祝勇

空 間

紫禁城是一個巨大的空間的存在，一個巨大的空間意識形態(tài)的載體，它以巨大體量，表明皇權(quán)對于天下的絕對占有。一個人，無論有著怎樣的傳奇履歷，一旦進入紫禁城，就像一粒塵埃飄進沙漠，變得無足輕重，必須聽從于宮殿在空間上的調(diào)遣——他的行走坐臥，必須遵守空間的法則；只有皇帝相反，因為只有他才是宮殿的主人，幾乎可以不受限制地出現(xiàn)在任何場合，太和殿上的那把龍椅，使他成為所有視線的焦點，而不至于被巨大的空間所湮沒。當人們在巨大的宮殿中迷失自我，皇帝卻在至高點上保持著清醒——中國皇帝曾經(jīng)有在迷宮中央的臺亭上觀看宮女在迷宮中奔走往復的雅興，這恰到好處地隱喻了在與臣民的關(guān)系中，帝王通過建筑建立起來的權(quán)力——帝王通過宮殿，占有并操縱著所有人的身體。這正是宮殿的主題，是帝國專制的政治要求，中國皇帝以超乎尋常的建筑理念表明他對帝國統(tǒng)治的堅固信心。

廣袤的紫禁城與圓明園曲折的迷宮具有某種一致性，即：它們用石頭般堅硬的語言確定了權(quán)力對人的絕對占有。早在古典時代，權(quán)力就已經(jīng)把身體當做自己的對象和目標；于是，它以各種方式，完成對身體的管束和征用。帝國的儀式，便是其中一種方式；而宮殿，則是安放儀式的器皿——沒有宮殿，所有的禮儀都將喪失它的嚴肅性和有效性。?？聦⑺Q為“一種支配人體的技術(shù)”，它的目標是“要建立一種關(guān)系，要通過這種機制本身來使人體在變得有用時也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”，它創(chuàng)造了“既是建筑學上的，又具有實用功能的等級空間體系”。（[法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，第156、167頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年版）紫禁城通過對他人身體的征用與控制，建立了一種權(quán)力的模板，并在帝國的范圍內(nèi)，通過級別不同的建筑得以貫徹和執(zhí)行。

這也是中國自秦漢帝國時代以后，紀念碑式建筑層出不窮的原因。對此，我在《舊宮殿》和《紙?zhí)焯谩防锊恢挂淮芜M行過表述。早在“郁郁乎文哉”的周代，以建筑為標志的大地重塑運動就轟轟烈烈地展開了。齊景公修筑了宏偉的柏寢臺，站在上面，他看到了自己國土的遼闊，這使他在想象和現(xiàn)實中獲得了雙重滿足，他由衷地感嘆：“美哉，室！其誰有此乎？”（語出《韓子》，見李昘《太平御覽》第862頁，中華書局，1960年版）；趙武靈王修筑了野臺，更使他的目光超越了王國的邊界而抵達比鄰的齊國（司馬遷《史記》第1805頁，中華書局，1959年版）；楚莊王以他不可一視的“五仞之臺”向諸侯顯示權(quán)威，賓客們顫栗的手幾乎握不住酒杯，他們眾口一詞地著說：“將將之臺，窅窅其謀。我言之不當，諸侯伐我?！保ūR元駿《說苑今注今譯》第443頁，臺灣商務(wù)印書館，1977年版）詩人屈原在投江前寫下他著名的楚辭——《哀郢》，使我們在兩千多年后，仍可目睹楚國郢都玉碎宮傾的宏大場面，其坍頹的宮殿，輕而易舉地壓碎了詩人的脊梁。這些巨型宮殿如今都不存在了，但它們存在過，在時間中奔跑和接力，仿佛花朵，在風中傳遞著種子，并在不同的季節(jié)里，次第開放。每一座死去的宮殿，都會在另一片聳起的梁木和巨石間復活。所以，公元1406年，那個名叫“朱棣”的狂妄之徒，繼承了他的父親朱元璋對于龐大宮殿的嗜好，在命令太監(jiān)鄭和率船隊出使西洋的第二年，放棄了鳳陽和南京的宮殿，下令在北京另行營建新宮殿。后來被稱做“紫禁城”的宮殿絕不是憑空而起的，它是在無數(shù)個宮殿的鏈接中完成的，是帝國想象不斷傳遞和放大的結(jié)果。欲望是一切巨型建筑的催生劑，僅14年后，1420年，一座超乎想象的巨大宮殿，就伴隨著對權(quán)力的炫耀，出現(xiàn)在中國北方的天際線下。

宮殿是帝王權(quán)力和野心的紀念碑，從這個角度上說，世界上沒有一座宮殿比紫禁城更稱職。紫禁城的面積，是法國盧浮宮的4倍、俄國圣彼得堡冬宮的9倍、英國白金漢宮的10倍；歐洲最大宮城——莫斯科克里姆林宮，面積也不足紫禁城的一半。可以說，無論是忽必烈的故宮還是明成祖朱棣的紫禁城，都在某種程度上具有世界意義，不僅中國朝廷的文武百官，連最早進入中國宮殿的西方人，自大明門經(jīng)過漫長的千步廊，經(jīng)天安門、端門、午門、太和門，進入太和門廣場，藍天下那座座有著飛翔動感的超級殿宇，會令他感到無比的驚奇和震撼，此時，除了匍匐在地，他不可能找出任何其他的方式與它對話。

中國皇帝將無形的權(quán)力化作有形的宮殿，又將有形的宮殿化為無形的權(quán)力。紫禁城不僅為帝國的等級建筑建立了一種模板，也為帝國的社會形態(tài)建立了一種模板——它的建筑與它的社會，完全形成了一種同構(gòu)關(guān)系。朱元璋說：“為天下者，譬如作大廈。”將“天下”與“大廈”的同構(gòu)關(guān)系表露無遺。朱元璋生于亂世，亦成于亂世，沒有人比他更知道亂對于他的王朝社稷意味著什么，把社會改造成原子狀態(tài)并非他的最終目的，散沙在風吹日曬之下，也會自由流動，形成沙丘，構(gòu)成新的不均勻不穩(wěn)定狀態(tài)，他必須用“草格子固沙法”，為流沙建立一種強大的規(guī)范。“朱元璋盤踞在帝國的中心，放射出無數(shù)條又黏又長的蛛絲，把整個帝國纏裹得結(jié)結(jié)實實。他希望他的蛛絲能縛住帝國的時間之鐘，讓帝國千秋萬代，永遠處于停滯狀態(tài)?！保◤埡杲堋洞竺魍醭钠邚埫婵住返?6頁，廣西師范大學出版社，2006年版）帝國的律令、制度，形成了一座無形的宮殿，使整個社會形成了一種層層有序的環(huán)形結(jié)構(gòu)，只有皇帝，居于那些同心圓的中心，通過一層層的國家機器，對人們進行監(jiān)視。

大明王朝延續(xù)了元代的職業(yè)世襲制，把帝國人口分工農(nóng)兵三大類，在三大類中再分成若干小類，組成一個牢固的金字塔結(jié)構(gòu)；每個人的職業(yè)先天決定，代代世襲，任何人沒有選擇的自由，比如一個裁縫的兒子，只能以縫紉為生，不論他是否六指還是殘疾。同時，帝國實行嚴格的戶籍制度，如同釘子，把每個人釘牢在原地，即使發(fā)生災荒，也不能逃難，而只能死在原籍。在用一個嚴密而均勻的大網(wǎng)網(wǎng)羅了他的人民的同時，朱元璋還寫了《授職到任須知》《皇明祖訓》等文件，為官員乃至皇族子孫確定行為規(guī)范。他像一個教練，對所有人進行規(guī)訓，把人民變成木偶，“每個動作都規(guī)定了方向、力度和時間。動作的連接也預先規(guī)定好了。時間滲透到肉體之中，各種精心的力量控制也隨之滲透進去”。（[法]米歇爾·福柯《規(guī)訓與懲罰》第172頁）宮殿的投影，蔓延在巨大的國土上。

紫禁城的巨大，使我們至今難于從整體上把握紫禁城，它以支離破碎的形式，存在于各種各樣的表述中。我們所得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作為碎片的紫禁城，而永遠不可能是紫禁城本身。紫禁城拒絕、并嘲笑一切表述。所以對我們來說，紫禁城更像是一個空泛的概念，只有它的碎片是真實的，就像帝國里的臣民，在各自的位置上，感受到帝國給予他們的壓力。

時 間

然而，紫禁城不僅表明了空間的哲學，也暗藏著時間的秘密。今天走進紫禁城的人對于紫禁城的閱讀是歷時性的——他必須從一個宮殿走到另一個宮殿；同時也是共時性的，因為每一座宮殿，都是時間疊加的結(jié)果，曾經(jīng)的歷史云煙、風云際會，都會同時展現(xiàn)在人們面前。從這個意義上說，整個紫禁城就是一個巨大的計時器，記錄著日升月落、王朝滅興；每一個皇帝，都會出現(xiàn)在上一個皇帝曾經(jīng)出現(xiàn)過的位置上；所有發(fā)生過的事情，在宮殿里都可能重演；當人們走進一間宮室，面對一件器物，附著在上面的已逝時間就會不分先后地浮現(xiàn)。宮殿如同一個循環(huán)往復的時鐘，歷史圍繞著它，周而復始地運轉(zhuǎn)。

接踵而至的帝王年號、歷法，像鐘擺一樣，執(zhí)行著計時、報時的功能，為宮殿提供著時間的刻度，整個世界，必須依據(jù)宮殿的時間表核準自己的時間，決定各自的行動?；实塾T聽政，常在拂曉前進行，整個朝廷的辦公時間，都必須根據(jù)帝王的生物鐘制定；帝國的時間表——科舉、征稅、征兵等等，決定著日常百姓的命運；鐘鼓樓上的晨鐘暮鼓，更把帝王的權(quán)威滲透到市井生活中。宮殿通過時間將政治權(quán)威合法化，將帝國的一盤散沙納入一個完整有序的網(wǎng)絡(luò)中，它對帝國的控制，比空間更加有力和徹底。

然而，帝王在通過時間來貫徹自己的權(quán)力意志的同時，他自己也處于時間中，接受時間的安排。他可以控制自己在空間中的位置，卻不能改變自己在時間中的位置；高大的宮殿凸顯了他的偉岸，而無邊的時間卻反襯了他的渺小。這應當是帝王最大的軟肋。如同一把雙刃劍，時間在將他的權(quán)力最大化的同時，也成為他永恒事業(yè)的絆腳石。紫禁城的每一座宮殿、每一件器物，都向他提醒著時間的存在，因為那些宮殿和器物，都是在穿越漫長的時間之后抵達他們面前的，有著無比復雜的履歷。它們既指涉“過去”，也指涉“現(xiàn)在”，它們構(gòu)成了對時間秩序的視覺表達；它們表明，所有的“現(xiàn)在”，都將淪為“過去”，一切皆在時間的流程之中，而宮殿，則同時存在于“過去時”和“現(xiàn)在時”兩種時態(tài)中?；实圩约?，也只不過是這一巨型鐘表上的一個零件而已。每一任皇帝，盡管都是宮殿里過客，但他們無一例外地表現(xiàn)出對于時間的超強敏感和持續(xù)渴望。這使他們變得無比焦慮。我想起王莽在公元3世紀建起的明堂——一座履行著計時器功能的奇特建筑，美術(shù)史家巫鴻先生把它稱做“古代中國創(chuàng)造的最復雜的皇家禮儀建筑”，它把“時間、空間和政治權(quán)威所構(gòu)成的三角關(guān)系變得更為復雜和有機”。 （巫鴻《時空中的美術(shù)》第111頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版）據(jù)說明堂是由遠古時期的圣賢發(fā)明的，但這一古老傳統(tǒng)在很大程度上被周代以后的人們所遺忘。《漢書》云：“是歲，莽奏起明堂……”（班固《漢書》第2989頁，中華書局，2000年版）

于是，在這座我們已經(jīng)無法目睹的宮殿的頂部，是一個被稱做“通天屋”的觀象臺，底層圍繞四周，是代表著十二個月的十二間屋室，皇帝每年都要從東北角的第一間屋（陽氣源起之處）開始，按順時針方向，在每個房間輪流居住。不僅皇帝的空間位置，甚至他的一切活動，如政務(wù)、吃穿、樂（yue）事、祭祀等，都與月令相對應，他在空間中的輾轉(zhuǎn)和漂移，也同時在時間中完成。他試圖以此化解帝國政治與時間的沖突，完成權(quán)力與時間的同構(gòu)關(guān)系。但是他們的和解只是暫時的，如今，當皇帝接二連三地在明堂出現(xiàn)和消失之后，明堂自身，也在時間中隱遁了，直到1956年，它的遺址才在長安南郊被發(fā)現(xiàn)，成為引導我們回溯歷史的一個路標。

作為大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山見證了大明王朝末代皇帝崇禎的死，朱棣的權(quán)力意志不能挽救他的后裔，景山也因此具有了墓地的性質(zhì)——它不僅是崇禎的墓地，也是朱棣的墓地，是一切權(quán)力欲望的墓地。這一空間組合使紫禁城的隱喻性質(zhì)變得更加明顯——紫禁城是由帝王控制的超級時間機器，景山則陳列著帝王在時間中的尸骸。太和殿并非皇帝永恒的幸福之源，而只是他暫時的驛站，一個又一個的皇帝，在時間中從太和殿魚貫而入，又排著隊，奔往北面的超級墳墓。他們在時間中掙扎和躁動的心，只有在沉寂的墓地里，才能得到安寧和拯救。

生 命

宮殿的生與死

不僅帝王，連宮殿本身，也在時間的控制中。盡管帝王企圖通過宮殿來施展他對永恒的期許，但時間告訴他，他的努力是荒謬的——世界上絕不會有一座永恒的宮殿，它如同任何事物一樣，都必須接受時間的裁決。在《舊宮殿》中，我描述了紫禁城生長的過程，卻忽略了它的死亡；而前文中所提到的不同的宮殿在時間中的接力卻使我想到，每座宮殿，都經(jīng)歷著生與死的過程。對于宮殿來說，存在與毀滅，絕不是一個問題，因為它每時每刻都存在著，也每時每刻都毀滅著。生與死對它來說并非時間上的接續(xù)過程，而是同時并存、相互滲透的。它們從兩個相反的方向?qū)m殿的意義進行著詮釋——所謂“宮殿”，只是指對權(quán)力的一個幻象，既是實的；又是空的，既帶來自慰式的滿足（如朱棣），又帶來空虛與破滅感（如屈原）。

紫禁城既是一座金碧輝煌的宮殿，也是一座時間中的廢墟。當?shù)壑埔殉蔀橥?，人民成群結(jié)隊地涌入故宮，這座宮殿，就不再具有絲毫的私人性質(zhì)，它也就被從歷史的母體中剝離出來，變成歷史的標本。于是，它絢麗的圖景，都已經(jīng)不在歷史的情境當中，也無法與它所處的歷史環(huán)境形成互動關(guān)系，它變成了一座失去了彈性與活力的建筑，人們可以（有限地）進入它，觀賞它，卻無法與它發(fā)生有機的聯(lián)系，從這個意義上講，故宮無論怎樣完整，都改變不了它的廢墟性質(zhì)——它是用來憑吊、觀看、探尋、研究的，這與肇建者的初衷背道而馳。盡管故宮的許多宮室都依原樣陣列，但無須苛求管理者，一百萬件（套）文物全部回到它的初始環(huán)境中，無論如何是做不到的；出于觀看的方便，故宮的各種藏品——青銅、玉器、鐘表、珍寶等，被分門別類地陳列和展示，迎接著售票口長長的隊伍，而更多的藏品，則深藏于地庫，像那些消逝的帝王一樣，被置于永恒的黑暗中。（這更表明了故宮的死亡本質(zhì)——所有的寶物，都是作為已逝帝王的隨葬品存在的）這種“消解原境”（decontextualization）的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，據(jù)說這種研究方式導致了形式主義學派（formalist scholarship）研究的盛行，卻同時遮蔽了我們探究歷史真實的目光。需要補充說明的是，我絲毫沒有贊美封建帝制的意思，而只是指明存在于故宮內(nèi)部的一個深刻的悖論——在帝制的時空內(nèi)，我們根本沒有可能打量紫禁城，紫禁城是一個真正的黑箱，閑人免進；而當我們能夠打開它的時候，它已經(jīng)變成歷史的遺骸，不再履行昔日的功能，無論怎樣人滿為患，它都是一座失去了主體的“空城”。

然而，對于這一死者的龐大軀殼，人們從來沒有放棄過對它的“重塑”的愿望。 鄭欣淼先生將紫禁城580多年歷史中反復進行的“重塑”運動概括為三個方面，即：重建、改擴建和保養(yǎng)維修（鄭欣淼《故宮與故宮學》第3～6頁，紫禁城出版社，2009年版）。著名的紫禁城三大殿（太和、中和、保和），在明朝永樂、嘉靖、萬歷及清朝康熙年間均不同程度地先后焚毀過，又一次一次地浴火重生。帝國的意志仿佛蜥蜴的身體，有著頑強的重生再造功能，使那些由豎的廊柱與橫的飛檐層層疊疊拼接起來的壯麗線條，不被歲月的手指輕易涂掉；與此同時，它的增建、移建和擴建工程，以及對它的“三年一小修，五年一大修”，歷史上從來就沒有停止過，這使紫禁城幾乎成為一個永久性的建筑工地。它以此表達著對時間侵蝕的頑強抵抗。實際上，如前文所述，公元1420年建起的那座紫禁城，也非憑空而生，而是一個再生之地，因為它是周代建筑原則（即“前朝后寢”“左祖右社”“五門三朝”）在明代大地上的投影，是對過往的“建筑記憶”的呈現(xiàn)。所以，1420年的紫禁城，與1520、1620、1720、1820年的紫禁城一樣，同時兼任著新城與舊城的雙重角色，我們在里面可以同時發(fā)現(xiàn)生長、衰老、死亡和復生的痕跡。

這使我每次走進故宮的時候都有一種恍惚感，類似于石濤在《秦淮憶舊》冊頁中所表達出的那種既依戀又想擺脫的復雜心理，因為我同時見證了它強韌的生命力和衰朽的荒蕪感——尤其在故宮大修的時候，我曾經(jīng)在一些現(xiàn)場，比如建福宮，看到一些嶄新的構(gòu)件，出現(xiàn)在紫禁城斑駁的框架內(nèi)，更何況這場規(guī)模宏大的木質(zhì)運動中，“木”再度申明了它在古老陰陽五行體系中作為生命力象征的正統(tǒng)地位：“木是東方、春天和生命力的偉大象征。不僅如此，從漢代開始，幾乎所有的儒學家和道學家都認為，龍就是木神，代表東方精神；龍來自水，代表木的生命起源；龍口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。盡管龍沒有建立獨立的神學體系，但它的靈魂卻以器物方式滲入日常生活，成為木質(zhì)文明的隱秘核心。在某種意義上，龍與木是同一種事物的不同表述。”（朱大可《中國建筑的母題沖突》，原載《花城》2007年第6期）

另一方面，故宮又無疑是一座巨大的廢墟，“故宮”的名字，以及它深處的地些殘垣斷壁、衰草枯楊，都透露出它的廢墟性質(zhì)。春天的時候，慈寧花園遍地的野花已經(jīng)沒膝，在風中像海浪一樣搖曳；烏鴉聒噪著，在蒼老的梁脊上成群地起落。這樣的圖景，表明我們都是“后來者”“遲到者”，歷史早已在我們到來之前發(fā)生；而現(xiàn)在，不再有“歷史”，“現(xiàn)在”的時間，與“歷史”是脫節(jié)的，盡管它們在空間上是重疊的，但它們在時間上是不連貫的。我們身處“現(xiàn)在”，無法目睹“從前”的宮殿；我們所看到的，只是歷史缺席之后的虛空。廢墟的“墟”字中包含著兩重含義：它的“土”字旁，表明了廢墟的物質(zhì)屬性；而右面的“虛”字，不僅注明了它的發(fā)音，更表明了它的精神屬性——它是虛空的，是歷史在現(xiàn)實的水面上的一個投影，我們可以看見它所折射出的光芒，卻不能真正把它掌握在手里。所以，我們只能像《哀郢》中的屈原一樣，緬懷歷史中的宮殿，它永遠不可能再是歷史本身，而只是歷史的視覺呈現(xiàn)，是我們感知歷史的“現(xiàn)場”。

所以，在我的眼前出現(xiàn)的，至少有兩個故宮——生機勃勃的故宮和垂死掙扎的故宮。生與死這兩種對立的運動，在宮殿里同時發(fā)生，我們甚至可以聽見它們較量的聲音。這使得對故宮的敘述變得無比艱難——我們很難掌握敘述的時態(tài)；敘述的口徑，也容易變得含混不清。