與我們今天所看到的樣子都一定有所區(qū)別，她也因此成為“無產(chǎn)階級文藝革命旗手”。

樣板戲時(shí)代

第三階段為樣板戲時(shí)代。

1966年2月2日至20日，江青主持召開了“部隊(duì)文藝工作座談會”，并形成《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》。為期19天的座談會中，江青組織閱讀了毛澤東著作，組織集體座談4次、集體觀摩電影13次、集體觀摩戲劇3次、推薦21部電影，此外還觀看了電影《南海長城》并接見劇組部分演職人員，同他們進(jìn)行了三次談話。最后，整個(gè)座談會形成十點(diǎn)意見，得出一個(gè)重大結(jié)論：“16年來，文化戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭?！薄都o(jì)要》對《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等劇目給予充分肯定，并更進(jìn)一步提出具體創(chuàng)作手法的要求：“要采取革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的方法”，對寫什么和不寫什么都作了明確交待——后來，這些要求在樣板戲中得到一一落實(shí)。這已是山雨欲來風(fēng)滿樓的“文革”前夕。

“文革”開始不久，1966年11月28日，江青在首都“文藝界大會”上發(fā)表講話，從批判《海瑞罷官》《李慧娘》等劇目開始，暢談“推陳出新”，再度強(qiáng)調(diào)京劇革命化的要求：“我們無產(chǎn)階級文化大革命的一個(gè)重要方面，就是掃蕩一切剝削制度的殘余，掃蕩一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣?！比绾巍皰呤帯蹦?？革命和繼續(xù)革命。在表彰北京京劇一團(tuán)時(shí)，江青認(rèn)為他們“為全國京劇改革樹立了一個(gè)樣板”，她表示，革命京劇的創(chuàng)作演出是“無產(chǎn)階級文化大革命的偉大勝利，是毛主席為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝思想的偉大勝利”。會上，康生宣布了八個(gè)樣板戲劇目：京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響樂《沙家浜》。

1968年5月23日，《文匯報(bào)》刊登于會泳的文章《讓文藝界永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三突出”概念。后經(jīng)《紅旗》雜志渲染，“三突出理論”成為“指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的根本原則”，它的具體表達(dá)是：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！辈粌H京劇，一切藝術(shù)作品都要按此要求創(chuàng)作。于會泳不僅發(fā)明了這個(gè)理論，充分運(yùn)用了這個(gè)理論，還把“理論”的發(fā)明權(quán)送給了江青。后來于會泳因?yàn)楦銟影鍛蛴泄Γ挝幕坎块L。

經(jīng)過精打細(xì)磨，1970年開始，劇目逐一被拍攝成電影，一共八部，劇目和順序均有所變化：《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《海港》《龍江頌》《杜鵑山》和《奇襲白虎團(tuán)》，中共建立以來各主要時(shí)期都有所反映。八個(gè)劇目為數(shù)不多，卻準(zhǔn)確地反映了中共歷史的革命意識和革命精神。反復(fù)觀摩這一幅幅活動(dòng)的革命圖像，成為那個(gè)時(shí)代中國民眾的唯一文化生活。

辛酸的“革命英雄”

樣板戲是徹底革命化的藝術(shù)形式，不論劇情表達(dá)，還是主人翁的英雄氣質(zhì)，革命意識無所不在。尤其在舞臺表達(dá)上，從演員挑選、舞臺形象、劇情設(shè)計(jì)和唱腔設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了高度的“革命性”，這里僅以演員挑選為例。

演員必須根正苗紅、苦大仇深。但在《智取威虎山》這出戲中，卻出現(xiàn)了劇目的堅(jiān)定革命性和主要演員的革命性嚴(yán)重不足的戲劇般的沖突。

樣板戲第一英雄形象首推《智取威虎山》里的楊子榮。主演楊子榮的童祥苓，在舞臺上威風(fēng)凜凜、儀表堂堂，占盡風(fēng)華?？烧l知，風(fēng)光背后還有一把難以言說的辛酸淚。

早在《海港》——“文革”前還叫《海港的早晨》時(shí)，主要人物不叫方海珍而叫金樹英，扮演者是童祥苓的四姐童芷苓。江青說：“與童芷苓在一個(gè)黨內(nèi)，我感到羞恥！”能找到令江青“羞恥”的唯一的線索，就是江青和童芷苓上世紀(jì)30年代都混跡于上海文藝界。結(jié)果，“文革”甫一開始，童芷苓就被作為“反動(dòng)權(quán)威”揪斗，遭受一番又一番的折磨和摧殘。造反派把童芷苓的頭按在抽水馬桶里，直至窒息。他們還把童芷苓裝進(jìn)麻袋，從一樓拖到六樓，反復(fù)幾次?！拔母铩焙?，大難不死的童芷苓前往美國，1995年7月6日客死他鄉(xiāng)。

童芷苓的遭遇禍及弟弟童祥苓。這對他是一次巨大考驗(yàn)，但童祥苓卻沒有“經(jīng)受住考驗(yàn)”，不僅和姐姐“劃不清界限”，還積極為四姐翻案。

為“挽救”童祥苓，以保持樣板戲的革命純潔性，已是上海革命委員會主任的張春橋親自找他談話，同時(shí)在場的還有姚文元、徐景賢、于會泳。這些“文革”中炙手可熱的人物集體約見童祥苓，足見談話的重要性。但談話的結(jié)果沒有按照張春橋的意圖使童祥苓“心回意轉(zhuǎn)”、重新回到革命的正確道路上，童祥苓反而和張春橋互相拍桌子，不承認(rèn)四姐是“反動(dòng)權(quán)威”，也不承認(rèn)四姐是“文化特務(wù)”，惹得張春橋口不擇言說：“你們童家能有幾個(gè)好人？”童祥苓毫不買賬，反唇相譏道：“童家有幾個(gè)好人歷史會見證?！?/p>

結(jié)果，童祥苓和童芷苓同臺批斗，直把童祥苓批得連死的想法都有。倘非考慮到他年幼的孩子，也許，樣板戲舞臺上就少了一個(gè)“英雄”，多出一個(gè)“畏罪自殺”的敵人。

1967年5月，已“冊封”為樣板戲的《智取威虎山》進(jìn)京參加“革命現(xiàn)代京劇”匯報(bào)演出，并接受毛澤東的接見。但匯報(bào)演出結(jié)束回到上海后，童祥苓卻被“隔離審查”，由朱文虎代替他出演楊子榮。

上世紀(jì)60年代末，中央決定把樣板戲從舞臺搬上銀幕。《智取威虎山》理所當(dāng)然地排在第一。江青有個(gè)習(xí)慣，她看中演出樣板戲的演員，沒有她的指令，誰也動(dòng)不得、不能更換。為此，她多次責(zé)問于會泳：童祥苓哪里去了？童祥苓出演楊子榮是她欽定，當(dāng)然也不能隨意更換，他塑造的“楊子榮”形象又實(shí)在無可替代，只好放他出來繼續(xù)扮演英雄——童祥苓又能登臺演出了。

1968年底，童祥苓被“突擊解放”。但繼續(xù)扮演英雄的他，并未享受到“樣板戲”的恩澤，非但沒有受到任何“優(yōu)待”，還要做許多臺前幕后工作，甚至要為劇組洗刷碗筷。在近兩年的電影拍攝過程中，既要參與劇本修改，還要不斷接受檢查、寫交代，童祥苓終于承受不了體力和精神的雙重折磨，開始“悔改”并向人民“投降”。他對長期伴隨他的“工宣隊(duì)”頭目說：“你們說吧，你們說什么，我寫什么?！?972年《紅旗》雜志以《論塑造無產(chǎn)階級英雄人物》為題，說劇中的一個(gè)主要演員犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤，經(jīng)挽救重新回到了毛主席的革命路線上來。雖只短短幾行字，其中的辛酸，卻只有童祥苓才有深刻體會。

《智取威虎山》拍成電影后，觀眾們看到的是銀幕上那個(gè)威風(fēng)凜凜、集合所有英雄人物優(yōu)點(diǎn)于一身、唱念做打已達(dá)化境的楊子榮，可誰知道銀幕后的童祥苓始終是個(gè)“戴罪之身”。即便1975年馬天水提議他為十屆全國人大代表，他也一直處于“控制使用”中，直到“文革”結(jié)束。

童祥苓因四姐的問題，屬于帶病上臺的藝人，如果能找到更適合的替身，我們看到的《智取威虎山》就不再會是他主演。而曾經(jīng)出演《杜鵑山》男主角烏豆的裘盛戎，因江青明確表態(tài)“男主角用錯(cuò)了人，聽說他過去吸過大煙，這樣的人演主角有損英雄形象”，不僅由“烏豆”變成了“雷剛”，整部戲都做了大手術(shù)。

曾經(jīng)出演方海珍的童芷苓、演吳清華的白淑湘都因?yàn)樽陨淼摹半A級性”不夠鮮明，缺乏足夠的革命性而遭到撤換。老一輩藝術(shù)家們，如周信芳、馬連良、裘盛戎、李少春等等，更因?yàn)闊o法跟上革命形勢，付出了生命代價(jià)。

隨著“文革”結(jié)束，“樣板戲”落下帷幕，京劇革命的道路也走到了盡頭，但“中國革命”的句號在哪里呢？